OSWALD DE ANDRADE

(São Paulo, 1890 – 1954)

“Viajei, fique pobre, fique rico, casei, enviuvei, casei, divorciei, viajei, casei...já disse que sou conjugal, gremial e ordeiro. O que não me impediu de ter brigado diversas vezes à portuguesa e tomado parte em algumas batalhas campais. Nem ter sido preso 13 vezes. Tive três filhos e três netos e sou casado, em últimas núpcias com Maria Antonieta d’Alkimim. Sou livre docente de literatura na Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo.”

Diário de Notícias, 1950



I – AUTOR:

O mais anarquista do modernismo, sentia-se um “palhaço da burguesia”.
Homem gozador, polêmico e irônico.

”Sempre enfezei em ser eu mesmo. Mau mas eu.”

Sua vida artística não pode ser desvinculada de sua vida amorosa.
Aos 22 anos, quando retorna de uma viagem à Europa traz em sua bagagem as ideias do Futurismo de Marinetti e seus amores frustrados:
Landa Kosbach, a dançarina de “flor de carne musculosa e doirada (...) que foi o primeiro sonho vivo que me ofuscou, tornou-se a estátua de sal da lenda bíblica. Olhou para o passado”; depois, a Kamiá, ex-rainha dos estudantes de Montemartre e mãe de seu primeiro filho, Nonê,“a francesa que trouxe de Paris veio buscar o dinheiro para outro homem”, em seguida, os escândalos que provocou o seu relacionamento com “Isadora Duncan a que encontrei, enfim, para ser toda minha, meu ciúme matou...”.


Depois, frequentando uma “garçonnière” localizada na Rua Líbero Badaró, apaixona-se por Deise, a “Miss Ciclone” com quem passa a viver.
Deise após praticar um aborto, casa-se com Oswald de Andrade em um leito do hospital, vindo a falecer em seguida.

“Sinto-me só, perdido numa imensa noite de orfandade. A amada que me deu a vida partiu sem me dizer adeus”.

Esses relacionamentos amorosos apareceram no primeiro romance do autor, “Os Condenados”.

“Estou só e a vida vai custar a reflorir. Estou só.”

Em 1926, casa-se com Tarsila do Amaral, formando o casal Tarsiwald - o casal mais intelectual, mais elegante, mais polêmico, mais revolucionário de São Paulo. Em sua bela residência, o casal promovia reuniões etílica-gastronômica e culturais e, recebia celebridades como Blaise Cendrars e Léger.



É com Tarsila do Amaral que o poeta brilhará no modernismo e fundará o Movimento Antropofágico.


Com a crise internacional e o estouro da Bolsa de Valores (1929), Oswald de Andrade perderá sua fortuna, tornando-se “vira-latas do modernismo”.

“Quando, depois de uma fase brilhante em que realizei os salões do modernismo e mantive contato com a Paris de Cocteau e de Picasso, quando num só dia da débâcle do café, em 29, perdi tudo – os que se sentavam à minha mesa iniciaram uma tenaz campanha de desmoralização contra meus dias. Fecharam então num cochicho beiçudo o diz-que-diz que havia de isolar minha perseguida pobreza nas prisões e nas fugas. Criou-se então a fábula de que eu só fazia piada e irreverência, e uma cortina de silêncio tentou encobrir a ação pioneira que dera o Pau-Brasil e a prosa renovada de 22.”

Conhece Patrícia Galvão, a Pagu e encanta-se com a revolucionária jornalista.


Passa viver com Pagu, no início dos anos 30, filia-se ao Partido Comunista e funda o jornal “O Homem do Povo”, pasquim humorístico-planfletário, que foi empastelado por estudantes da Faculdade de Direito do Largo São Francisco.



Em 1936, casa-se com a poetisa Julieta Bárbara e depois, em 1942, com Maria Antonieta D’Alkimin e publica “Cântico dos Cânticos, para Flauta e Violão”.
Abandona a literatura e dedica-se à vida acadêmica.


II - OBRAS:

Romance: Os Condenados
Memórias Sentimentais de João Miramar
Serafim Ponte Grande
Marco Zero

Poesia: Pau-Brasil
Primeiro Caderno de Poesia do aluno Oswald de Andrade
Poesias Reunidas

Manifestos e teses Manifesto Pau-Brasil
Manifesto Antropófago
A Arcádia e a Inconfidência
Ponta de Lança
A crise da Filosofia Messiânica
A Marcha das Utopias

Teatro: O Homem e o Cavalo
O rei da vela
A Morta
O rei Floquinhos

Memórias: Um homem sem profissão


Crônicas: Telefonemas




III - CARACTERÍSTICAS:

- Homem dividido entre o patriarcalismo agrário de sua infância e a tecnologia urbana de sua adolescência;
- Linguagem enxuta e coloquial;
- Cotidiano;
- Brasilidade;
- Versos livres e brancos;
- Telegrafismo, o simultaneísmo, as ordens do subconsciente;
- Capítulos-relâmpagos, capítulos-sensações;
- Poemas-pílulas;
- Ausência de pontuação.


“Escapulário”

No Pão de Açúcar
De Cada Dia
Dai-nos Senhor
A Poesia
De Cada Dia.


“Relicário”

No baile da Corte
Foi o Conde d’Eu quem disse
Pra Dona Benvinda
Que farinha de Srurí
Pinga de Parati
Fumo de Baependi
É comê bebê pitá e caí.


“Vício na fala”

Para dizerem milho dizem mio
Para melhor dizem mió
Para pior pió
Para telha dizem teia
Para telhado dizem teiado
E vão fazendo telhados.

“Pronominais”

Dê-me um cigarro
Diz a gramática
Do professor e do aluno
E do mulado sabido
Mas o bom negro e o bom branco
Da Nação Brasileira
Dizem todos os dias
Deixa disso camarada
Me dá um cigarro.



IV – “MEMÓRIAS SENTIMENTAIS DE JOÃO MIRAMAR” (1924)


“o primeiro cadinho de nossa prosa nova”



Segundo romance publicado pelo autor, “Memórias sentimentais de João Miramar “ é considerado um marco na prosa modernista brasileira.
Redigido entre 1916 a 1923, é dedicado a Paulo Prado e Tarsila do Amaral e com capa desta última, inaugurando o que ficou estabelecido como “estética do fragmentário”, pela impossibilidade de uma leitura tradicional e linear da história.
Estruturado em 163 episódios-fragmentos (capítulos-instantes, capítulos-relâmpagos, capítulos-sensações) numerados, tem por personagem principal João Miramar, pseudônimo com o qual Oswald assinava suas colaborações nos diários de sua garçonière.

O crítico Antonio Cândido apresenta-nos uma síntese da obra: “Memórias sentimentais de João Miramar, sobre ser um dos maiores livros da nossa literatura, é uma tentativa seríssima de estilo e narrativa, ao mesmo tempo que um primeiro esboço de sátira social. A burguesia endinheirada roda pelo mundo o seu vazio, as suas convenções, numa esterilidade apavorante. Miramar é um humorista pince sans rire, que procura kodakar a vida imperturbavelmente por meio de uma linguagem sintética e fulgurante, cheia de soldas arrojadas, de uma concisão lapidar”.

Utilizando de uma técnica inovadora de composição: estilo telegráfico, metáfora lancinante, eliminação das regras de pontuação, neologismos, galicismo, paródia, sátira social, “palavras em liberdade”, simultaneísmo, imagística sonoro-visual, monólogo interior, técnica cinematográfica etc, o autor mescla prosa, poesia, piadas, cartas, diários, trechos de crônicas jornalísticas, amalgamado à ficção.
O que importava ao Oswald leitor dos futuristas e profundamente afetado pela técnica do cinema era a colagem rápida de signos, os processos diretos, “sem comparações de apoio”, BOSI, Alfredo.

A “história” começa na infância do protagonista, percebida pela linguagem infantil utilizada nos primeiros capítulos.


1. O Pensieroso

Jardim desencanto
O dever e procissões com pálios
E cônegos
Lá fora
E um circo vago e sem mistério
Urbanos apitando nas noites cheias
Mamãe chamava-me e conduzia-me para dentro do oratório de mãos grudadas.
- O Anjo do Senhor anunciou à Maria que estava para ser a mãe de Deus.
Vacilava o morrão do azeite bojudo em cima do copo. Um manequim esquecido vermelhava.
- Senhor convosco, bendita sois entre as mulheres, as mulheres não têm pernas, são como o manequim de mamãe até embaixo. Para que pernas nas mulheres, amém.

A obra inicia-se apresentando dados autobiográficos nesse primeiro flash: a infância, o aconchego familiar; a religiosidade materna que obrigava Oswald a constantes orações diárias; a descoberta do circo, fato marcante em sua memória, que irá acompanhá-lo em sua ironia, humor, paródia, como carnavalização da vida, levando o autor sentir-se “um palhaço da burguesia”; a dialética entre o patriarcalismo agrário e o início da tecnologia urbana, que o autor vivenciou em sua infância e o temor a Deus versus o erotismo já latente.


