ARTE AMBIENTAL

ROBERT SMITHSON

Os artistas conceituais frequentemente trabalham longe de museus e galerias. Artistas da terra, como ROBERT SMITHSON levou adiante vários projetos, usando tratores e movimentando toneladas de terra.

Pintor e escultor norte-americano, Robert Smithson nasceu em 1938, em Passaic. Estudou no Art Students League em Nova Iorque.
Até meados da década de 60, executa uma série de pinturas que o associam ao movimento do Expressionismo Abstrato, realizando posteriormente alguns objetos de caráter minimalista.
Em 1966, participa na exposição "Estruturas Primárias", em conjunto com outros artistas ligados aos fenômenos artísticos da Arte Conceptual e da Arte Minimal.
Smithson confronta-se com a limitação e saturação criativa determinadas pelo espaço expositivo tradicional das galerias e procura transportar a ação e experiência artísticas para a natureza.
Dessa forma, o artista elege territórios remotos como suporte para um trabalho eminentemente artesanal que emprega exclusivamente materiais naturais e amplia a dimensão dos objetos para a escala da paisagem, tornando-se então um dos principais representantes do movimento da Land Art nos Estados Unidos.
Os trabalhos que realiza neste período assumem o caráter de topografias ou geologias artificiais e integram frequentemente as qualidades físicas e os acidentes naturais dos lugares onde se inserem, sendo em grande parte realizados para serem observados do ar.
A preferência deste artista por formas básicas com caráter fortemente simbólico encontra-se patente numa das suas mais famosas obras, o "Spiral Jetty" ("Molhe em Espiral"), realizado em 1970 na costa do Great Lake, no estado do Utah.
Esta intervenção em forma de espiral, construída com terra, assumia-se como um enorme símbolo arcaico (com evidente referência a algumas representações das culturas pré-históricas) na vasta paisagem, questionando a comum divisão entre produção cultural e natureza. Com caráter efêmero, esta escultura foi lentamente submergida pelo lago, mas reemergiu posteriormente.
Robert Smithson executou outros trabalhos, com caráter e preocupações estéticas semelhantes, como o "Spiral Hill" (1971) e o "Broken Circle" (1972), realizado num território próximo da povoação de Emmen, na Holanda.
Morreu em Amarillo, no Texas, em 1973, em consequência dum desastre de helicóptero, enquanto inspecionava "Amarillo Ramp", o seu último trabalho.

"Spiral Jetty"

"Broken Circle"

"Amarillo Ramp"

CHRISTO

Christo Javacheff nasceu na Bulgária em 13 de Junho de 1935.

Frequentou as Academias de Belas-Artes de Sofia e Viena. A revolução comunista levou-o a abandonar o seu país, tendo ido para Paris em 1958, onde desenhou para sobreviver.
Aderiu ao movimento “Nouveaux realistes” e também esteve ligado ao grupo KWY, constituído por vários artistas portugueses entre os quais René Bertholo e Costa Pinheiro, actualmente residentes no Algarve.
Conhece a francesa Jeanne-Claude, nascida em Casablanca, curiosamente também a 13 de Junho de 1935, com quem veio a casar.
Em 1964 partem para os Estados Unidos e tornam-se famosos no domínio da chamada “arte efêmera”, através de intervenções grandiosas e controversas que modificam por completo a percepção habitual de um monumento ou de uma paisagem.

CHRISTO VLADIMIROV JAVACHEFF, o artista dos embrulhos, especializou-se em embrulhar temporariamente prédios e pontes e até um milhão de metros quadrados da costa australiana, com plástico. Em 1983, ele envolveu 11 ilhas da Biscayne Bay, na Flórida, em tule de polipropileno cor-de-rosa. Para ele, o ato de embrulhar é temporário e tem como objetivo revelar as formas essenciais do objeto.

O empacotamento do telefone retira ao aparelho o seu caráter funcional e familiar. Algumas linhas verticais e diagonais também colaboram para o deslocar da sua esfera de funcionalidade e propiciam uma inter-ação entre pessoa e objeto de forma diferente da usual.

 “Sombrinhas azuis no Japão” foi um projeto iniciado em 1984, mas a sua execução só foi autorizada em 1991.

Todos os projetos de Christo têm como filosofia subjacente o fato de serem temporários, convidando o público a participar numa experiência artística dinâmica, momentânea, finita, livre e gratuita.

O seu objetivo é que as suas intervenções levem as pessoas a considerar aquilo que para elas se tornou apático e irrelevante.
Embrulhar a “Pont Neuf”, em Paris, leva as pessoas a apreciarem a sua preciosa ponte. Projeto iniciado em 1975 e executado em 1985.

“O mais significativo nestes projetos é a emoção que transmitem; é difícil explicar… uma energia!”

Para o casal de artistas, rodear uma ilha com tecido rosa-shoking faz às pessoas a repensarem na generosidade da natureza.

“Surround Islands - 1983 - Biscayne Bay - Greater Miami”

Plantar pórticos e bandeiras cor de açafrão no “Central Park de Nova Iorque” corresponde transformá-lo num templo que convida as pessoas a reflexão, percepção e admiração.

O projeto consistia em criar uma contemplação visual, que retirasse as pessoas da rotina e transportasse-as à introspecção.

A sensação assemelha-se ao correr de um rio imaginário onde as pessoas passeiam por entre as árvores e tendo com proteção suas sombras e o carinho do ar livre.

O Central Park torna-se um paradoxo: a vitória da natureza no meio da selva de pedras.

Depois de muitos anos de discussão, em 25 de Fevereiro de 1994, o Parlamento alemão aprovou o plano do artista plástico Christo de “empacotar” o prédio do Reichstag, em Berlim. O projeto iniciado em 1971 e executado em 1995.

Um ano antes, exatamente no dia 25 de fevereiro, um polêmico debate, seguido de votação nominal no Bundestag, havia aprovado o empacotamento.
Nos seus mais de cem anos de história, o prédio do Reichstag foi a sede de governo em duas guerras promovidas pela Alemanha. A própria arquitetura é controvertida. Quando o projetou, Paul Wallot afirmou que queria diferenciar claramente o prédio do Parlamento, para que "não fosse confundido com uma estação ferroviária nem um palácio da Justiça".
Outro ponto polêmico em torno do prédio é a inscrição na sua fachada “Dem Deutschen Volke” – Ao Povo Alemão.
A inscrição só foi gravada em 1916, depois de 24 anos de polêmica.

“Parlamento Empacotado”

“Eu nasci na Bulgária e fugi para o Ocidente. Desejei muito concretizar este projeto por representar o encontro entre Leste e Oeste. Se eu tivesse nascido em Nebrasca, por exemplo, não teria motivos para empacotar o Reichstag.”

A então presidente da câmara baixa do Parlamento, Rita Süssmuth, lembra os principais argumentos dos críticos:
"Alguns achavam que iria ferir a honra do Parlamento, outros diziam que o dinheiro poderia ser melhor empregado em programas sociais".
Jeanne-Claude, esposa e empresária do mentor do projeto, contesta os que consideravam o Reichstag um símbolo antidemocrático:
"Afinal, com mais de cem anos, ele é um dos parlamentos democráticos mais antigos da Europa, ao lado do da Suíça. Não se deve pensar nos momentos ruins por que ele passou, ou nas decisões erradas ali tomadas, e sim nos tempos bons".

Christo começou a se ocupar com o projeto do empacotamento em 1961. A localização do prédio, na confluência entre o Leste e o Ocidente, no centro da Europa, deu a ele um significado especial, depois do fim da Guerra Fria. Abandonado durante 40 anos, no território da ex-Alemanha comunista, pareceu despertar de um sono profundo em 1989, depois da queda do Muro de Berlim.

