FERNAND LÉGER

(1881-1955)

De origem modesta, de família de camponeses normandos, desde cedo se interessou pelo desenho, o que o leva a Caen, capital da Alta Normandia, França, aos dezesseis anos, onde trabalhou como aprendiz de arquiteto.
Em 1900 rumou para Paris, ingressou na Escola de Artes Decorativas e após uma tentativa frustrada de ingressar na Escola das Belas-Artes e na Academia Julien, frequentou vários ateliês, aproximando-se dos cubistas e entrando em contato com a arte de Cézanne que chamava a atenção para a geometria contida nos objetos naturais e passou a pintá-los não como se fossem cubos, mas como cilindros e cones.

A partir do ano de 1911, conheceu Pablo Picasso e Georges Braque, os quais lhe transmitiram influências cubistas, nas quais se aplicou e trabalhou durante a maior parte da sua carreira artística.
Destaca-se nessa fase a tela, "Nus na floresta" iniciada em 1909 e apresentada na exposição de 1911, no Salão dos Independentes.


Convocado em 1914, Léger reconhece na Primeira Guerra Mundial a experiência máxima de sua vida. A descoberta, como afirmou sobre o "povo francês" tem sobre o pintor profunda influência, o que bastou para fazê-lo esquecer a arte abstrata de 1912-1913. A partir dessa experiência, Léger se destaca por uma integração homem-máquina que o distingue de qualquer outro pintor. Inventa uma vida plástica e colorida, partindo da precisão das máquinas e fazendo abstração do espaço. Sinais ferroviários, bielas e trilhos alternam em telas imensas com palhaços, bailarinas e operários.

“Acrobatas do circo”, 1918.

Léger se preocupa mais com o aspecto sensorial do tema do que com a rigorosa análise cubista da relação espaço-objeto. Liga os objetos tubulares, geometricamente cortados, a elementos naturalistas do ambiente, através de formas ligeiramente arredondadas e amplas, cujas cores contrastantes lhes revelam o dinamismo.

Travessia Ferroviária, 1919

A partir de 1920, predomina em sua obra a figura humana enquadrada por elementos industriais. Ainda na segunda década do século, numa nova fase da sua vida, produz e dirige o filme O ballet mecânico.
Uma mulher se balança em um jardim e do balançar brotam delírios caleidoscópicos intensificados pela alucinante música de Antheil. O filme usa técnicas inovadoras de filmagem como o loop-printing, uma técnica que só veio a tornar comum no cinema experimental dos anos 60!

“O ballet mecânico”, 1920.

“Natureza morta com uma caneca de cerveja”, 1921.

“A Compoteira de Peras”, 1923.

“A Banhista”, 1932.

“Os acrobatas”, 1933.

"Os acrobatas" (1933) é uma das obras mais conhecidas do pintor cubista Fernand Léger. Nela, quatro acrobatas foram capturados em plena atuação: a personagem no centro da composição parece balançar-se nos ombros da que se encontra por baixo, enquanto a mulher à esquerda faz piruetas atrás de seu parceiro, que parece impassível. Ao fundo, encontram-se as cordas e as escadas necessárias ao número de equilibrismo.
Léger viu a pintura como um terreno aberto à pesquisa formal e cromática, onde os temas, recorrentes se manifestavam, ora submissos ora destacados do ambiente envolvente da composição. As formas geométricas e planas das figuras, combinadas com cores fortes e uniformes, e os densos contornos negros são características de sua obra.

Composição, 1936.

Em seguida, o artista aproxima-se de Le Corbusier e desenvolve a pintura mural. Durante a Segunda Guerra Mundial Léger vive nos EUA, descobrindo "a intensidade norte-americana". Algumas de suas obras mais importantes datam desse período.

“A planta”, 1945.

“O Vaso Azul”, 1948.

“Os Construtores”, 1950.

LÉGER criou, a partir do Cubismo Sintético, uma linguagem pictórica que, segundo ele esperava, levaria a arte ao mundo do trabalho e do lazer do proletariado.
Formas vigorosas e claramente definidas, sugerindo máquinas, são apresentadas em cores enérgicas que dão uma nota de alegria e otimismo a um mundo mais habitualmente associado à fumaça e graxas. Assim, LÉGER não representa as misérias da classe trabalhadora, mas usa sua arte para celebrar o mundo do trabalho viril e vigoroso.
Para ele, os objetos simbólico-emblemáticos da civilização moderna são as engrenagens, as tubagens, as máquinas, os operários da fábrica: sua finalidade é decorar, isto é, qualificar figurativamente o ambiente da vida com os símbolos do trabalho da mesma maneira que, antigamente, decorava-se a igreja com os símbolos da fé.

”Vitrais-Universidade Central da Venezuela”,1950

“As três irmãs”, 1952.

Um ano antes de morrer, o pintor completa "A grande parada" (1954), considerada a síntese de sua arte, monocromia cortada por faixas fortemente coloridas, ligando estranhas e poéticas figuras humanas.

A grande parada, de 1954

“Os trapezistas”, 1954.

O trabalho de Léger exerceu uma influência importante no construtivismo soviético. Os modernos pôsteres comerciais, e outros tipos de arte aplicada, também se vieram influenciar por seus desenhos. Em seus últimos trabalhos, realizou uma separação entre a cor e o desenho, de tal maneira que suas figuras mantêm seus formulários robóticos definidos por linhas pretas.