4. Gatunos de crianças

O circo era um balão aceso com música e pastéis na entrada.
E funâmbulos cavalos palhaços desfiaram desarticulações risadas para meu trono de pau com gente em redor.
Gostei muito da terra da Goiabada e tive inveja da vontade de ser roubado pelos ciganos.

A ideia do circo como expressão de liberdade, de vida, de luzes e alegria.
A sensação de sentir-se rei (“trono de pau”) demonstra a euforia da personagem em rebelar-se ao convencionalismo, às regras, às determinações consideradas “civilizadas” e fruir para o imediato, o novo, o anárquico.
Oswald de Andrade em seu livro de memórias afirma: “Como poucos, eu conheci as lutas e as tempestades. Como poucos, eu amei a palavra Liberdade e por ela briguei.”


8. Fraque do Ateu

Saí de D. Matilde porque marmanjo não podia continuar na classe com meninas.
Matricularam-me na escola modelo das tiras de quadros nas paredes alvas escadarias e um cheiro de limpeza.
Professora magrinha e recreio alegra começou a aula da tarde um bigode de arame espetado no grande professor Seu Carvalho.
No silêncio tique-taque da sala de jantar informei mamãe que não havia Deus porque Deus era a natureza.
Nunca mais vi o Seu Carvalho que foi para o Inferno.

Na sequência dos episódios, o protagonista atinge sua fase escolar e é primeiramente matriculado em uma escola mista, a de D. Matilde (episódio 5) e em seguida (episódio 8), tem uma breve passagem na “escola modelo.”
O autor Oswald frequentou a Escola Modelo Caetano de Campos e depois, foi transferido para o Ginásio Nossa Senhora do Carmo após o comentário de um professor, que: “Deus é a natureza”. Os pais chocados com tal heresia decidiram transferi-lo imediatamente.
Adolescente, João Miramar demonstra inclinações à boêmia, aventuras, viagens e a uma vida desregrada..


29. Manhã no Rio

O furo do ambiente calmo da cabina cosmoramava pedaços de distância no litoral.
O Pão de Açúcar era um teorema geométrico.
Passageiros tombadilhavam o êxtase oficial da cidade encravada de crateras.
O Marta ia corta a Ilha Fiscal porque era um cromo branco mas piratas atracaram-no para carga e descarga.

Miramar narra sua primeira viagem à Europa, a bordo do navio Marta.
Importante retomar a biografia do autor: em fevereiro de 1912, aos 22 anos de idade, Oswald embarca pela primeira vez à Europa, no navio Martha Washington.
A partir desde fragmento, o romance adquire uma espécie de Diário de Viagem (Crônicas de navegações).
Nos capítulos seguintes, encontramos descrições sobre cidades, paisagens, roteiros de viagens enfatizando a urbanização e a cosmopolização das grandes cidades.


32. Rolah

Uma bola de vidrilhos rodava atrás de uma cabeça loura.
A bola dava gritos e chamava-se Madama Rocambola.
Entravam às oito infalíveis horas fazer na sala do pequeno almoço proveitosa degustação. E Rolah trazia ao meu céu de cinema um destino invencível de letra de câmbio.



33. Veleiro

A tarda tardava, estendia-se nas cadeiras, ocultava-se no tombadilho quieto, cutucava té uma escala de piano acordar o navio.
Madama Rocambola mulatava um maxixe no dancing do mar.
Esquecia-me olhando o céu e a estrela diurna que vinha me contar salgada do banho como estudara num colégio interno. Recordava-me dos noivados dormitórios das primas.
Uma tarde beijei-a na língua.

Nesses episódios deparamos com a revelação do amor. O despertar dos sentimentos provocados por Madama Rocambola mudará o rumo dos objetivos do protagonista.
A moça “mulatava um maxixe no dancing do mar”, faz alusão a seu dom de atriz e bailarina, como também, à sua expressão corporal, o sensualismo..

Oswald viajou à Europa em1912. Na viagem conheceu e apaixonou-se por Landa Kosbach (Carmen Lídia), bailarina de onze anos de idade que viajava com a avó para estudar dança na Europa.
Mais tarde, Landa e sua avó, ao regressarem ao Brasil serão hóspedes na casa de Oswald e Kamiá, ocasionando brigas ciumentas entre o casal, que culminou em separação.



41. Vaticano

Raffaello Sanzio d’Urbino
Ventania
Muitos lençóis
E rabanadas esportivas de profetas
Bento que Bento
Frades no Pincio
Na boca do forno
Fornarina
- Faremos todos com muito desgosto o que seu mestre mandar.
- Cada qual pinte assim que nem Raffaello.
E a ventania pegou nos Berninis empetecados para o assombro educado das manadas Cook.
- It is very beautiful!
Mas São Francisco não acreditaria nas transfigurações bem desenhadas.



47. Soho Square

Picadilly fazia fluxo e refluxo de chapéus altos e corredores ingleses duros para música e talheres de portas móveis e portas imóveis.
Elevadores klaxons cabs tubes caíam de avião na plataforma preta de Trafalgar.
Mas nosso quarteirão agora grupava nas calçadas casquettes heterogêneas penetrando sem nariz no whisky dos bars.
Bicicletas levantavam coxas velhas de girls para napolitanos vindos da Austrália. E Isadora Duncan helenizava operetas no Hipódromo.
A viagem é interrompida pela doença da mãe, trazendo o protagonista de volta ao Brasil



56. Órfão

O céu jogava tinas de água sobre o noturno que me devolvia a São Paulo.
O comboio brecou lento para as ruas molhadas, furou a gare suntuosa e me jogou nos óculos menineiros de um grupo negro.
Sentaram-me num automóvel de pêsames.
Longo soluço empurrou o corredor conhecido contra o peito magro de tia Gabriela no ritmo de luto que vestia a casa.

Oswald de Andrade viajava quando recebeu a notícia da enfermidade de sua mãe. Retornou a São Paulo, porém não a tempo de encontrá-la viva. Sobre esse episódio, o autor declarou: “Estava tudo acabado. Fechava-se brutalmente o ciclo maravilhoso que, desde a primeira infância, defendiam os braços pequenos e gordos da fada de minhas noites e dias. Haviam-se fechado os olhos azuis para cuja aflita vigilância tinham-se aberto os meus”



57. Hinterland

A Estação da Luz estacou na quinta manhã com embarques esportivos para disputas foot-bolares de cores vivas nos estádios.
Matutos matutinos pullmavam civilizações.
E meus olhos morenos procuravam almoçar os olhos de prima Célia. A laparotomia da adolescência cortara-lhe rentes bochechas com próteses minúsculas de seios e maneiras de caça presa com cachos.
O mato despencava hangars viários e aleguais na linha.



60. Namoro

Vinham motivos como gafanhotos para eu e Célia comermos amoras em moitas de bocas.
Requeijões fartavam mesas de sequilhos.
Destinos calmos como vacas quietavam nos campos de sol parado. A vida ia lenta como poentes e queimadas.
Um matinal arranjo desenvolto de ligas morenava coxas e cachos.

Nesse episódio conhecemos a mulher (prima Célia) com qual Miramar irá casar-se.


62. Comprometimento

O Ford levou-nos para igreja e notário entre matos derrubados e a vasta promessa das primeiras culturas.
Jogaram-nos flores com bênçãos e sinos tilintintaram.
A lua substituiu o sol na guarita do mundo mas o dia continuou tendo havido entre nós apenas uma separação precavida de bens.

Miramar casa-se com sua prima Célia, filha da tia Gabriela.
Tia Gabriela e suas primas Cotita e Nair, viajam à Europa ao encontro de Pantico, que está num colégio interno.
Miramar conhece o ilustre escritor Machado Penumbra e o poeta Sr. Fíleas que irão engrossar suas reuniões culturais ao lado de sua esposa e o médico Dr. Pepe Esborracha.
Chegam notícias sobre a família em Paris: o desfrute da companhia do Sr. José Chelinini, os lugares visitados e a saída de Pantico do colégio.



75. Natal

Minha sogra ficou avô.

Em seguida somos informados que nasceu Celiazinha.
Carta enviada por Nair a Célia, informando que a irmã Cotita, dedicou uma foto sua ao Sr. José Chelinini com os seguintes dizeres: “Se não for sua, serei de Deus!”
Acrescenta que essa vulgaridade é devida ao cinema, muito em moda na época.



82. Tática

Os jornais noticiaram de repente que acossada pela conflagração achava-se em Pernambuco a bordo do Darro a jovem estrela cinematográfica Mlle. Rolah.
Até ontem a ala esquerda dos aliados fazia recuarem quase que desordenadamente as tropas invasoras numa distância de 70 quilômetros enquanto Joffre Rolah e a ala direita formavam ângulo em Verdun com as tropas de leste cobrindo-as assim contra um envolvimento do Darro.

A volta de Mlle. Rolah ao Brasil, a guerra e o casamento de D. Gabriela com o Conde José Chelinini mudarão os rumos da vida do herói.