Transformação e movimento foram os elementos centrais da obra de Christo. De 23 de junho a 6 de julho de 1995, milhares de pessoas viram e fotografaram o prédio, enrolado em cem mil metros quadrados de um tecido especial de alumínio. Depois, o tecido foi substituído pelos andaimes para a reforma completa do prédio, a cargo do arquiteto britânico Norman Foster.
Após a transferência do governo alemão de Bonn para Berlim, o prédio foi reinaugurado em 19 de abril de 1999 como sede do Bundestag.
Os custos da concepção e da montagem de todos estes projetos ficam sempre a cargo dos próprios autores. Christo e Jeanne-Claude não aceitam qualquer tipo de subsídios ou patrocínios, nem fazem qualquer tipo de “marchendasing”, aliás, proíbem-no determinantemente. A única fonte de rendimento do casal de artistas está na venda dos desenhos preparatórios, de litografias, de serigrafias, de fotografias assinadas e dos filmes. Recusam doações e patrocínios:”queremos trabalhar em total liberdade e por isso não podemos sentir-nos obrigados perante ninguém. Claro que sai caro mas trabalhamos pelo puro gozo da alegria e da beleza. Fazemo-lo por nós, pelo nosso próprio prazer e dos nossos colaboradores”.
Todas as estruturas e materiais utilizados nos projetos, em seguida, são desmontados e reciclados e nenhuma marca sobrará da sua existência, para além daquela que permanecerá em todos os que viveram a sua experiência.
Outra grande façanha do casal de artista foi “embrulhar” a baía de Sydney, na Austrália, em 1969, o “Wrapped Coast”.

A obra contou com o apoio de 130 pessoas que trabalharam por 17.000 horas para sua concretização e, foi utilizado 9.300 m de tela sintética e 56 quilômetros de corda.

A arte de Christo-Claude divide opiniões. Alguns consideram uma manifestação de arte ecológica; outros, uma forma de protesto, mas, para os artistas, trata-se de um recurso estético.

“É preciso muito mais coragem para criar peças que irão desaparecer do que para criar peças que ficam”, diz Christo.

“Running Fence”

Christo-Claude pretendem reeducar o nosso olhar ao dar uma segunda pele aos objetos.

Com o intuito de transformar a percepção convencional, desperta a necessidade de atribuir novas sensações aos objetos, ainda que reconhecidos em seu estágio primário. Os artistas atribuem nova roupagem aos objetos, induzindo as pessoas a se desvincularem da rotina, gerando novos interesses em obras que até então, passavam despercebidas devido á correria do dia a dia.
É interessante acrescentar que além dos desenhos preparatórios nada sobra de sua obra de arte. Suas intervenções são retiradas em cerca de duas semanas de exposição, não deixando marcas ou vestígios.
Dessa forma, trata-se de uma obra visual transitória, onde sua presença no tempo é registrada através de fotos e vídeos, porém, torna-se eterna na memória de seus observadores.

SUPREMATISMO

Kasimir MALEVITCH

           URSS 1878-1935.

Pintor russo cuja tendência primitivista caracteriza suas telas de 1909-1910, com certo expressionismo. A partir de 1911, percebe-se um período cubista-futurista com seus volumes geometrizados. Sua interpretação do cubismo leva-o ao Suprematismo, expressão mais radical da pintura abstrata (“toda representação não figurativa, isto é, que não apresenta figuras reconhecíveis de imediato, preocupando-se com formas – geométricas ou não; cores, composição, texturas, pesos, manchas e relevos. Isso vale para pintura, escultura, desenho, gravura, fotografia, cinema vídeo, objeto e todos os meios possíveis”, COSTA, Cacilda Teixeira da, Movimentos e Meios),  que chega à negação do objeto.

”Paisagem com uma casa amarela”, 1906

Mais racional que as obras de Kandisky e Paul Klee (abstração informal, ligadas a emoções e visões subjetivas), Malevitch reduz as formas, à pureza geométrica do quadrado. Sua arte abstrata tende a suprimir toda a relação entre a realidade e o quadro, entre as linhas e os planos, as cores e a significação que esses elementos podem sugerir ao espírito. Quando a significação de um quadro depende essencialmente da cor e da forma, quando o pintor rompe os últimos laços que ligam a sua obra à realidade visível, ela passa a ser abstrata.

Em 1915, Malevitch, pintou um quadrado negro em um fundo branco que expôs no canto de uma sala, o local tradicional dos ícones russos.

Em 1915, Malevitch, pintou um quadrado negro em um fundo branco que expôs no canto de uma sala, o local tradicional dos ícones russos.

 ”Quadrado negro sobre fundo branco”, 1915

“No Suprematismo as bases são: as energias do preto e do branco. Preto e branco que servem para desvelar a forma da ação.”

Ao contemplar “Quadrado negro sobre fundo branco” depara-se com uma estrutura abstrata diversa.

Num primeiro momento, percebe-se que a imagem singular (o quadro) não denota nenhum objeto determinado. Mas, se a imagem não designa nenhum objeto concreto, é porque ela espelha o objeto em geral ou, mais precisamente, a essência comum a todos os objetos, dessa forma, o quadro denota um universal.

A imagem abstrata reflete em razão de sua própria indeterminação material, a essência da realidade, onde o quadro é um enigma cuja chave é o real.

Considerando a imagem como uma expressão na qual a figura é o sujeito e o fundo é o predicado, tudo se esclarece. Cada momento do significante adquire um significado:

a) a figura (o quadrado preto) passa a espelhar o sujeito;

b) o fundo (branco) passa a espelhar o mundo (que envolve o homem).

A tela se torna uma metáfora do real, ela que converte esses momentos do significante (quadro, figura e fundo) em alegorias da realidade, do homem e do mundo.

Dessa forma, o significado da figura será definido pelos significados atribuídos a essa forma (o quadrado) e a esse conteúdo material (o negro).

O quadrado é uma figura eminentemente estática que denota a permanência, a imobilidade, por isso constitui a expressão do terrestre em oposição ao celeste (ao divino).

Figura convexa, o quadrado carrega certa agressividade em razão de seus ângulos retos, mas é uma violência contida por sua simetria. Seu equilíbrio e sua homogeneidade enquadram seus vetores oblíquos (que tendem a avançar para o exterior) e sua configuração geral apresenta certa tranquilidade aparente.

A figura não apresenta apenas essa forma material, mas também um conteúdo material que é o preto, denotando a escuridão, a negatividade, o não-ser, além da expressão do mal, da tristeza, da infelicidade, da violência, da autoridade, da agressividade, do poder, da repressão e da morte.

Nesse caso, o quadrado preto é uma alegoria do homem contemporâneo dissociado de seu mundo; um ente essencialmente negativo; uma aversão do sujeito pelo objeto.

Em contraste com o preto, todavia complementando-o, está o branco. Assim, se tomarmos a luz como ponto de partida, o branco é o início da gama cromática; se tomarmos a privação da luz como ponto inicial, este lugar será ocupado pelo preto. Os impressionistas consideram o branco como uma não-cor de vez que, não sendo definida, era a expectativa de um fato a se desenvolver.

“[...] o branco é como o símbolo de um mundo onde todas as cores, como propriedades materiais desapareceram. O branco age sobre nossa alma como silêncio absoluto. É um nada pleno de alegria juvenil aí, para dizer melhor, um nada antes de todo nascimento, antes de todo começo.” (Pedrosa, 2002: 118).

Considerando-se que mundo representado pelo fundo branco também é um quadrado e, como tal, agressivo e estável, violento e tranquilo.

“Ao examinarmos a tela, vemos, antes de tudo, uma janela através da qual contemplamos a vida; a tela Suprematista representa o espaço branco, não o espaço azul. A razão disso é evidente: o azul não permite a representação real do infinito. Os raios visuais se chocam, digamos, numa cúpula, mas não penetram no infinito. Vemos os corpos em movimento. É preciso desvendar que corpos são esses e que movimento é esse...”

Sendo o reino das possibilidades infinitas, o branco acena com um novo mundo, onde os homens possam usar e perceber contrastes. Assim, há um antagonismo inconciliável entre o homem e o mundo, uma disjunção que não permite nenhuma aproximação, nenhuma síntese. Em oposição ao preto, o branco é a expressão da vida, do bem, da felicidade.

Como dizia Kafka, existe felicidade no mundo, uma felicidade infinita, mas ela não existe para nós. Não podemos alcançar o bem. O branco do fundo adquire aí um significado negativo. Ele denota a positividade, mas uma positividade indeterminada, vazia, oca. O homem é infeliz, porém denso; o mundo é feliz, mas vazio. Essa felicidade constitui apenas um ideal, uma miragem que esmaga o homem com seu peso. O mundo é árido, seco, frio - uma terra desolada. A esfera pública (o mundo) é a esfera da luz - o lugar da claridade, da luminosidade e da transparência. Mas, constituem na verdade os fundamentos da repressão ao homem. A luz é a condição para que o outro possa nos ver, nos controlar tornando-se o pressuposto do olhar do outro. Por isso a escuridão se tornou a esfera da contestação ao poder, o início da revolta contra a alienação.

A instalação da exposição foi exposta na quina da parede, colocada no teto, onde na casa russa é o lugar reservado ao ícone da Virgem.

É importante ressaltar que o que estava sendo substituída, na verdade é a fé, o subjetivismo, a emoção pela supremacia da razão, desempenhando uma postura revolucionária (a razão acima de qualquer emoção), até porque a cruz pode simbolizar cinco quadrados...

A representação é insuficiente para demonstrar a natureza; portanto, conceitual pelos próprios elementos construtivos.

O quadrado não existe na natureza, nós o imaginamos. O horizonte é imaginário, uma ilusão ótica, uma sucessão de pontos, portanto é um conceito, automaticamente, abstrato.

Malevich estabelece as diferenças entre a sua arte e as outras maneiras de pintar simplesmente pela substituição da inspiração no mundo real pela inspiração no sentimento puro e, a substituição da perspectiva por uma nova forma de espacialidade.

Segundo o pintor, o termo “Suprematismo” visava provocar a “supremacia do sentimento puro”.

O quadrado simbolizava a sensação e o fundo significava o nada. A intenção de Malevitch era representar a essência pura do próprio sentimento, e não um sentimento relacionado a uma experiência específica, como a fome, a tristeza ou a felicidade.

Seus elementos básicos são o quadrado, a cruz e o círculo, e destes derivam as outras formas suprematistas.

Marcando uma ruptura radical com a arte da época, a problemática dessa composição, seria novamente abordada em “Quadrado branco sobre fundo branco” (1918).

 “Os três quadrados constituem o estabelecimento de visões e construções muito precisas do mundo. O quadrado branco, além do movimento puramente econômico da forma da nova construção do mundo branco, mostra-se também como impulso para os fundamentos da construção do mundo como ação pura, considerada como conhecimento de si na perfeição essencialmente utilitária do “homem universal”. Esses quadrados ganharam significado na vida cotidiana: o quadrado preto tornou-se signo de economia; o vermelho, signo de revolução; o branco, movimento puro.”

Da abstração geométrica derivam o construtivismo, o concretismo e, mais recentemente, o minimalismo.


Malevich, rival de Tatlin, queria “libertar a arte do peso do objeto” e tentava tornar suas formas e cores tão puras quanto às notas musicais, sem referência a qualquer objeto reconhecível.

Isolado geográfica e culturalmente, enfrentando o escárnio de seus críticos como Alexandre Benois, que disse ser o seu “Quadrado Negro”, "um sermão do nada e da destruição", ou ainda de um Construtivista falando da tela “Branco sobre Branco”, na exposição de seu grupo de artistas Unovis (abreviação de Grandes Artistas da Nova Arte, em russo):

“A única boa tela de toda a exposição da Unovis é uma absolutamente pura tela branca com uma boa camada de base. Alguma coisa poderia ser feita sobre ela.” (Em Kazimir Malevich. Suprematism, Mathew Drutt, Guggenheim)

Além do escárnio, Malevich sofreu também perseguição política, acusado de praticar "formalismo", disseminando a ideia de que, "como artista burguês, necessitava da arte não para servir à sociedade. Sua atividade artística era considerada estranha à cultura proletária" (Yefimovich, S. Apud Drutt). Chegou a ser preso por alguns meses e expulso do Instituto Nacional de História da Arte, onde lecionava. De nada adiantou a sua defesa, uma vez que a burocracia cultural estava dominada pela tendência do social-realismo.

“Black Square and Red Square”, 1915.

“Plane in Rotation, called Black Circle”, 1915.

”Suprematismo” (Supremus Não. 58), 1916.

“Cruz negra”,1923.

”Paisagem de verão”, 1929.

REVISÃO FUVEST 2011 - ESTRUTURA DAS OBRAS

ESTRUTURA DAS OBRAS:

1. “CAPITÃES DA AREIA”:

- não tem propriamente um enredo;

- rompe com a tradição do romance convencional, que supunha rigorosa organização dos fatos e relações de causa e efeito entre os eventos;
- montado por meio de quadros mais ou menos independentes, que registram as andanças das personagens pela cidade de Salvador;
- intercalam notícias de jornal, pequenas reflexões poéticas;
- enredo solto, maleável, que parece flutuar ao sabor das aventuras dos pequeninos heróis;
- privilegia a existência; a movimentação de diferentes tipos sociais; galeria bastante ampla de figuras que irão compor o quadro social de uma comunidade;
- percebe-se uma linha conduzida, ainda que de maneira tênue, por Pedro Bala, que organiza o grupo, determina-lhe a ação, graças à sua coragem e aos seus princípios, e que será uma das únicas personagens a fugir da alienação (juntamente com o Professor e Pirulito);
- dividida em três partes, subdivididas em capítulos ora mais longos, ora mais curtos, precedidas de um pequeno prólogo de caráter jornalístico, que caracterizam e mostram diversas visões sobre o caso.

1. Prólogo – “Cartas à Redação”:

• reportagem publicada no Jornal da Tarde tratando do assalto das crianças à casa de um rico comerciante, num dos bairros mais aristocráticos da capital;
• carta do secretário do chefe de polícia ao mesmo jornal, atribuindo a responsabilidade de coibir os furtos das crianças ao juiz de menores;
• carta do juiz de menores defendendo-se da acusação de negligência;
• carta da mãe de uma das crianças falando das condições miseráveis do reformatório;
• carta do padre José Pedro referendando as acusações da mãe feitas ao reformatório;
• carta do diretor do reformatório defendendo-se das acusações da mãe e do padre;
• reportagem elogiosa do mesmo jornal ao reformatório.

2. 1.ª parte – “Sob a lua, num velho trapiche abandonado”, formada de onze capítulos:
• essa parte constitui propriamente a apresentação do romance, na qual o leitor se depara com a biografia das principais personagens.

3. 2.ª parte – “Noite da grande paz, da grande paz dos teus olhos”, formada de oito capítulos:
• essa parte trata mais especificamente da descoberta do amor por parte de Pedro Bala.

4. 3.ª parte – “Canção da Bahia, canção da liberdade”, formada de oito capítulos:
• essa parte mostra o destino das personagens.


2. “VIDAS SECAS”:

- capítulos quase independentes que não prejudica a unidade da obra. Ao contrário, a vida, a realidade, a própria verdade também são fragmentadas;

- composta por treze capítulos autônomos, que se encaixam de forma descontínua. Para alguns, “Vidas Secas” pertence a um gênero intermediário entre romance e livro de contos;
- formado de cenas e episódios mais ou menos isolados; mas de tal forma solidários que só no contexto adquirem sentido pleno. A continuidade textual explícita somente se opera entre os capítulos 10 /11 e 12/13;
- O sentimento da terra nordestina é o fio condutor da narrativa, materializado nos ásperos e cruéis embates do homem com a natureza da região;
- “Vidas Secas” começa por uma fuga e acaba com outra. Decorre entre duas situações idênticas, de tal modo que o fim, encontrando com o princípio, fechando a ação num círculo. Entre a seca e as águas, a vida do sertanejo se organiza do berço à sepultura, a modo de retorno perpétuo. Como os animais atrelados ao moinho, Fabiano voltará sempre sobre seus passos, sufocado pelo meio físico;
- Trata-se de um determinismo semelhante ao de “Os Sertões”, de Euclides da Cunha, pois retoma o problema dos “dois brasis”: o Brasil sertanejo, miserável e abandonado à própria sorte cujas condições climáticas ajudam a piorar, e o Brasil civilizado e cosmopolita, o Sul.