95. Promessa Pelada

Agora todas as manhãs, eu surgia esperá-la na sala de visitas.
Ela demorava-se mas descia rápida e atirava-se contra minha boca sensual e medrosa.
Falávamos alto para disfarçar. Ela corria os dedos pelo teclado fazendo ressoar uma escala vadia pela casa.
Uma vez olhou-me muito, deixou o tamborete e num gesto esbelto descobriu-se toda levando até os ombros o ligeiro roupão em que se envolvia.
E branca e nua dos pequenos seios em relevo às coxas cerradas sobre a floração fulva do sexo, permaneceu numa postura inocente de oferenda.


Miramar passa a ter uma relação adúltera com Mlle. Rolah. Transfere a amante e sua mãe para Santos e afasta-se de sua esposa e filha.



100. Rabo-Levas

“Joãozinho
Depois que tu partistes a Celiazinha estava um pouco abatida, caiu doente com resfriado. Há seis dias que o Dr. Pepe Esborracha vem vê-la todos os dias no Ford de Pindobaville. Felizmente já sarou porque os remédios foram muito acertados. Ele é muito bom médico.
Por conselho do Dr. Pepe Esborracha, mandei aviar as receitas na cidade por confiar mais na farmácia do Furquim boticário.
Por aqui, nos Bambus, sempre o mesmo.
Não se esqueça de me trazer novos romances. Já acabei de ler o Primo Basílio que muito me fez chorar. O Dr. Pepe Esborracha emprestou-me Les civilisés e prometeu trazer outros livros quando ele vier. Veja se achas na livraria Garraux a Arte de Bem Escrever do Padre Albalat e La garçonne que dizem que é muito bonito e são as últimas novidades de Paris.
Não se esqueça de todas as minhas outras encomendas e traga também um par de sapatos de lona branca para Celiazinha. Vai a medida do pé. Temos tido muito calor nestes dias. Por que é que não me escreves? Veja se vem logo. Abraça-te e beija-te,
Tua Célia”.

Miramar na época tornara-se sócio de uma “Grande Empresa” cinematográfica e tinha aplicado grande parte de sua herança. Célia conheça a reclamar das ausências do marido, sempre em Santos...e das despesas que a Grande Empresa estava consumindo.


129. Ato III. Cena 1

Na preguiça solar da mesma sala grande onde fôramos felizes casais, Célia e a cadeira de balanço choravam como um tango.
- Já viu sua filha como está grandinha?
- Já.
- Nem se importa mais com ela. Ela teve sarampo e gripe. Quase ficou com o olho torto. (Um silêncio cheio de moscas). Diga a verdade! Recebi uma carta anônima contanto tudo. Não há nada mais triste do que ser enganada. Você está apaixonado por essa atriz, Joãozinho! Conte tudo. Acho você envelhecido, preocupado, com cara de viciado, Joãozinho!

Os episódios seguintes retratam as festas populares de carnaval, os bailes, as fantasias e os piores tempos de Miramar: sua falência, o divórcio e o abandono de sua amada.


143. Mobilização

Higienópolis encheu-se às cornetadas da falência e desonra. Meu folhetim foi distribuído grátis a amigos e criados. E a tia Gabriela sogra granadeira grasnou graves grosas de infâmias.
Entrava doméstico para comer e dormir longe de Célia. Os criados eram garçons de restaurante.



144. Groggy

Mas três contos de réis de resto da última reforma conciliada entraram em Perdizes no entardecido roxo.
A sala antiga de papel antigo e piano parara uma cantiga antiga.
O falsete empapuçado de Madama Rocambola remexeu uma bolsa suja e apresentou-me um trecho de papel. Era o amarrotado fora definitivo de Rolah, a cheia de gigolôs.
- Ela bem dizia que o Sr. nunca que acabava de dar os cinquenta contos.

Seguem as mortes de Britinho, emboscado no sertão, de D. Gabriela e de Célia, e o casamento de Nair com o filho do gigante Bretas do Rio.



156. Batem sinos por D.Célia

“Faleceu anteontem, na fazenda dos Bambus, comarca de Pindobaville, na juvenil idade de 28 anos, sucumbido a uma terrível pneumonia, a Exma. Sra. D. Célia Cornélia da Cunha.
A extinta que era filha do saudoso paulista Coronel Belarmino Elesbão Arruda da Cunha e da falecida Sra. Condessa Gabriela Chelinini, foi sempre figura de relevo na nossa sociedade e primava por seus dotes de espírito e coração, sendo muito estimada no largo círculo de suas relações.
Era cunhada do distinto capitalista carioca Sr. Carlos Bretas, irmã do Sr. José Elesbão da Cunha, comerciante em Antuérpia, das Sras. D.Nair da Cunha Bretas e D.Maria dos Anjos da Cunha Meireles e prima do nosso eloqüente confrade e ilustre geógrafo, Dr. Pôncio Pilatos da Glória.
Foram baldados todos os recursos da ciência médica para salvá-la.
Pêsames à distinta família enlutada.”

Miramar busca a sua filha Celiazinha, agora milionária e passam a viver juntos em São Paulo, na Praça do Arouche.
A obra termina com o amadurecimento de Miramar que, retrospectivamente, redige as Memórias que o leitor está lendo.



ANÁLISE CRÍTICA LITERÁRIA:


O prefácio da obra, na verdade um pseudoprefácio, intitulado “A Guisa de Prefácio” e assinado por Machado Penumbra, “faz a apresentação do livro em estilo empolado e arrebicado, recheado de clichês acadêmicos, num contraste gritante com o estilo do próprio autor, João Miramar-Oswald.”

“Torna-se lógico que o estilo dos escritores acompanhe a evolução emocional dos surtos humanos. Se no meu foro interior um velho sentimentalismo racial vibra ainda nas doces cordas alexandrinas de Bilac e Vicente de Carvalho, não posso deixar de reconhecer o direito sagrado das inovações, mesmo quando elas ameaçam nas suas mãos hercúleas o ouro argamassado pela idade parnasiana. VAE VICTIS!”

“Esperemos com calma os frutos dessa nova revolução que nos apresenta pela primeira vez o estilo telegráfico e a metáfora lancinante.”

“O fato é que o trabalho de plasma de uma língua modernista, nascida da mistura do português com as contribuições das outras línguas imigradas entre nós e contudo tendendo paradoxalmente para uma construção de simplicidade latina, não deixa de ser interessante e original. A uma coisa apenas oponho legítimos embargos – é a violação das regras comuns da pontuação. Isso resulta em lamentáveis confusões, apesar de, sem dúvida, fazer sentir “a grande forma da frase”.

Nesses fragmentos do prefácio de Machado Penumbra já podemos notar as intenções da obra: uma paródia linguística e estilística; “mostrar artificialismo de uma linguagem anacrônica”( São Paulo de 1912, época em que se passa o Miramar, era uma província, o que não retira a atualidade da sátira, pois até hoje, a linguagem culta-acadêmica é vista como forma de status e intelectualidade) através episódios que assemelham-se mais a sequência de um filme do que a capítulos de romance.
Além da paródia, Miramar apresenta uma crítica social, ao pedantismo de uma burguesia endinheirada que circulava pelos salões literários, cafés e livrarias nas ruas de São Paulo. De característica acaciana, as personagens de Miramar são movidas “dentro de um mesmo círculo vicioso de alienação”.

Memórias sentimentais de João Miramar é uma sátira social que mistura vários estilos e uma forte crítica à sociedade, fazendo dessa obra um grito de vanguarda.
Oswald em viagem à Europa (1912) empolgou-se com o Futurismo de Marinetti. O Manifesto anunciava as “palavras em liberdade”, a “destruição da sintaxe”, a “imaginação sem fios”, a demolição de “museus e bibliotecas” etc, e no prefácio de Miramar, Machado Penumbra afirma que: “Há além disso, nesse livro novo, um sério trabalho em torno da “volta ao material” – tendência muito de nossa época como se pode ver no Salão de Outono em Paris”, referindo-se a primeira exposição coletiva dos pintores cubistas (1911), ao simultaneísmo (apresentação de fragmentos justapostos da realidade, numa tentativa de captá-la na sua totalidade; a ênfase no estilo fragmentário e sintético do texto; a imagística sonoro-visual; as descrições em linha geométrica e o cubo-futurismo plástico-estilístico dos trechos da obra.

Haroldo de Campos, Metalinguagem (“Estilística Miramarina”), Editora Vozes, Petrópolis, 1967, apresenta duas fases da evolução modernista de Oswald nas artes visuais: ”1º., a deformação através do impressionismo, a fragmentação, o caos voluntário. De Cézanne e Mallarmé, Rodin e Debussy até agora; 2º., o lirismo, a apresentação no templo, os materiais, a inocência construtiva”...”O trabalho contra o detalhe naturalista – pela síntese; contra a morbidez romântica – pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa”...”Substituir a perspectiva visual e naturalista, por uma perspectiva de outra ordem: sentimental, intelectual, irônica, ingênua”...”Nossa época anuncia a volta ao sentido puro. Um quadro são linhas e cores. A estatuária são volumes sob a luz”...”Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres”.

SURREALISMO – “SUR RÉALISME”

“Além da Realidade”

SUR – sobre, em cima, super ou supra
RÉALISME - realidade
"Quando o homem quis imitar a marcha, ele criou a roda, que não se parece com uma perna. Assim fez também com o surrealismo, sem o conhecimento racional".
Apollinaire, “Les Mamelles de Tirésias”, Prefácio.