3. “AUTO DA BARCA DO INFERNO”:

- Alegórico (estratégia simbólica de se dizer uma coisa por meio de outra, ou seja, de representações, por meio de personagens ou objetos, de ideias abstratas, geralmente relacionadas aos vícios e virtudes humanas);

- Ausência de complexidade dramática e de conflitos propriamente ditos;
- Fixação de tipos sociais da época;
- Apesar do estado transcendente que se encontram, seus atos e suas caracterizações são feitos de forma realista;
- Sucessão de quadros sem uma continuidade necessária (teatro de revista);
- Não há culminação dramática (clímax);
- Cenários e montagens simples;
- Compõe um painel rico da época e do mundo em que viveu;
- Narrativas descontínuas.

4. “MEMÓRIAS DE UM SARGENTO DE MILÍCIAS”:



- publicado anonimamente em folhetins semanais no jornal, Correio Mercantil do Rio de Janeiro, de 27 de junho de 1852 a 31 de julho de 1853, com a autoria atribuída a “um brasileiro”, ganhando logo depois, forma de livro em dois volumes: o primeiro, em 1853 e o segundo, em 1854;

- composta de 48 capítulos (a novela está dividida em duas partes bem distintas: a primeira com 23 capítulos e a segunda com 25);
- capítulos curtos cujos títulos, também pequenos, resumem a ação ou o conflito principal narrado no capítulo;
- episódios são quase autônomos, só ligados pela presença de Leonardo, dando à obra uma estrutura mais de novela que de romance, para ser lida de forma periódica, no folhetim;
- a narrativa apresenta traços técnicos típicos, derivados das narrativas medievais de leitura periódica coletiva, como os enredos paralelos e alternados, que ainda hoje são à base da telenovela;
- cada vez que o autor muda o foco da narrativa, faz uma chamada ao leitor, quase a lembrá-lo de que, apesar de tudo, aquele ainda é o mesmo folhetim;
- tom de crônica que dá leveza e aproxima da fala ao estilo jornalístico.

5. “O CORTIÇO”:

- dividido em 23 capítulos, numerados em romanos, sem títulos disponíveis e
 que contam uma estória com princípio, clímax e desfecho, dentro de uma disposição tradicional.


6. “A CIDADE E AS SERRAS”:

- Prosa composta por 16 capítulos que podem ser divididos em duas partes: a primeira parte é formada pelos capítulos de 1 a 7 e metade do oitavo (A Cidade); e a segunda parte vai de metade do oitavo capítulo até o final do livro (As Serras).


7. “DOM CASMURRO”:

- composto por 148 capítulos curtos, com títulos bem precisos, que refletem o seu conteúdo;

- a narrativa vai lenta até o capítulo XCVII, quando o narrador sai do seminário, "com pouco mais de dezessete anos", focaliza-se, em câmera lenta, a infância e a adolescência, dada necessidade do narrador traçar o perfil dos protagonistas da estória (Bentinho e Capitu).

8. “IRACEMA”:

- composto de trinta e três capítulos curtos, enfeixados por um Prólogo e uma Carta final, o autor concentra-se na linguagem poética, a narração do conflito amoroso entre Iracema e Martim, representantes de duas raças;

- as notas de rodapé aludem à história e geografia da região descrita no romance e elucidam o sentido dos vários termos tupis utilizados por ele. Com essas notas, pode-se perceber todo o trabalho de pesquisa que embasou a criação de “Iracema”. São, portanto, o apoio documental à ficção do autor;
- essa nota contém o “argumento histórico” da lenda que pretende contar. Nela se dão dados da principal personagem masculina, que corresponde à figura histórica do português Martim Soares Moreno; e das figuras históricas dos índios Poti e Jacaúna, que vão ser recriadas ficcionalmente.
- no prólogo discorre sobre a referida obra, afirmando que “(...) o livro é cearense. Foi imaginado aí, na limpidez desse céu de cristalino azul, e depois vazado no coração cheio das recordações vivaces de uma imaginação virgem;
- no epílogo, Alencar divaga que “(...) meio descrido das coisas, e mais dos homens; por isso buscava na literatura diversão à tristeza que me infundia o estado da pátria entorpecida pela indiferença.”

9. “ANTOLOGIA POÉTICA”:

- a 2ª edição revistada e aumentada, de 1960, como texto de referência da mencionada Antologia, teve-se em vista proporcionar o contato com uma seleção de poemas feita pelo próprio autor, o qual fixou, naquela data, o conjunto de poemas depois reproduzido, com alterações de pormenor, nas edições sucessivas da Livraria José Olympio Editora S.A., a partir de 1967. Posteriormente, nos anos de 1990, a mesma seleção passou a ser publicada pela Editora Companhia das Letras, também com pequenas modificações. De todas essas edições, consta uma "Advertência" do Autor, na qual ele expõe seus critérios de seleção e o sentido que atribui ao conjunto.

- o volume abre-se com uma "Advertência" (do autor, sem dúvida, embora sem assinatura, com indicação de local e data): poderia este livro ser dividido em duas partes, correspondentes a dois períodos distintos na poesia do A.
- primeira, transcendental, frequentemente mística, resultante de sua fase cristã e que termina com o poema "Ariana, a mulher", editado em 1936. Salvo, aqui e ali, umas pequenas emendas, a única alteração digna de nota nesta parte foi reduzir-se o poema "O cemitério da madrugada" às quatro estrofes iniciais, no que atendeu o A. a uma velha idéia de seu amigo Rodrigo M.F. de Andrade.
- segunda parte, que abre com o poema "O falso mendigo", o primeiro, ao que se lembra o A., escrito em oposição ao transcendentalismo anterior, pertencem algumas poesias do livro Novos poemas, também representado na outra fase, e os demais versos publicados posteriormente em livros, revistas e jornais. Nela estão nitidamente marcados os movimentos de aproximação do mundo material, com a difícil, mas consistente repulsa ao idealismo dos primeiros anos.
- de permeio foram colocadas as Cinco elegias (1943), como representativas do período de transição entre aquelas duas tendências contraditórias.

BEIRA RIO, CONTOS DE APRENDIZ

BEIRA RIO

Em “Beira rio” está centralizada a denúncia sobre a exploração de trabalhadores oprimidos por uma “Companhia”, numa cidade chamada Capitão Borges.

Essa cidade fictícia representa a opressão do trabalhador, a desigualdade social, o autoritarismo versus submissão que, infelizmente, é ageográfico e atemporal. 



   No primeiro parágrafo, o poeta estabeleceu uma conexão com os pontos cardeais, elementos fixos entre os espaços oeste versus leste.

“A oeste ficava os terrenos da Companhia, onde tinham começado as obras para insta1ação da grande indústria. A leste improvisara-se uma cidade, residência de diretores técnicos e operários, chamada Capitão Borges, em honrado desbravador daquele sertão. No meio ficava o rio, que se atravessava de balsa.”

  O leste, local em que o sol nasce, representa a saída para a Europa, o berço da civilização e da cultura, local onde estão localizadas as residências dos poderosos contrapondo-se com o oeste, a Companhia, alegoria da exploração, do fim e da morte.

   Os donos da Companhia buscando a lucratividade máxima através da excessiva exploração do trabalho transformaram as jornadas de trabalho em cargas extensas e sem garantia de remuneração e legislação.

“O dia de trabalho espichava-se por oito horas legais e mais duas de prorrogação, sem pagamento. A Companhia tinha pressa na execução do programa. Como não restassem trabalhadores a recrutar, na região, exigia-se de todos um esforço maior. Quanto à remuneração desse suplemente de serviço, falava-se que iria formando um bolo para o operário receber, acabada a obra, ou quando se retirasse. Falava-se. Mas ninguém sabia  nada ao certo. E fiscal do Ministério do Trabalho, naquelas brenhas...você viu???“

Através de recursos linguísticos como a metáfora, a antítese, o paralelismo, a repetição, a elipse e a ironia, a narrativa conduz a um clima de tensão e de indignação do narrador.

  

“Curiosa vila de Capitão, onde há dez refrigeradores e não há esgotos; muitos meninos, e nenhuma escola; um cinema; uma capela novinha, um posto policial, e o imenso armazém; o mais são casas esparsas, cães à procura de ossos; estrumeira de animais marcando a direção dos caminhos; e o cemitério, já com doze corpos.
   O hotel é da Companhia; o cinema é da Companhia; o armazém é da Companhia. O posto policial foi instalado às  expensas da Companhia, e a capela e o cemitério constituem doações amáveis da Companhia. Mas o único negócio da Companhia é realmente a usina, e se a administração consente em explorar ramos subsidiários, isto se deve a seu espírito benevolente, a seu desejo de servir. - Essas miudezas só dão amolação - explica o subdiretor, que é brasileiro, mas adquiriu sotaque norte-americano.”

   A opressão sofrida por esses trabalhadores reduzidos a meros objetos com gestos estereotipados, intensifica-se quando o negro Simplício da Costa monta, num lugar fora do domínio da Companhia, um comércio onde há aguardente, cujo consumo é proibido pelos dirigentes da usina.

  

  No mundo em que pessoas submetidas ao trabalho contínuo, mecânico tem pouco tempo livre ao lazer torna-se comum abaterem-se pela fadiga física e psíquica. Assim, procuram compensações na bebida que os recuperem do amortecimento dos sentidos.

“Em vão procuraríamos um botequim. Não há. É proibido beber. A proibição não está nas leis de um estado onde se bebe tanto, e mesmo onde se destila cachaça tão fina, sob cinquenta nomes diferentes, e que é fonte considerável de receita pública. Proibição tácita, estabelecida pela Companhia, no interesse dos seus servidores ... bem, e no interesse do serviço. O álcool foi rigorosamente proscrito como o jogo. Verdade seja que há abundância de baralhos e de uísque no grande armazém quadrado. Mas esta é uma seção reservada aos técnicos e à alta administração, que quanto mais bebem e jogam - é admirável - mais trabalham.”

“Bebe-se para esquecer, para lembrar, para fazer de conta  para cortar doença, para aguentar o repuxo,  para zombar da administração. O subdiretor fareja cachaça no ar, dá ordens ríspidas.
   -  Quem beber será expulso no sufragante. E quem vender bebida come cadeia - avisam os chefes de turma.”

A mudança de humor e disposição dos trabalhadores despertou desconfiança aos administradores da Companhia.

Simplício da Costa, “vosso criado”, não temia represálias:

   “- A Companhia manda do lado de lá do rio. Do lado de cá, comanda Simplício da Costa, com a autoridade do Governo. Tirei licença do Governo para negociar. Paguei estampilha na coletoria de Guapó. A Companhia não se meta comigo, que eu racho ela, irmãozinho!”

   O subdiretor da Companhia, então, enviou dois homens de confiança para investigar o caso.

“Eles têm a missão de policiar disfarçadamente os colegas e, quando preciso, descer-lhes a lenha sem dar impressão de que é por ordem superior. Recebem instruções para entender-se com o negro e convidá-lo a remover sua tralha da beira do rio.”

   Os homens retornam contando uma história confusa e exalando bafo de cachaça.

   O subdiretor, então, convida o comandante do destacamento para uma cervejinha no hotel. E, “no dia seguinte, antes de amanhecer, Vosso Criado fazia café quando seis praças cercam a vendinha, e o comandante lhe diz, com uma pressão leve no braço:
   - Vai dando o fora de mansinho que esta venda acabou.” 

 O Negro argumenta que tem Licença do Governo para o comércio, mas, um dos praças, ironiza sua alegação:

   “- Eh, compadre, deixa de caçoada. Licença do Governo está aqui ...
     - Ora, negro, tu acredita em licença? Licença é isto - e fez um sinal às praças.
    Dois soldados amarraram Vosso Criado. Outros dois ficaram de sentinela para obstar a intervenção de algum paisano. E os restantes, entrando na vendinha, começaram a tirar de lá os maços de cigarros, as latas e os pratos de pastéis e de doces, as garrafas escuras, sem rótulo.
   - Tua venda acabou, negro ... Eu não te disse? - falou o comandante para Vosso Criado, que se mantinha digno.
   Recuando o braço para tomar impulso, os soldados lançavam no ar cada objeto, cada garrafa cheia. O volume ia cair no rio, deslizava um momento, depois a água avermelhada engolia a coisa preciosa. O negro, firme.
   - Olha negro, tua cachaça acabou.
   Mas ele não olhava, e parecia crescer, peito estofado, indiferente à destruição do seu estabelecimento.
   - Vamos obrigar esse negro a olhar para o rio, seu comandante?
   - Deixa ele. Tanto faz. Mas andem depressa com esse serviço.
   E as garrafas rolando na correnteza, a venda sumindo. Sumiram as latas, os pacotes de fósforos, um rolo de fumo, que trescalava. A caixa de charuto, abrindo-se no ar, deixou cair uma chuva de níqueis que também soverteu nas águas.
   - Ô diacho! E a gente precisando tanto de cobre, hem, Marcolino!
   - Agora vamos tacar fogo - ordenou o comandante.
   As tábuas de pinho começam a arder. As chamas antecipam a manhã que está a  chegar. Daí a pouco não há mais nada de pé. - Solta esse negro, gente.
   Vosso Criado, já livre, sacode-se, tira desdenhosamente da camisa uma folha queimada, trazida pelo vento, e que se desfaz em Cinza.
   - Agora, negro, finca o pé na estrada e vai olhando sempre para a frente. Se não ...
Empurram-no, mas Vosso Criado não quer correr. Caminha natural num passo pesado, de pés chatos, sem pressa.
   - Eta negro safado, até parece que ele tem costume ...
   Para assustá-lo, os soldados atiram a esmo. Detidos a distância pelas sentinelas, apontador e balseiro contemplam as ruínas.”

    “Beira rio”, conto de estrutura densa explora um mundo de sofrimentos, repressões, fragilidades e, sobretudo, de fatalidade das classes desfavorecidas.

     O negro, Simplício da Costa é a vítima da atrocidade maior dos desmandos dos dirigentes da Companhia, quando tem seu comércio destruído e, sob a mira de uma carabina, obrigam-no a “fincar” o pé na estrada. O desfecho, como grande parte dos contos da obra, fica aberto, pois o negro, chamado ironicamente pelo narrado de Vosso Criado, resiste à ordem dos policiais e não é possível precisar ao certo se ele foi morto ou não nas ruínas, que o apontador e o balseiro contemplam ao final e nas quais poderia estar incluído o corpo do “Vosso Criado”. Essa hipótese é acentuada pela linguagem conotativa utilizada, onde o termo “ruínas” que encerra o conto possui carga simbólica de aniquilamento, metáfora do fim do negro o que conferiria ao conto um efeito funesto.

OS FUZIS DA SENHORA CARRAR

 BRECHT

1898-1956

I – AUTOR:

BRECHT, dramaturgo e poeta alemão. Nasceu num bairro operário, filho do diretor de uma fábrica de papel que nunca “fabricou papel, mas sim palavras para preencher papéis, palavras que serão armas contra sua própria classe.”
Brecht optou pela defesa do povo oprimido, tornando-se o mais expressivo poeta revolucionário do século 20.
Serviu na Primeira Guerra Mundial como enfermeiro, interrompendo seus estudos de medicina. Começou a carreira teatral em Munique, mudando em seguida para Berlim. Durante a Segunda Guerra exilou-se na Europa e nos EUA. Acusado de atividade antiamericana durante o macarthismo, voltou à Alemanha e fundou, em Berlim Oriental, o teatro “Berliner Ensemble”.
Em “O círculo de giz caucasiano”, “Galileu Galilei” ou “Os fuzis da senhora Carrar”, substituiu o realismo psicológico por textos didáticos, comprometidos com uma ideologia de esquerda. Afirmando que, em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deveria despertá-lo para uma reflexão crítica, utilizou processos de "distanciamento", que rompiam a ilusão, lembrando ao público que aquilo é apenas teatro e não a vida real.
Brecht deixou uma rica produção artística, que inclui algumas das melhores peças teatrais de todos os tempos, encenadas e vistas por gerações e gerações de atores e espectadores do mundo inteiro, até hoje, em pleno domínio da cibernética e do ciberespaço.
Nenhum escritor do século XX influenciou tanto o teatro como teórico, dramaturgo e diretor como Brecht, que se ocupou principalmente da dimensão social e política dessa arte. Algumas de suas primeiras anotações, assim como suas primeiras obras já demonstram pistas da revolução que se seguirá. Quando todos achavam que o teatro alemão estava morrendo, que a tragédia era uma impossibilidade dos novos tempos e que o próprio drama já estava ultrapassado, Brecht nos brinda com sua força e seu gênio.