I – DADOS CRONOLÓGICOS:

O Surrealismo (“filho legítimo do Dadaísmo”) foi um movimento internacional que nasceu entre as duas guerras mundiais, ou seja, foi criado sobre as cinzas da Primeira Guerra e sobre a experiência acumulada de todos os outros movimentos e floresceu na Europa e nos Estados Unidos nos anos vinte e trinta.
Em 1916, Apollinaire classificou como “drama surrealista em dois atos” sua obra “Les Mamelles de Tirésias”, ópera cômica de uma ironia cáustica.

Trajes Ferat por Serge, 1917

II – CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL:

Os artistas do início do século XX parecem loucos: se são Expressionistas, se perdem tentando ser emocionais; se são Cubistas, deixam a natureza visível como um boneco sem cabeça; se são Futuristas, escandalizam afirmando que um carro de corrida é mais bonito que a lindíssima Vitória de Samotrácia e que todas as belezas amontoadas nos museus deveriam ser queimadas numa gigantesca pira.
Parece que, com sua loucura, somente querem e sabem destruir.
O Dadaísmo, as teorias psicoanalíticas de Freud e as incitantes incoerências da arte dos loucos, das crianças e dos primitivos indígenas, junto ao afã revolucionário, são o caldo de cultivo no qual se cozinhará a grande mistura do Surrealismo.

Tudo começou com um movimento literário promovido por seu padrinho André Breton (1896-1970), dissidente do Dadaísmo, que rompera com Tzara, lançou em Paris, o Manifesto do Surrealismo, em 1924.

André Breton

Depois de esclarecer que a palavra “Surrealismo” não teve sorte na maneira que alguns a utilizaram antes, André Breton a define proclamando-a no “Primeiro Manifesto Surrealismo” que em 1924, escreve e outros assinam com ele. Assim:

“SURREALISMO”: s.m. Automatismo psíquico puro por cujo meio tenta se expressar tanto verbalmente como por escrito, ou de qualquer outro modo, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, com exclusão de todo controle exercido pela razão e à margem de qualquer preocupação estética.

ENCICLOPÉDIA: O Surrealismo se baseia na crença da realidade superior de certas formas de associação que tinham sido depreciadas, na onipotência do sonho, na atividade desinteressada do pensamento. Tende a provocar a ruína definitiva dos outros mecanismos psíquicos e a suplantá-lo na solução dos principais problemas da vida.

Em 1925 sai a “Declaração” em cujo final anuncia um Escritório de Investigações Surrealistas e que consta de um curto preâmbulo e de nove pontos:

Diante de uma falsa interpretação do nosso propósito estupidamente difundida em público. Declaramos algo que escapa a toda balbuciante crítica literária dramática, filosófica, exegética e inclusive teológica, contemporâneas:

1. Não temos nada a ver com a literatura; mas, em caso de necessidade, somos capazes de utilizá-la como fazem todos.
2. O Surrealismo não é um meio de expressão nu ou mais fácil, nem sequer uma metafísica da poesia. É um meio de libertação total do espírito e de tudo parecido a ele.
3. Estamos totalmente decididos a fazer a Revolução.
4. Associamos a palavra “surrealismo” a “revolução” somente para evidenciar, o caráter desinteressado, independente e inclusive, completamente desesperado desta revolução.
5. Não pretendemos mudar em nada os costumes dos homens, mas pensamos demonstrar a fragilidade de seus pensamentos e sobre que apoios vacilantes, sobre que cavernas edificaram suas mansões cambaleantes.
6. Lançamos esta solene advertência à sociedade; que preste atenção a seus desvarios, a cada um de seus passos em falso. Seremos implacáveis.
7. Em cada um dos cantos do seu pensamento, a sociedade voltará a se encontrar conosco.
8. Somos especialistas na revolta. Não existe meio de ação que, chegada a hora, não sejamos capazes de empregar.
9. Dirigimo-nos de maneira especial ao mundo ocidental; o Surrealismo existe. “O Surrealismo não é uma forma poética. É um grito do espírito que se revolve sobre si mesmo e que está totalmente disposto a triturar suas entranhas. Com autênticas marteladas, se for preciso!”

Em 1930, ANDRÉ BRETON escreve um longo ensaio que qualifica de “Segundo Manifesto do Surrealismo” que sintetizava o seguinte:

“É preciso convir que o surrealismo pretendia antes de tudo provocar, no intelectual e na moral, uma crise de consciência do tipo mais geral e mais grave possível e que o resultado ou o não resultado é a única coisa que pode determinar seu sucesso ou seu fracasso histórico”. O propósito era e é combater com qualquer procedimento “o caráter enganoso das velhas antinomias hipocritamente destinadas a impedir qualquer insólita inquietude humana, dando ao homem uma ideia pobre dos meios que dispõe e fazendo-o desesperar da possibilidade de escapar...á coação universal”.

“Saibam que a ideologia do Surrealismo tende simplesmente à total recuperação da nossa força psíquica por um meio que consiste no vertiginoso descenso ao interior de nós mesmos, na sistemática iluminação de zonas ocultas; e no escurecimento progressivo de outras zonas; no passeio perpétuo em plena zona proibida...”

O oculto e o proibido são as duas incitações mais fortes sentidas pelo pintor Surrealista: os sonhos, o subconsciente, as fantasias declaradas estúpidas, a imaginação insensata, as incoerências da dialética mental, as associações da psique, tudo o reprimido, o erotismo em sua mais crua e condenada realidade.
O onírico é um fator importante no Surrealismo. Os sonhos são lembrados pouco, mal e até com atormentadoras dificuldades. Não existe nenhuma mistificação reprovável em que, com isso, o artista pinte sonhos que não teve dormindo, já que, acordado, é um sonhador nato. O decisivo é criar um novo mundo visível, e não copiar mimeticamente o que tem diante dos seus olhos ou contempla pelos seus escuros ou claros espaços da mente.
O Surrealismo relaciona-se ao nascimento da livre associação e da análise dos sonhos freudiana.
As crenças racionalistas do poder que o homem teria de controlar os desejos e tornar-se o centro de suas próprias decisões foram seriamente abaladas pela teoria psicanálise, desenvolvida por Freud (1856-1939), através da “A Interpretação dos sonhos” (1900).


As dimensões da vida e do pensamento não podiam mais ser orientadas pelas referências herdadas do passado. Era o momento de o indivíduo estabelecer uma nova relação consigo mesmo e com o mundo em que vivia.

As bases da psicanálise eram:
ID – lado agressivo; desejos sexuais; livre das imposições culturais e sociais e, a busca do prazer.
EGO – percepção; formas de encontrar a realização do desejo contido no ID. Quando os impulsos são inaceitáveis (contrariam as regras de convivência social), o EGO defende-se através dos mecanismos de repressão e defesa psíquica contra os ataques e demandas irracionais do ID.
SUPEREGO – censor do ID. É nele que ficam guardadas as proibições e as regras socialmente impostas ao indivíduo.
ID (desejos individuais) – EGO (árbitro desse embate) – SUPEREGO (regras coletivas)


Não resta dúvida de que o amplo desenvolvimento da psicanálise levou a uma nova concepção de moral cada vez mais orientada na direção do homem concreto, com ênfase aos valores da vida e da espontaneidade, o que certamente ajudou na superação de preconceitos e comportamentos hipócritas, bem como na valorização do corpo e das paixões.
O Surrealismo (1924) propunha a emancipação total do ser humano, para que este se libertasse da lógica, da razão, da inteligência crítica e ainda da religião, da família e da moral, apoiando-se nas bases psicanalíticas freudianas sobre o subconsciente, os sonhos, a hipnose e a cura através do processo terapêutico.
Partindo das regras burguesas de um mundo dito civilizado, quem não era louco passa a ser, por exemplo: a mulher que não se casa, torna-se “tia” ou prostituta e daí, surge à histeria, considerado por Charcot como distúrbios femininos, que vinha do útero.
Freud passa a estudar esses distúrbios e desenvolve uma linha própria, concluindo que a mulher tem necessidade de falar. Como a mulher burguesa não era ouvida, pois não produzia, Freud coloca-as num divã olhando para o teto e deixa-as a falar a vontade.
Uma pessoa deitada em um divã, olhando para o teto e falando sozinha, não está construindo um discurso, pois não tem retorno, porque não existe um interlocutor. O analista não está interessa na coerência desse monólogo; mas, sim, nas palavras aleatórias e fazer conexões entre elas. Essas livres associações acabam transmitindo o “funcionamento do pensamento”. Como desconhecemos os nossos desejos e geralmente somos despertados pela mídia, somos impotentes para saber sobre nossos males e é isso que interessa aos analistas.
O caráter simbólico com imagens sem sentindo com a razão, desperta uma lógica própria e revela o inconsciente. Esses símbolos, por exemplo: gavetas e caixas representando o sexo feminino e os objetos pontiagudos, referências ao sexo masculino, são retomados na cena do filme “O cão andaluz” de Luis Buñuel e Salvador Dali.