II – CARACTERÍSTICAS:

Brecht, militante socialista, aposta num teatro politizado.

A sua proposta é criar uma obra essencialmente educativa e de reflexão com o intuito de promover o aprendizado do coletivo através de questionamentos e intervenções ideológica, sociológica e histórica; além de derrubar as tradições tanto clássicas quanto naturalistas.
Suas peças tornaram-se alegorias dramáticas destinadas a discutir teses morais no sentido marxista, e arrancar o espectador de sua indolência de pensamento e consciência (teatro épico), da qual “Os fuzis da Senhora Carrar” é um belo exemplo.
Utilizou-se de “efeitos de estranhamento”, como recurso de formação intelectual do espectador através de perguntas diretas do palco para o público; frases fundamentais escritas em cartazes, como “Os pobres nasceram para apanhar” e “Quem com ferro fere, com ferro será ferido” e a desconstrução do espaço cênico com mudanças de cenário em cena aberta.
O dramaturgo elegeu distanciar-se do espaço real e criou uma peça com compromisso estético para evidenciar a ilusão teatral. Esse recurso dramático aproxima-o da modernidade, em que a transgressão e a pesquisa de linguagem mudaram a ordem natural das coisas. Daí sua teoria do teatro épico opor-se tão drasticamente às práticas do teatro dramático.

Brecht afirma que:

“Os esforços do ator convencional concentram-se tão completamente na produção do fenômeno psíquico da empatia, que se poderá dizer que nele, somente se descortina a finalidade principal da sua arte (...) a técnica que causa o efeito do distanciamento é diametralmente oposta à que visa á criação da empatia. A técnica de distanciamento impede o ator de produzir o efeito da empatia”.

O espectador não necessitava ser um grande estudioso das causas sociais e filosóficas do seu tempo para compreender a obra brechtiana, pois, o autor desmascarava-a no palco, com sua auto-imagem projetada. Ainda que, evitava sua transparência, graças ao recurso do distanciamento narrativo, deixando claro que ele era apenas um artista que estava representando uma personagem e não a própria personagem. Entretanto, preocupava-se com a dimensão social do homem e com a criação de uma arte de infundir no público uma forte reação crítica. Dessa forma, propunha um debate com espectador alertando-o sobre a realidade de todos os dias, dramas, misérias, desesperos e frustrações de que se compõem mesmo o mais inocente de todos os públicos.
Para Bertold Brecht “o espectador de teatro é um crítico-social, ou seja, com um júri popular de um julgamento, cujas testemunhas são os atores, que, com sua voz impostada, tentam frisar as partes mais elucidativas de seus testemunhos, fazendo com que os jurados se apropriem desses testemunhos, não por empatia, mas por grande conveniência, por necessidade clara de buscar uma verdade.
A técnica da dúvida perante os acontecimentos usuais, óbvios, jamais postos em dúvida, foi cuidadosamente elaborada pela ciência, e não há motivos para que a arte não a adote, também, uma atitude tão profundamente útil como essa. Tal atitude adveio à ciência do crescimento da força produtiva da humanidade, tendo-se manifestado na arte extremamente pela mesma razão”, conclui Bertold Brecht.
A montagem de “Os fuzis da Senhora Carrar” é minimalista utilizando-se apenas do essencial: chão, janela e mesa, potencializando a tensão opressora do texto.

Há a participação de um coro, que interrompe aos gritos as falas dos atores que deveria servir como instrumento de transformação social e de reflexão crítica do espectador.

Os atores contracenam-se com o rosto pintado de branco, resultando numa complexidade de emoções.
As luzes do palco de intenções realistas são atenuadas e fontes artificiais iluminam a primeira fila, onde está o resto do elenco.

III - TEMPO E ESPAÇO:

A peça foi escrita por Brecht em 1937, ambientada no período da Guerra Civil Espanhola, que durou de 1936 a 1939 e retrata o conflito entre pacifistas e soldados, entre homens comuns e revolucionários anti-franquistas.
Esse período significou dez milhões de vidas, cinco anos de conflito, nações em crise econômica, política e social, desestabilização, famílias destruídas e um longo processo de reconstrução. Além de proibições, interdições e, principalmente, a urgência em reconquistar os ideais, os valores e a humanidade perdida com a guerra. Anos depois da ascensão de Hitler ao poder, em 1933, e da consolidação do regime nazista, Brecht exila-se em países europeus antinazistas e nos Estados Unidos.
A obra dramática é composta por um ato, com duração precisa: o tempo de assar um pão, que Teresa Carrar coloca no forno no início da peça e retira no final.
É estruturada de forma linear e cronológica e retrata a decisão trágica de uma mulher que diante de determinados acontecimentos não encontra outra alternativa para sobreviver, a não ser lutar.

IV – OBRA:

Considerada uma das obras mais famosas do autor, “Os fuzis da Senhora Carrar” é um clássico da dramaturgia mundial.

Trata da luta dos povos em defesa da democracia contra o fascismo.
Brecht foi profundamente influenciado pelas obras de Marx e Engels, bem como pelos grandes fatos da luta de classes na defesa da classe operária e dos povos oprimidos.
Sua proposta artística, seu ideário estético, seu teatro épico-didático é dirigido à conscientização das massas e ao despertar do povo, sempre reservando um olhar especial para a mulher.
A peça narra á trajetória de Tereza Carrar, mulher de quarenta anos de idade, que vive na região de Andaluzia, na Espanha.
Ela é viúva do soldado Carlos, morto por uma bala no pulmão em Olivedo durante o levante, lutando nas brigadas de autodefesa contra o exército de Francisco Franco durante a Guerra Civil Espanhola (1936-1939).
Brecht explora o drama e as contradições vividas pela Senhora Carrar que procura conservar sua família longe da barbárie da guerra, abandona a resistência e assume os códigos morais da igreja.
Numa época de conflitos, permanecer neutro corresponde a aliar-se ao inimigo.
O autor, dessa maneira, promove uma discussão antagonizando ideais entre a neutralidade e o posicionamento político.
A base desta investigação de cunho dialógico está centralizada na personagem da Senhora Carrar e no processo de metamorfose pelo qual a personagem passa.
Angústias, conflitos pessoais e sofrimentos coletivos misturam-se, brigam, rivalizam personagens atordoados por essa guerra cruel.
A Senhora Carrar possui dois filhos: José, o mais novo, que na peça é chamado de Rapaz e Juan, o mais velho.
Ela teme que seu filhos se envolvam no combate revolucionário e sejam mortos em defesa dessa. Assim, por sua determinação, impede que seus filhos se alistem e partam para o campo de batalha.
A mãe protetora mantêm o filho José dentro de casa, enquanto vigia atentamente os movimentos do filho mais velho pescando, observando-o pela janela.
José queria ingressar na linha de frente com a resistência formada pelos republicanos, pessoas da esquerda contrários a ditadura.
Nesse momento instaura-se o conflito existencial da Senhora Carrar: de um lado, encontra-se a protagonista lutando contra a violência e pela proteção de seus filhos, por outro, a comunidade que a vê como traidora e insiste para que ela entregue seus filhos e os fuzis para a causa, vista como justa.
Juan contesta durante o decorrer da peça as atitudes de sua mãe e a situação se agrava com a chegada do tio irmão de Thereza, o Operário, de nome Pedro Jaqueiras.
Ele faz parte da resistência no setor de Málaga e para aumentar o poder de fogo da resistência dirige-se à casa dos Carrar em busca dos fuzis que pertenceram a Carlos e que a Senhora Carrar mantém escondidos debaixo do assoalho.
A guerra é visível e próxima. Pedro tenta convencê-la a dizer onde estão os fuzis que vem guardando há algum tempo.
Os diálogos da mãe com o filho; com o irmão operário; o diálogo do irmão com o padre; com a noiva do filho; com os vizinhos vão se acumulando e desvendando a situação do povo espanhol na guerra civil, despertando sua função de agente transformador social
Porém, a sua conscientização atingirá a integralidade quando recebe o cadáver de seu filho, assassinado enquanto pescava.