Partindo desse estudo, conclui-se que a repressão sexual originou os Complexos de Édipo e Electra. Por volta dos anos trinta, percebe-se que não era somente repressão sexual, mas também a repressão da moral burguesa advinda do processo civilizador e a processo moralizador que eram responsáveis pelo desequilíbrio nas pessoas.
Em 1919, os textos de Freud começam a serem traduzidos na França por André Breton (na época, estudante de medicina). Através de experiências com contatos com pessoas com traumas de guerra, Breton torna-se um ativista e relaciona a escrita automática com as palavras aleatórias ditas ao analista, dando um “funcionamento do pensamento”.
Lembrando-se que o século XX é o tempo da lógica, do capitalismo e das fábricas, o Surrealismo apresenta uma proposta revolucionária: libertação na mente para a estética (Belo) e da moral (Bom e mau), sexualmente e artisticamente.


III – CARACTERÍSTICAS:



Desiludidos com o radicalismo e com o niilismo dos dadaístas, André Breton e seu grupo acreditavam que a ação demolidora deveria ser somente uma das etapas de processo criativo. Buscavam uma nova cultura ligada a uma filosofia de pensamento e ação, em que a liberdade era extremamente valorizada e, apesar de seu ativismo e até incongruência serem bem próximos ao dadaísmo, difere-se deste, principalmente por ter uma vocação construtiva que faltava ao seu antecessor.

“(...) as profundezas de nosso espírito abrigam forças estranhas capazes de aumentar as da superfície...”
“O sonho não pode ser também aplicado à solução das questões fundamentais da vida?”
“Conta-se que, diariamente na hora de adormecer, Saint-Pol-Roux mandava colocar sobre a porta de sua mansão (...) um aviso onde se lia: O POETA TRABALHA.”

Esses fragmentos do Manifesto Surrealista deixam bem claros seus objetivos: sondagem do mundo interior, em busca do homem primitivo, da liberação do inconsciente, ou seja, tentar alcançar uma realidade situada no subconsciente, no inconsciente, da valorização do sonho.

“O Surrealismo se baseia na onipotência do sonho e no desinteressado jogo do pensamento; sua finalidade é resolver as condições previamente contraditórias de sonho e realidade, para criar uma realidade absoluta, uma super-realidade”.

São características do Surrealismo:

- Aproximando-se do Romantismo e o Simbolismo, são constantes no Surrealismo; o dualismo entre o otimismo e a melancolia; o tédio e a esperança; a vida vivida e a vida pensada; o sonho e a realidade; a fluidez; o delírio; as imagens vagas; o medo; a solidão e a morte;
- Ilogismo;
- Automatismo verbal e escrito, método pelo qual o artista deixa-se levar pelo seu impulso e registra o que a inspiração lhe dita, sem se preocupar com a lógica;
- Ação mágica, o mito, o maravilhoso e o sobrenatural;
- Humor negro;
- Automatismo psíquico, o inconsciente, a investigação onírica, valorizando um anti-racionalismo, a livre associação de pensamentos e os sonhos, norteado pelas teorias psicanalíticas de Freud;
- Livre de regras, critérios ou juízos;
- Outra realidade interna, vida psíquica, falta de consciência.

Não se trata de fazer uma arte “bela”. Ela é livre da estética, o que interessa é o fluxo, o processo.
Seu objetivo é causar no espectador uma reflexão, servindo como ponto de partida para a associação individual (o que ela simboliza para o observador).
É uma arte para ficar especulando a sua função e tem a função de exigir que o espectador, torne-se um produtor de sentidos. Portanto, não é uma arte narrativa e, sim, associativa; de caráter ilusionista; o lugar não é real; uma “coisa” que parece ser “outra”; títulos casuais e imagens fugidias com nos sonhos.
O Surrealismo conhece uma ruptura interna quando Breton faz uma opção pela arte revolucionária, influenciado que estava pelo marxismo. Muitos seguidores do movimento não admitiam o engajamento da arte, criando assim uma divisão entre os surrealistas comunistas e os não comunistas.
Seguindo a tradição dos demais movimentos do século XX, o Surrealismo era composto por grandes individualidades, que lhe deram importantes e diferentes contribuições.
Seus principais expoentes foram: Hans Arp, Joan Miró, Kurt Schwitters, Marcel Duchamp, Max Ernst, Salvador Dalí, André Masson, René Magritte, entre outros.

JUAN GRIS

(1887-1927)

JUAN GRIS, pseudônimo de Juan José Victoriano González, foi um dos mais famosos e versáteis pintores e escultores cubistas espanhoís. O artista representa o expoente máximo do cubismo sintético.
Estudou desenho mecânico em Madrid (1902-1904), período em que também contribuiu com ilustrações para periódicos locais.
No período de 1904-1905 passou a se dedicar à arte da pintura estudando com o pintor e professor acadêmico José Maria Carbonero.
Mudou-se para Paris (1906) onde tomou parte das primeiras manifestações do cubismo, que praticou com austeridade. Fez ilustrações para jornais e acompanhou a evolução do novo movimento artístico sugerido pelo pintor neoimpressionista francês Paul Cézanne (1839-1906).
Em 1911, apresentou suas primeiras obras cubistas, que, pela geometrização das formas patenteada, pela multiplicação dos pontos de vista e pela incorporação de elementos tipográficos, se distanciaram tanto do estilo de Picasso como do de Braque.
GRIS era um homem muito objetivo em cuja arte o fator racionalizante tinha grande peso. Por essa razão, não conseguiu entregar-se totalmente à liberdade inventiva de outros cubistas, mantendo sua arte presa a uma composição formal muitas vezes rígida e fria.
Não obstante, dá uma contribuição importante ao introduzir no cubismo uma visão nova do espaço como espaço-tempo e combinação de espaços interiores com espaços exteriores ao decompor o objeto no plano, buscando exprimir as várias etapas de sua apreensão no tempo.
Pintou seu primeiro quadro no novo estilo, “Homenagem a Picasso” (1912), e passou uma breve temporada em Céret, próximo aos Pireneus, onde pintou paisagens.

“Homenagem a Picasso” (1912)

Nesse quadro de seus primeiros tempos, empregou um tipo arbitrário, mas fixo, de luz e sombra contraditórias para desdobrar e coordenar aspectos do tema.
GRIS evita algumas das falhas desse estilo através de sua dedicação à espécie de articulação rigorosamente controlada de toda a área pictórica do quadro.
Conjugou elementos que aprendeu com Picasso e Braque, como seja a representação de objetos a partir de ângulos diferentes, com a utilização de cores vivas.
Em sua paleta predominam os azuis, os verdes e os violetas. A partir de 1912, Gris interessou-se pela técnica da colagem, que lhe permitiu criar um jogo de ambiguidades entre o que é real e o que é pintado e, desse modo, entre o verdadeiro e o falso.

Vista da Baía, Juan Gris, 1912, Museu Nacional de Arte Moderna, Paris

O ano de 1913 marca a sua conversão ao cubismo sintético, uma abordagem cubista em que o objeto não estava mais facetada em partes menores, mas foi recombinado com outros objetos ou partes de objetos para formar uma nova estética totalidade

“Violino e guitarra” (1913)

Ao contrário de Picasso e Braque, cujas obras cubistas foram monocromáticos, Gris pintados com cores brilhantes e harmoniosas em ousadia, com uso extensivo de papier collé.

“O Violão” (1914)

“Homem no café” (1914)

Em 1914 Gris passou um tempo com Henri Matisse em Collioure. Gris retornou a Paris em 1915, e sofreu desolado da pobreza durante a Primeira Guerra Mundial I. No final de 1916 sua pintura se tornou mais imponente e arquitetônico, e as formas se tornaram maiores e mais planas como múltiplos pontos de vista foram de tal forma abandonados, como no Violino (1916).

“Violino” (1916)

“Arlequim com guitarra” (1919)

A este período criativo pertencem naturezas-mortas como Copos e Jornal (1914), O Pequeno-Almoço (1915), Jarra e Copo (1916), A Garrafa de Vinho (1918) e Garrafa e Fruteira (1919). É evidente sua tendência à simplificação, tanto no número de objetos representados como nos aspectos envolvidos. Em sua evolução, o artista escolheu partir cada vez mais das formas geométricas mais simples para construir os objetos que pintaria, numa procura das estruturas mais elementares, enquanto seu cromatismo manteve uma luminosidade abstrata. O Livro de Música, 1922, e A Guitarra Frente ao Mar, 1925, são dois de seus últimos trabalhos mais destacados.

“Guitarra e Partitura” (1926-27)

Guitare et compotier, Juan Gris,1926-27, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

“ Le Chanteuse” (1926)

PICASSO (1881-1973)

“Deus é, sobretudo, um artista. Ele inventou a girafa, o elefante, a formiga. Na verdade, Ele nunca procurou seguir um estilo – simplesmente foi fazendo tudo aquilo que tinha vontade de fazer”.

“a arte é uma mentira que nos faz perceber a verdade.”

Nasceu em Málaga (Andaluzia) e recebeu o nome completo de Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santíssima Trinidad Ruiz Picasso, filho de María Picasso y López e José Ruiz Blasco.
Em torno do seu nascimento surgiram várias lendas, algumas das quais Picasso se esforçou a promover. Segundo uma delas, Picasso nasceu morto e a parteira dedicou a sua atenção à mãe acamada. Só o médico, Don Salvador, o salvou de uma morte por asfixia soprando-lhe fumo de um charuto na face. O fumo fez com que Picasso começasse a chorar. O seu nascimento no dia 25 de outubro de 1881, às onze e um quatro da noite, seria assim descrito por Picasso aos seus biógrafos, que a publicavam de boa vontade.
Roland Penrose, um dos mais conhecidos biógrafos de Picasso, procurou nas suas origens a razão da sua genialidade e da sua abertura à arte, algo natural na compreensão de um gênio. Na geração dos seus pais são vários os vestígios. O seu pai era pintor e desenhista, de bem medíocre talento. Don José, dedicava-se a pintar os pombos que pousavam nos plátanos da Plaza de la Merced, perto da sua casa. Ocasionalmente, pedia ao filho para lhe acabar os quadros. A linhagem paterna possibilitou-se estudar até ao ano de 1841. Da descendência materna pesquisada, Dona María contava entre os antepassados com dois pintores. As feições de Picasso são também semelhantes às da mãe.
Os primeiros dez anos de vida de Pablo são passados em Málaga. O salário pequeno do pai como conservador de museu e professor de desenho na Escuela de San Telmo, a custo assegurava o sustento da família. Quando lhe ofereceram uma colocação com melhor remuneração no Instituto Eusébio da Guarda no norte do país, à hesitação sobrepôs-se a necessidade, e junto com a família, don José parte para a Corunha, capital de província à beira do Oceano Atlântico.
Os desenhos de infância de Picasso representavam cenas de touradas. Sua primeira obra, preservada, era um óleo sobre madeira, pintada aos oito anos, é chamada O Toureiro. Picasso conservou esse trabalho toda a sua vida, levando-o consigo sempre que mudava de casa. Anos mais tarde pintou outro quadro semelhante, A morte da mulher destacada e fútil. Picasso está zangado e rebelde. Este quadro é claramente uma expressão injuriosa da sua relação com a mulher.
A preocupação principal do pai com o pequeno Pablo era o seu aproveitamento escolar, mas nem por isso dispensou a oportunidade de fomentar o talento do filho. Desenhar foi desde cedo a forma mais adequada de Picasso se exprimir e, talvez por isso, secundário.
Recusa claramente o ensino usual, e encarrega-se ele próprio da sua formação artística. Com treze anos, e seguindo o modelo do pai, Picasso atingira já a perícia do progenitor (que também não era de grande refinamento). Ao contrário do que apontam algumas listas, Picasso era destro, como se pode ver no célebre documentário The Mystery of Picasso.
A família transferiu-se novamente, desta vez a Barcelona, na Primavera de 1895, e a prova de admissão na escola de arte La Lonja é feita com sucesso. Os trabalhos que deveria apresentar ao fim do mês, Pablo apresentava-os ao fim de poucos dias, ao cabo que o seu trabalho se destacava, inclusive, do dos finalistas. Com quatorze anos, Picasso conseguia superar as exigências de uma conceituada academia de arte. Trabalhos acadêmicos, que segundo o próprio, ao cabo de vários anos o assustavam. Os trabalhos que fazia colocavam-no na série de conceituados pintores de Barcelona, como Santiago Rusiñol e Isidro Nonell, e o seu quadro A Primeira Comunhão é exposto na célebre exposição da época na cidade. Apesar de ter optado por uma temática religiosa, este não deixa de ser um acontecimento privado, do plano familiar. Apesar de realista e de satisfazer as exigências acadêmicas, por outro lado a obra acaba por ser uma tentativa de combate ao convencionalismo.
Depois de uma estadia em Málaga, em 1897 instala-se em Madrid.
Em Madrid, instalado num novo atelier, inscreve-se na mais próspera e conceituada academia de artes espanhola, a Real Academia de Belas-Artes de São Fernando. Constantemente, visita o Museu do Prado, onde copiava os grandes mestres, captava-lhes o estilo e tentava imitá-lo, o que se revelou, por um lado, um avanço, pois desenvolvia capacidade efêmeras, e por outro lado, uma estagnação de um gênio criativo limitado à cópia do trabalho dos históricos, cujas obras também vieram a ser alvo de uma revisitação e reinterpretação de Picasso em fases mais avançadas.
Porém, a sua estadia em Madrid é interrompida. No início de Julho daquele ano, Picasso adoece com escarlatina e a recuperação obriga-o a retornar a Barcelona, recolhendo-se logo a seguir com Manuel Pallarés, seu amigo, para a aldeia Horta de Ebro nos Pirinéus. O recolhimento ajudou-o a restabelecer novos e ambiciosos projetos que levou a cabo assim que regressou a Barcelona. Afastara-se da academia e do lar paterno, e procurava abrir-se às inovações da arte espanhola, mantendo-se em contato com os seus representantes mais célebres. O espaço de culta da vanguarda espanhola era o café Els Quatr Gats. Ali conheceu os modernistas e rivalizou com a arte destes, influenciada pela Arte Nova francesa e pelas vanguardas britâncias.
Em 1900, nas instalações do mesmo estabelecimento, abre ao público a sua primeira exposição. Entretanto, o desejo de conhecer Paris aumentava ainda mais.



Após iniciar como estudante de arte em Madrid, Picasso fez sua primeira viagem a Paris (1900), a capital artística da Europa. Foi um período de extrema pobreza, frio e desespero. Muitos de seus desenhos tiveram que ser utilizados como material combustível para o aquecimento do quarto.

FASES DE PICASSO:

Na FASE AZUL (1901 a 1905), Picasso pintou a solidão, a morte e o abandono.

“Arlequim sentado”, 1901.

Família de Saltimbancos
Pablo Picasso, 1905
National Gallery of Art
Washington, Estados Unidos

“La vie”,1903. O óleo sobre tela está no Museu de Arte de Cleveland – Estados Unidos.

A obra é considerada parte do Período Azul. O homem retratado na pintura trata-se de Carlos Casagemas, amigo do artista, que se suicidou em 1901. Sua morte é retratada em diversas obras do artista, como em “La mort de Casagemas” (A morte de Casagemas) de 1901 – óleo sobre madeira que está no Museu Picasso, em Paris.
Repleto de simbolismos, este quadro foi interpretado como uma alegria do amor sagrado e do amor profano (a tela confronta um jovem casal seminu e a uma mãe vestida com um bebê em seus braços), do ciclo da vida e da carreira do pintor moderno. Talvez mescle tudo isso, e o dedo o rapaz, como nas imagens de São João Batista, indique a mudança que será registrada na trajetória artística de Picasso.

TRANSIÇÃO DA FASE AZUL PARA A ROSA:

Quando se apaixonou por Fernande Olivier, suas pinturas mudaram de AZUL PARA A ROSA (1905-1906). Trabalhava durante a noite até o amanhecer. Em Paris, Picasso conheceu um seleto grupo de amigos célebres nos bairros de Montmartre e Montparnasse: André Breton, Guillaume Apollinaire e a escritora Gertrude Stein.


“Nu sentado” é uma das pinturas de Pablo Picasso que marca o fim da Fase Azul que durou quase três anos e o início da Fase Rosa que durou de 1905 até 1906. A menos rígida, maior agilidade nas linhas e sutis deformações, nova beleza, terna e delicada, caracterizavam os quadros dessa época, onde o volume corpóreo das figuras ganha maior importância. Em “Nu sentado”, o olhar do modelo continua tristonho (marca da Fase Azul) enquanto o corpo já flutua num suave campo alaranjado...

FASE ROSA:

Na FASE ROSA há abundância de tons de rosa e vermelho, caracterizada pela presença de acrobatas, dançarinos, arlequins, artistas de circo, o mundo do circo.

“Arlequim com copo na mão”, 1905.

“Nu em pé”, 1907

No século 19, os artistas que seguiam os cânones do Romantismo não eram valorizados, eram desrespeitados e não conseguiam sair do ostracismo. Eram até considerados mártires do refinamento, como se fossem uns atrasados que não quisessem andar com os tempos. Picasso voltava sempre a esse tema em sua Fase Rosa. Os contemporâneos do pintor espanhol se referiam a esse período como o Período Arlequim de Picasso.
O artista de circo simbolizava o artista em geral, e sua vida sofrida em particular, e esses artistas, escarnecidos e marginalizados, ao entrar no picadeiro, interpretavam com orgulho, punham a alma na dedicação à sua arte. E Picasso valorizava isso e fez dos artistas circenses o motivo mais presente em seus primeiros anos parisienses.
Para os adeptos do Romantismo, como Picasso, não havia diferença fundamental entre um artista de circo e um artista de teatro, ambos passavam pelo mesmo martírio artístico. O fato é que essa ligação afetiva entre os românticos e os artistas de circo acabou sendo a primeira oportunidade comercial real para Pablo Picasso. Um galerista, palhaço aposentado, chamado Clovis Savigot, resolveu expor os quadros do pintor que tanto defendia e retratava os personagens do circo. E foi através da galeria de Savigot que Picasso conheceu Gertrude Stein e seu irmão Leo, que se tornariam importantes colecionadores de Arte Moderna, incentivadores dos pintores e poetas e grandes amigos de Picasso.
A imagem de hoje é duplamente interessante. O arlequim com copo na mão está num dos cafés mais célebres de Paris – o “Lapin Agile”, fundado em meados do século 19. Por sua localização, pleno Montmartre, e por ser bem popular, o "Lapin Agile" era ponto de encontro de pintores, escritores e poetas no início de suas carreiras (o café ainda está lá...). Mas o mais interessante é que o arlequim retratado é ninguém menos que o próprio Picasso, com a roupa que passou a significar tanto para ele e sua carreira.
No verão de 1906, durante uma estada em Andorra, sua obra entrou em uma nova fase marcada pela influência das artes gregas, ibérica e africana, era o protocubismo, o antecedente do cubismo. O célebre retrato de “Gertrude Stein” (1905-1906) revela um tratamento do rosto em forma de máscara.