A Senhora Carrar, nesse momento, compreende o verdadeiro significado de neutralidade. Diante do corpo do filho, Teresa Carrar percebe que numa época de guerra e atrocidades, calar-se é concordar, por conseguinte, deve assumir a luta.

Entrega os fuzis, retira do forno o pão e parte para o front.

V – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

Brecht baseia-se nos fatos históricos de sua época, ao mesmo tempo que analisa meticulosamente o caráter e a psicologia do ser humano desse período conturbado pela guerra, apresentando-o de forma determinista e lírica.

Embora, limita-se á um tempo e espaço, Brecht cria um drama universal, denunciando a opressão feminina, levando-o criar complexas personagens femininas em seu papel social decisivo, conscientes disso ou em processo de conscientização.
Em “Os fuzis da Senhora Carrar” não há herói nem anti-herói; existem vítimas da selvajaria da guerra.



OP ART

   “Manifestação artística não distante da arte cinética envolve procedimentos científicos e artísticos (contrastes, ondulações, interferências) capazes de estimular a retina e criar intensa instabilidade visual.”

I – INTRODUÇÃO:

A Op Art (abreviação inglesa para "Arte Óptica") nasceu e se desenvolveu simultaneamente nos Estados Unidos e na Europa, em meados da década de sessenta e designa uma derivação do expressionismo abstrato.

Entre 1950 e 1953, o artista cria as primeiras obras em que elementos dispostos em série no espaço produzem efeitos de movimento virtual e vibração ótica (Estudo para uma série, 1953). Mas é em 1955 que ele se lança mais diretamente em relação às pesquisas cinéticas, fundamentadas nas alterações perceptivas decorrentes, seja da posição do observador diante da obra, seja do uso de elementos suspensos a vibrar diante um fundo.

Em 1965, foi organizada a primeira exposição de Op Art. A mostra foi chamada "The Responsive Eye" (O Olho que Responde), no Museu de Arte Moderna de Nova York, para se referir a um movimento artístico que conhece seu auge entre 1965 e 1968. Os artistas envolvidos com essa vertente realizam pesquisas que privilegiam efeitos óticos, em função de um método ancorado na interação entre ilusão e superfície plana, entre visão e compreensão.

Dialogando diretamente com o mundo da indústria e da mídia (publicidade, moda, design, cinema e televisão), os trabalhos da Op Art enfatizam a percepção a partir do movimento do olho sobre a superfície da tela.

A exposição, no entanto, não teve muito sucesso.

A Op Art esteve, durante um bom tempo, renegada aos meios considerados "alternativos" nos EUA e Europa. O período posterior à exposição não foi dos melhores para a Op Art, que quase caiu no esquecimento. Em parte, esse distanciamento surgiu devido à concorrência com a Pop Art, que tomava conta de praticamente todo o cenário artístico mundial, deixando pouco espaço para as demais expressões artísticas.

Por ser pouco difundida e estar imersa em um grande caldeirão de influências, que vão desde o surrealismo à arte moderna, a Op Art não é considerada um movimento genuíno dentro das artes visuais, sendo reconhecida mais como uma vertente de outras linhas artísticas, como por exemplo, a Kinetik Art (Arte Cinética).

O limite entre a Kinetic Art e a Op Art é bastante tênue, o que gera confusão entre estes estilos.

A diferença básica entre ambos é que na Kinetic Art, os processos ópticos são baseados na percepção do movimento real ou aparente da obra, que pode ser plana, bi ou tridimensional, enquanto que, na Op Art, há apenas movimentos virtuais, utilizando-se objetos planos e formas geométricas. Os padrões mais rígidos fazem com que o apuro nas formas e o estudo detalhado dos fenômenos ópticos sejam os principais enfoques da Op Art.

Entre os principais expoentes da Op Art, estão Victor Varasely, Richard Anusziewicz, Bridget Riley, Ad Reinhardt, Kenneth Noland e Larry Poons.

Victor Varasely

Victor Varasely

 

Bridget Riley The movement in the box. 1961.

 

A técnica "moire", aplicada no trabalho "Current", de Bridget Riley, é um bom exemplo. Nela, há a criação de um espaço móvel, produzindo um efeito denominado "whip blast" (explosão do chicote). Esta técnica, assim como a maioria das técnicas utilizadas na Op Art, explora as possibilidades do fenômeno óptico na criação de volumes e formas virtuais.

 

II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:


O início da segunda metade do século XX encontra os centros urbanos europeus já restaurados dos danos ocorridos devido a Segunda Guerra Mundial e a economia norte- americana, vivendo um momento de prosperidade e confiança, já que haviam se transformado em fiadores econômicos e políticos do mundo ocidental após a vitória dos aliados na guerra. Isso fez surgir, durante esse período, uma juventude abastada e consumista, que vivia com o conforto que a modernidade lhes oferecia.
A ficção científica e todos os temas espaciais passaram a ser associados à modernidade e foram muito usados. Até os carros americanos ganharam um visual inspirado em foguetes.
Melhores condições de habitação, desenvolvimento das comunicações, a busca pelo novo, pelo conforto e consumo são algumas das características dessa época.
A televisão se popularizou e permitia que as pessoas assistissem aos acontecimentos que cercavam os ricos e famosos, que viviam de luxo, prazer e elegância.
A tradição e os valores conservadores estavam de volta. As pessoas casavam cedo e tinham filhos. Nesse contexto, a mulher dos anos 50, além de bela e bem cuidada, devia ser boa dona-de-casa, esposa e mãe. Vários aparelhos eletrodomésticos foram criados para ajudá-la nessa tarefa difícil, como o aspirador de pó e a máquina de lavar roupas.
Em contraposição ao estilo norte-americano de obsolescência planejada, ao criarem produtos pouco duráveis, na Europa ressurgiu, especialmente na Alemanha, o estilo modernista da Bauhaus, com o objetivo de fabricar bens duráveis, com um design voltado á funcionalidade e ao futuro, refletindo a vida moderna. Vários equipamentos, como rádios, televisores e máquinas, foram criados seguindo a fórmula de linhas simples, durabilidade e equilíbrio.
Ao som do rock and roll, a nova música que surgia nos anos 50, a juventude norte-americana buscava sua própria moda. O cinema lançou a moda do garoto rebelde, simbolizada por James Dean, no filme "Juventude Transviada" (1955), que usava blusão de couro e jeans. Marlon Brando também sugeria um visual displicente no filme "Um Bonde Chamado Desejo" (1951), transformando a camiseta branca em um símbolo da juventude.
Já na Inglaterra, alguns londrinos voltaram a usar o estilo eduardiano, mas com um componente mais agressivo, com longos jaquetões de veludo, coloridos e vistosos, além de um topete enrolado. Eram os "teddy-boys".
A alteração das cidades modernas e o sofrimento do homem com a alteração constante em seus ritmos de vida também são uma preocupação constante. A vida rápida das cidades contribuiu para a percepção do movimento como elemento constituinte da cultura visual do artista. Outro fator fundamental para a criação da Op Art foi á evolução da ciência, que está presente em praticamente todos os trabalhos, baseando-se principalmente nos estudos psicológicos sobre a vida moderna e da Física sobre a Óptica.


III – CARACTERÍSTICAS:

"Menos expressão e mais visualização".