“Gertrude Stein” (1905-1906)

“Auto-Retrato” (1907)

Utilizando-se de poucos traços; linhas retas; sugerindo rapidez, o artista apresenta seu auto-retrato de maneira tosca, rústica, nariz achatado, olhos grandes, remetendo-nos à origem africana.

As senhoristas de Avinhão, (1907), Pablo Picasso

“Les demoiselles d’Avignon” (As senhoritas de Avinhão) é um dos mais famosos quadros do pintor espanhol Pablo Picasso. Pintado em 1907, óleo sobre tela, este quadro encontra-se exposto no MoMA – Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (www.moma.org), nos Estados Unidos. É um quadro pré-cubista, que evidência o impacto da arte africana.
Seu trabalho mais revolucionário.
Considerada a primeira obra cubista, em sua fase azul.
Na época em que pintou, Picasso tinha completa noção que este era o quadro mais importante que havia pintado até então. Para a obra definitiva, Picasso passou meses a fazer esboços e, durante o trabalho, fez inúmeras modificações. Quando concluiu a obra, havia concebido a maior tela que alguma vez pintou.
Esta obra representa, para além de uma obra-prima do cubismo mundial, a violação de todas as tradições e convenções visuais naturalistas ocidentais, ao apresentar cinco aleivosas (prostitutas), representadas de forma cubista, como se nota na mulher nua sentada à direita, vista simultaneamente de frente e de costas. Os rostos das personagens refletem o início do Período Negro, na obra de Picasso, assemelhando-se a máscaras e esculturas africanas. A estética geométrica e visual delimitou contornos quanto ao futuro do cubismo.
Retrata cinco mulheres (senhoritas prostitutas) de um bordel francês, Avinhão (cidade dos papas) de formas geometrizadas e deformadas. Os rostos das figuras em poses sensuais clássicas, com exceção à sentada com pernas abertas, fazem referências à pintura acadêmica, braços levantados realçando as formas do busto; contendo duas mulheres centrais com expressões de andaluzas (sul da Espanha, terra natal do pintor) e três com feições que lembram máscaras africanas. Releva-se que a partes “realmente” cubista do quadro são os dois nus femininos da metade à direita, que contrastam com os que se situam na metade à esquerda, além da mulher sentada à direita, possibilitando seu corpo ser visto de costas, mas seu rosto de frente.
Suas mulheres nuas e esquálidas possuem olhos enormes e com olheiras sob o espanto da degradação.
Ao repararmos na moça da esquerda, não podemos distinguir se há uma porta atrás e, no centro podemos observar algumas frutas.
As figuras são planas e o cenário avança em nossa direção (inversão dos volumes).
Os traços brancos e azuis dão corporiedade à obra.
De formato inusitado, quase quadrado (243,9 X 233,7 cm) e de tema provocativo, faz referência à arte africana (máscaras negras), à escultura ibérica com suas violentas transformações do rosto (Picasso possuía duas estatuetas dessas em seu ateliê) e à oriental.
Cézanne denominaria esse quadro por “O Banho de Diana” ou “Vênus” se tivesse sido pintado no século XVIII, como forma de justificar o nu artístico.
A obra marca na carreira do artista a transição para o cubismo. O nome desse quadro, o mais famosos de Picasso juntamente com “Guernica”, não foi dado por seu autor, foi batizado mais tarde pelo escritor francês André Salmon, amigo de Picasso, numa alusão maliciosa a uma rua mal-afamada de Barcelona, rua de Avinyó.
O quadro inaugura uma visão pictórica radicalmente nova: a decomposição das formas; sua reorganização no plano; as imagens que abandonam a semelhança realista para se tornarem símbolos e a destruição da velha imagem do homem, herdada de séculos de civilização, para tentar construir a nova face da modernidade.
Toda a ilusão de profundidade foi eliminada e os elementos de cena são trazidos para frente, como que empilhados.

“O retrato de Ambroise Vollard” (1910)

“Não sei se sou um grande pintor”, disse Picasso, “mas sou um grande rascunhador”. Embora soubesse captar a semelhança com tanta perfeição quanto Ingres, ele preferiu inventar novas formas a perpetuar as antigas.
No quadro cubista analítico de Vollard, Picasso quebra o modelo numa estrutura cristalina de facetas interligadas em tonalidades baixas.
Foi marchand de Picasso e Cézanne. Trata-se de uma pintura quadrimensional (espaço e tempo).

COLAGEM:

Em 1912, Picasso realizou sua primeira colagem, colou nas telas pedaços de jornais, papéis, tecidos, embalagens de cigarros.

“Copo e Garrafa de Suze” (Paris, 1912)

“Mesa com Garrafa,
Copo de Vinho e Jornal” (Paris, 1912)

“Natureza morta” (1912)

Madeira, fragmentos da realidade (acrescentar pedaços da própria realidade) e técnica da colagem.

CUBISMO SINTÉTICO:

Em seus trabalhos do Cubismo Sintético, PICASSO abandonou os aspectos picturais e ilusionistas do Cubismo Analítico e tratou a tela ou painel em que trabalhava como uma base sobre a qual construía imagens. Usou frequentemente fragmentos de papel e outros materiais que envolviam certo grau de projeção, a partir dessa base.
Um prolongamento lógico de tal processo foi o relevo construído. PICASSO produziu uma série desses relevos em 1913-14, que inspiraram o desenvolvimento da escultura construtivista na Rússia.

“Ma Jolie” (1914)

No plano privado, 1911 é o ano do rompimento com Fernande Olivier e da entrada na vida de Picasso de Eva Gouel, que aparecerá em sua obra sob o nome de Ma Jolie [Minha formosa]. "Houve uma época em sua vida, de 1912 a 1914, na qual era impossível, dado o que ele ambicionava, fazer um retrato. Mas mesmo nessa época Picasso quis manifestar seu amor nos quadros. Tenho uma carta em que ele diz mais ou menos o seguinte: 'Eu amo Eva... e escreverei isso em meus quadros”. De fato, há quadros dessa época em que ele escreveu, sobre um pão de mel pintado em forma de coração, “Eu amo Eva”... Há outros quadros da mesma época em que aparece Ma Jolie. Ma Jolie era o nome de uma canção que ouvíamos nas boates de Montmartre quando ele cortejava Eva. Era também a ela que se referia quando colocava Ma Jolie nas pinturas."
Eva inspira-lhe também uma de suas mais belas obras cubistas, Femme en chemise dans un fauteuil [Mulher de camisola numa poltrona] (1913, coleção particular). Sua morte prematura em 1915, quando o casal vivia um amor tranquilo, deixa-o totalmente arrasado.

Em seguida, Picasso apaixonou-se por Olga Koklova, uma bailarina. Casaram-se em 12 de julho de 1918. Neste período o artista já se tornara conhecido e era um artista da sociedade. Quando Olga engravidou, criou uma série de pinturas de mães com filhos.

“Cabeça de mulher”, 1922.

“Bandolim, Fruteira e Braço de Gesso”, 1925.

“O estúdio” (1928-29)

Grande exemplo do Cubismo Sintético. Emprega cores fortes e formas decorativas. À esquerda, o pintor segura um pincel, indicado por uma pequena linha diagonal no final de um “braço” horizontal. A “cabeça” oval contém três olhos verticais, sugerindo talvez a visão superior do pintor. Um círculo flutuante é só o que resta da paleta do artista.
“Foto como elemento da composição. Como posso analisar, posso sintetizar..”

“A Sonhadora”, 1932.

“Guernica” (1937)

“O que vocês pensam que seja um artista? Um imbecil feito só de olhos, se é pintor, ou de ouvidos, se é músico, ou de coração em forma de lira, se é poeta, ou mesmo feito só de músculos, se trata de um pugilista? Muito ao contrário, ele é ao mesmo tempo um ser político, sempre alerta aos acontecimentos tristes, alegres, violentos, aos quais reage de todas as maneiras. Não; a pintura não é feita para decorar apartamentos. É um instrumento de guerra para operações de defesa e ataque contra o inimigo”.

GUERNICA cumpre dois papéis: de representar um acontecimento histórico e o de ser um acontecimento histórico (intervenção da cultura na luta política).
Nesse enorme quadro (3,50 m X 7,82 m) Picasso utilizou apenas o preto, o branco e alguns tons de cinza, criando detalhes que impressionam o observador e para enfatizar o desespero.
Nesta obra é nítida a indignação do artista frente ao bombardeio da cidade espanhola de Guernica por aviões alemães sobre a capital basca de mesmo nome, responsáveis pela morte de grande parte da população civil, durante a Guerra Espanhola.
A obra mostra sua visão particular da angústia do ataque, com a sobreposição, a fragmentação de figuras e a distorção para transmitir a violência.
As linhas quebradas e os planos fragmentados do Cubismo denotam terror e confusão, enquanto o formato em pirâmide segura, a unidade da composição.
O que mais se destaca no quadro é o seu pensamento sintético, a falta de uma narrativa, a ausência de cores ou de relevos, características primordiais com as quais percebemos a natureza. Não perceber a natureza é cortar as relações que se tem com ela e com a vida. Com isso só resta à morte.
Outra característica da obra é uma crise na forma, que é a representação máxima de uma civilização. A forma que reconhecemos e admiramos é produto da cultura de nossa civilização; quando esta entra em crise, representa uma crise na própria civilização.
Estas características mostram como o autor entende a sociedade em que vive e suas transformações em seus aspectos mais gerais.
O painel encontra-se dominado no alto pela luz de um olho-lâmpada - símbolo da mortífera tecnologia - seguida de duas figuras de animais. No centro um cavalo morrendo com o corpo contorcido parecendo relinchar, em disparada, representa as forças irracionais da destruição. A direita dele, impassível, um perfil picassiano de um touro imóvel. Talvez seja símbolo da Espanha em guerra civil, impotente perante a destruição que a envolvia. Logo abaixo do touro, encontramos uma mãe com o filho morto no colo. Ela olha para cima como quem procurando identificar de onde vêm as bombas e clamando aos céus por uma intervenção. Trata-se da moderna Pietá de Picasso. Uma figura masculina, geometricamente esquartejada, domina as partes inferiores. À direita, uma mulher grávida com seios expostos voltada para a luz, implora pela vida, enquanto outra, incinerada, ergue inutilmente os braços para o vazio, enquanto uma casa arde em chamas. Naquele caos a tecnologia aparece esmagando a vida.
Não vemos as bombas; apenas um clarão ao fundo. Mas reconhecemos a violência da cena: um bombardeio sobre uma cidade desprotegida.
Alguns símbolos de Picasso, como o guerreiro morto com a espada quebrada, implicando derrota, não são difíceis de decifrar. A única explicação de Picasso para outros símbolos era: “O touro não é o fascismo, mas a brutalidade e a escuridão...O cavalo representa o povo”.

Guernica, em 26 de abril de 1927, tinha sido severamente bombardeada por aviões alemães, postos à disposição de Franco, ditador líder do governo espanhol, aliado de Hitler. Dos sete mil habitantes da cidade, 1.654 morreram e 889 ficaram feridos.
O massacre teve como objetivos a submissão do Pis Basco e a demonstração da nova técnica bélica alemã, o bombardeamento de saturação, que seria depois usado em larga escala na Segunda Guerra Mundial. Este consistia em usar técnicas modernas e científicas para maximizar os danos e o número de vítimas nos bombardeios e para facilitar o avanço das unidades de infantaria.
Os motivos do bombardeio eram claros: serviriam de exemplo para os bascos e para todos aqueles que se opusessem aos alemães e a seus aliados.
Picasso assume uma posição ofensiva. Por meio da pintura, não pretende apenas mostrar os horrores da guerra, mas, com uma nova estética, obrigar a humanidade a sentir-se co-responsável, se não por participação direta ou por submissão pela carnificina realizada contra o povo basco.
Foi uma das grandes premonições histórico-estéticas do século. Dois anos depois teria o início o martírio das populações de Varsóvia, de Londres, de Berlim, de Hamburgo, de Leningrado, de Dresden, de Hiroxima e de Nagasaki, que padeceriam, devido aos bombardeamentos em massa, dos mesmos tormentos das imagens dilaceradas do quadro de Picasso. Exatamente por não ter nenhum signo específico de agressão, nenhuma suástica ou distintivo franquista ou falangista, a composição transcendeu os acontecimentos da infausta Guerra Civil espanhola tornando-se um manifesto estético dos horrores provocados por uma tecnologia a serviço da desumanização. Picasso pintou a obra-prima do século, onde se misturam as contradições da nossa época: progresso e violência, catástrofe e prosperidade.

Um pouco da história...

Era uma 2ª feira, dia de feira-livre na pequena cidade da Biscaia. Das redondezas chegavam as suas estreitas ruas os camponeses do vale de Guernica, no país dos bascos, trazendo seus produtos para o grande encontro semanal. A praça ainda estava bem movimentada quando, antes das cinco da tarde, os sinos começaram os seus badalos. Tratava-se de mais uma incursão aérea. Até aquele dia fatídico - 26 de abril de 1937 - Guernica só havia visto os aviões nazistas da Legião Condor passarem sobre ela em direção a alvos mais importantes, situados mais além, em Bilbao. Mas aquela 2ª feira foi diferente. A primeira leva de Heinkels-11 despejou suas bombas sobre a cidadezinha precisamente às 16:45 horas. Durante as 2 horas e 45 minutos seguintes os moradores viram o inferno desabar sobre eles. Estonteados e desesperados saíram para aos arredores do lugarejo onde mortíferas rajadas de metralhadora disparada pelos caças os mataram aos magotes. No fim da jornada contaram-se 1.654 mortos e 889 feridos, numa população não superior a 7 mil habitantes. Quase 40% haviam sido mortos ou atingidos. A repercussão negativa foi tão grande que os nacionalistas espanhóis trataram logo de atribuí-la aos "vermelhos".
A escolha da pequena Guernica deveu-se a vários motivos. A cidade era um alvo fácil, sem proteção antiaérea, além de não ter uma população numerosa. Além disso, abrigava um velho carvalho (Guernikako arbola) embaixo do qual os monarcas espanhóis ou seus legados, desde os tempos medievais, juravam respeitar as leis e costumes dos bascos, bem como as decisões da batzarraks (o conselho basco). Como o levante de Franco foi também contra a autonomia regional, a destruição de Guernica serviria como uma lição a todos os que imaginavam uma Espanha federalista ou descentralizada. Assim, quando a notícia da dizimação provocada pelo bombardeamento "científico" chegou aos jornais provocou um frêmito de horror em todos os cantos do mundo. Quase todos os habitantes de cidades, em qualquer lugar do planeta, sentiram instintivamente que estavam sendo apresentados a outro tipo de guerra, à guerra total, e que, doravante, por vezes, seria mais seguro estar-se numa trincheira no fronte, do que vivendo numa grande capital.

Mulher chorando com lenço (1937)

Na tela “Mulher chorando com lenço”, também de 1937, Picasso retoma parte dos esboços feitos para Guernica, ampliando os traços (feitos à margem inferior esquerda) de uma mãe que carrega seu filho morto nos braços. Envolta em luto e dor, a mulher agora está sozinha.
O rosto fragmentado, distorcido e atormentado é realçado pelas cores berrantes. “As cores estão para um pintor assim como os conceitos estão para os filósofos“, diria Guilles Deleuze.
Curioso (se olharmos mais atentamente) é que os dedos da mulher tornam-se o próprio lenço, sendo mordido desesperadamente pela mãe, numa simbiose que representa (segundo uma das interpretações possíveis) a tristeza, a dor da perda de um ente querido em um mundo atroz e cruel.

“Dora Maar no braço da cadeira”, 1939.

Entre o começo e o fim da 2ª Guerra Mundial (1939-1945), dedica-se também à escultura, gravação e cerâmica. Como gravador, domina as diversas técnicas: água-forte, água-tinta, ponta-seca, litogravura e gravura sobre linóleo colorido. Além disso, sua dedicação à arte escultórica era esporádica. Cabeça de Búfalo, Metamorfose é um grande exemplo de seu trabalho com esse meio. É considerado um dos pioneiros em realizar esculturas a partir de junção de diferentes materiais.

Mulher no jardim”, 1932.

Em 1943, Picasso conhece a pintora Françoise Gilot e tem dois filhos, Claude e Paloma e encontrou um pouco de paz e pintou “Alegria de Viver”.
Em 1968, aos 87 anos, produziu em sete meses uma série de 347 gravuras recuperando os temas da juventude: o circo, as touradas, o teatro, as situações eróticas. Anos mais tarde, uma operação da próstata e da vesícula, além da visão deficiente, põe fim às suas atividades. Como uma honra especial a ele, no seu 90ª aniversário, são comemorados com exposição na grande galeria do Museu do Louvre. Torna-se assim o primeiro artista vivo a expor os seus trabalhos no famoso museu francês.



Pablo Picasso morreu a 8 de abril de 1973 em Mougins, França com 91 anos de idade. Diz-se que levou toda a sua vida a saber pintar como uma criança.