A ideia de forma-cor remete diretamente à concepção de unidade plástica de Vasarely. Nessa estrutura irredutível - molécula pictural -, o pintor reencontra o ponto, do pontilhismo de Georges Seurat (1859-1891), e o quadrado de Kazimir Malevich (1878-1935), uma espécie de forma zero. A partir dessa estrutura elementar, o pintor cria uma gramática de possibilidades com o auxílio do preto e branco (com os quais trabalhou em boa parte de sua obra) e da progressiva introdução da cor.
Apesar do rigor com que é construída, simboliza um mundo mutável e instável, que não se mantém nunca o mesmo.
A Op Art foi um movimento que propunha mais visualidade e menos expressão, de maneira a problematizar o abstracionismo sensível. A expressão era o componente mais importante, juntamente com o abstracionismo concreto, que tinha a racionalidade como o ponto chave. A op art faz com que o espectador seja obrigado a parar por alguns instantes frente à obra, a fim de perceber seu movimento.
A razão da Op Art é a representação do movimento através da pintura apenas com a utilização de elementos gráficos. A alteração das cidades modernas e o sofrimento do homem com a alteração constante em seus ritmos de vida também são uma preocupação constante. A vida rápida das cidades contribuiu para a percepção do movimento como elemento constituinte da cultura visual do artista. Outro fator fundamental para a criação da Op Art foi à evolução da ciência, que está presente em praticamente todos os trabalhos, baseando-se principalmente nos estudos psicológicos sobre a vida moderna e da Física sobre a Óptica.
Os trabalhos de Op Art são em geral abstratos, e muitas das peças mais conhecidas usam apenas o preto e o branco. Quando são observados, dão a impressão de movimento, clarões ou vibração, ou por vezes parecem inchar ou deformar-se.
A Op Art é produzida através da combinação de figuras geométricas que utilizam a repetição de formas.
O artista pretende atingir o espectador por meio da combinação de cores frias e quentes (padrões pretos, brancos ou coloridos) para criar efeitos vibrantes, num sentindo de profundidade que dão ao espectador a impressão de que a imagem na tela está em movimento e seus traços se alterando; assim, criam a ideia de ilusão de visão na formação de um novo conjunto. Estes tons vibrantes, repetitivos, contrastantes, a confusão de figura e fundo, círculos, concêntricos e profundidade parecem pulsar da obra.
A arte tenta simbolizar a possibilidade constante de modificações da realidade em que o homem vive, explorando o rompimento do olho pelo uso de percepções ópticas, dando a impressão de um espaço tridimensional.

Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, and Hedda Sterne; middle row: Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jackson Pollock, Clyfford Still, Robert Motherwell, and Bradley Walker Tomlin; front row: Theodoros Stamos, Jimmy Ernst, Barnett Newman, James Brooks, and Mark Rothko.

A concepção da plástica do movimento propiciou a invenção de móbiles por Alexander Calder (1898-1976), que associou os retângulos coloridos das telas de Mondrian à ideia de movimento. Os primeiros trabalhos de Calder eram movidos manualmente pelo observador, mas, após 1932 verificou que se, mantivesse as formas suspensas, elas se movimentariam pela simples ação das correntes de ar.

Ad Reinhardt, pintor americano, nascido em Nova York, artista e teórico, Reinhardt é mais conhecido por suas pinturas em preto, que marcam sua fase artística posterior a 1960. Adepto do minimalismo, Reinhardt utilizava apenas o preto e suas variações em suas obras, rejeitando os atributos convencionais da pintura.

Keneth Noland, pintor americano, da Carolina do Norte. Noland utilizou-se em suas obras de listras e cores básicas. Ele enfatiza o plano da tela utilizando cores uniformes. Em seu trabalho, a cor é o objetivo. Seus trabalhos mais recentes abandonaram as cores básicas, usando agora cores modificadas em vários tons.
Bridget Riley, pintora inglesa, associada também ao movimento Pop Art. O estilo de Riley é marcado por listras que se sobrepõe, curvas onduladas, discos concêntricos e quadrados ou triângulos que se repetem.

 

A baronesa, Contos de Aprendiz

“A BARONESA”

Trata-se da história de uma baronesa que “era antiquíssima”, uma boa senhora, embora chata que numa noite “sem qualquer incômodo para os da casa, tinha-se finado”.

A velha senhora da época do Império, chamava-se Ana Clementina de Soromenho Pinheiro Lobo e Figueiredo Moutinho..., inclusive com as reticências, descendente de “família de fino trato”. Já estava surda, tinha dificuldades de se locomover, esquecida e vivia remoendo-se, vivendo do passado e recordando-se bailes idos e casos antigos.

Vivia num “estranho apartamento, se juntarmos em sua representação os móveis modernos aos objetos remotos, o duco ao bolor (invisível, mas eterno) que envolve as caixas de madrepérola onde se guardam fitas e broches de antigamente. O living – aquela maravilha de claridade, sbre a baía. Mas no fundo do corredor, a porta do quarto da baronesa marcava o limite de uma região de sombra, rapé, reumatismo, pigarro, bolinhas de cânfora, gorgorão presidido pelo ceticismo do senador, que vinha dos velhos tempos e não se integrava aos novos, porém derramava sobre todas as épocas, raças, religiões e costumes, uma indulgência plenária não isenta de desprezo.”

Luís vivia nesse apartamento há um mês, porém só vira a baronesa quatro vezes. Ao ser notificado sobre a morte da baronesa, imediatamente, foi buscar Renato, o sobrinho neto da mesma. Seus interesses longe de respeito, carinho e afeição com a baronesa estavam centrados na possibilidade de usufruírem de seus pertences, suas jóias de um século e convertê-las em um bom dinheiro ou transformá-las em algo moderno.

 Essa herança aos poucos estava esvaindo-se, algumas dadas de presente de casamentos e batizados e outras perdidas pelo apartamento e desaparecendo inexplicavelmente...

 Chegaram tarde: “os braços da baronesa estavam nus, os dedos vazios”, restando-lhes, apenas, os brincos que depois de arrancá-los de suas orelhas com muitas dificuldades, abandona o quarto deixando o corpo da velha caído descuidadamente.

 Em seguida, Renato comenta com Luís que acredita que a causa mortis da baronesa foi o seu colar:

“Acho que ela morreu foi do colar...Você se lembra que ele dava três voltas folgadas? Cada vez que um da turma precisava de grana, chegava perto da velha, no sono, e arrancava uma conta. O colar foi diminuindo, diminuindo. Na última vez que eu vi a baronesa, ele dava só uma volta, e olhe lá.”



 
Dirigem-se ao banheiro, fazem a partilha justa da “herança” e depois, Renato retorna aos braços de uma de suas amadas.

Dessa maneira, a viúva do barão “cujo patrimônio sobrevivera á corte”, morre e tem seu corpo violado por seus próprios familiares que almejam lhe roubar as jóias.

A baronesa metaforiza o tradicional, o conservadorismo, o antiquado.

Sua morte é o fio condutor do conto e simboliza de forma alegórica o fim do Segundo Reinado, como afirma o narrador: “Assim acabou o Segundo Reinado”.

O conto se desenvolve através do dualismo entre a tradição versus a ruptura.

A descrição do ambiente, um apartamento que, por si, é uma representação do moderno já que o Rio de Janeiro da época do Império é mais conhecido por suas construções horizontais já evidencia essa ruptura.

  “(Estranho apartamento, se juntarmos em sua representação os modernos aos objetos remotos, o duco ao bolor (invisível, mas eterno) que envolve as caixas de madrepérola onde se guardam fitas e broches de antigamente. O living - aquela maravilha de claridade, sobre a baía. Mas, no fundo do corredor, a porta do quarto da baronesa marcava o limite de uma região de sombra, rapé, reumatismo, pigarro, bolinhas de cânfora, gorgorão de seda, pentes de monograma, conversa de bailes idos. Tudo presidido pelo ceticismo do senador que vinha dos velhos tempos e não se integrava nos novos, porém derramava sobre todas as épocas, raças, religiões e costumes, uma indulgência plenária, não isenta de desprezo.”
 Esse fato é confirmado quando o narrador reflete, inclusive, sobre a dificuldade de se morrer em apartamento:

“Impossível conceber enterro saindo de um edifício de apartamentos, onde os mortos são intrusos.”

 Outra característica importante a ser ressaltada é quanto à linguagem que permeia o conto. Carlos Drummond de Andrade contrapõe o estilo linguístico conservador, purista e clássico nas falas do senador (tradição) com o coloquialismo nos diálogos do sobrinho neto da baronesa (ruptura).

O autor representante do modernismo sem apresentar posição ideológica em favor de uma língua mais clássica ou mais coloquial utiliza-se desse recurso literário para expressar sua consciência crítica, característica da modernidade literária e atribuir um caráter alegórico ao conto.

 “ – Luis, avise a Renato que a baronesa faleceu.

Luís, hóspede da casa, estava de costas, debruçado sobre xícaras e pratos.

Apenas voltou a cabeça.

- Visp’rou, senador

- Como, visp’rou?

- Quer dizer, bateu o 31, esticou...”