GEORGES BRAQUE

(1882-1963)

“Amo a regra que corrige a emoção. Amo a emoção que corrige a regra.”

Georges Braque era filho e neto de pintores. Foi criado em Le Havre e, ali, estudou na École des Beaux-Arts de 1897 a 1899. Mudou-se para Paris e estudou com um mestre decorador em 1901. A aprendizagem técnica lhe fez entrar adulto na escola de Belas Artes do Havre e posteriormente no ateliê do pintor Lécin Bonnat, um bom retratista de personagens famosos. Contudo, a influência decisiva que Paris exerceu sobre ele foi através das salas do Louvre dedicadas à escultura egípcia e grega primitiva.


Seu estilo inicial era impressionista. Entre 1902 e 1904, foi aluno da Academie Humbert, também em Paris. Lá, fez amizade com Marie Laurencin e Francis Picabia. Em 1907, depois de alguns meses em Antuérpia, participou de uma exposição do Salão dos Independentes (Paris), atraído por Matisse e por seu movimento, se uniu ao Fauvismo durante dois anos (1905/7), no entanto, ele mostrou interesse em solidez arquitetônica de composição e de uma forte ênfase em volumes definidos ao invés de cores e pinceladas.

“Large nude”, 1908.

Porto na Normandia, 1909.

De 1910 a 1912, realizou as obras que hoje são conhecidas como cubismo analítico. Um exemplo desse estilo é “Violino e jarro” (1910).

Violino e castiçal”, 1910.

“Natureza morta”, 1911.

A “Natureza morta” não se compõe apenas de vegetais, objetos ou animais, como geralmente ocorre com as naturezas-mortas. Com características do Cubismo Sintético, a pintura insere-se na linguagem inicial dos “pappiers collés”.
Ao pintar letras que depois serão coladas, que remetem a caracteres jornalísticos, junto a elementos naturais tradicionais, sua natureza morta ganha um outro, comum ao cotidiano do homem moderno: o jornal - que traz, na velocidade da era industrial, os últimos acontecimentos. Por outro lado, não deixa de conter em si o orgânico - a celulose -, que faz com que se incorpore ao quadro sem entrar em conflito com os outros itens, mas como um dado novo que a eles se soma. O preto, o acinzentado, os marrons, ocres, os tons amarelados remetem, desse modo, à terra: o vaso provém da cerâmica - o barro -, assim como o papel da madeira - a árvore - e, assim, os frutos e folhas. Todos se mesclam: as linhas se interseccionam levando à fusão dos elementos. O que se vê são dados, sugestões do que eles são. Ao se fundirem, confundem-se, lembrando sua mesma origem. São corpos independentes que, em sua coesão, revelam-se como sendo um só. E por serem independentes, ao mesmo tempo em que se completam, esses elementos aparecem como fragmento, recorte do real, peças de um mosaico no qual o que se vê são também sugestões do que são, agora sob uma outra óptica.

“O Português”, 1911.

Um notável exemplo do Cubismo Analítico, mostrando o efeito característico de revelo aberto nesse gênero de pintura e sua tendência para a monocromia; embora, BRAQUE, no que talvez seja um estilo peculiarmente francês, inclua matizes delicadamente variados em sua limitada gama de cores, assim como a pincelada muito agradável.
A introdução de letras em vários lugares aumenta a ambigüidade espacial do quadro, ao mesmo tempo acentua também a qualidade ilusória de tudo, salvo as letras.

“Fruitdish e Glass”, 1912.

“Mulher com guitarra”, 1913.

As pinturas deste período são todos executados em verdes suaves, cinzas, ocres e marrons.
Os objetos são fragmentadas, como se viu a partir de múltiplos pontos de vista.
Essa multiplicidade introduziu o elemento de tempo para a visão.
Esses fragmentos, ou cubos, estão organizados em uma grade, criando uma estrutura compacta pictórica.
Em 1912, Braque e Picasso começaram a incorporar em suas pinturas a técnica da colagem com papel, jornais e aglomerado de madeira. Realizou igualmente esculturas cubistas e obras de cerâmica, além de se dedicar à ilustração de livros e a trabalhos de decoração.
A parceria duraria até 1914, quando estourou a Primeira Guerra Mundial e Braque foi convocado e ferido em combate.
Em 1922, expôs no Salão de Outono (Paris), o que lhe rendeu fama. Fez ainda a cenografia para dois balés de Sergei Diaghilev.
Cerca de 1930-1931 Braque mudou-se para a costa da Normandia, na França. Como resultado, ele mudou os temas de suas pinturas; banhistas, cenas de praia, e agora marinhas foram seus temas prediletos.
Em seguida, elaborou as primeiras gravuras e começou a utilizar motivos mitológicos. Sua pintura tornou-se então mais lírica.


Durante a Segunda Guerra Mundial, recolheu-se a Varengeville e trabalhou com litogravura, gravura em metal e escultura.
A partir do fim da década de 1940, sua arte foi elaborada com temas melancólicos e passou pintar pássaros, paisagens e marinhas.
As telas de Braque feitas durante a década de 1950 mostram um retorno às cores brilhantes do período de Fauve.
Em 1953, o Museu do Louvre, em cujo teto Braque pintara um afresco (Sala Etrusca), expôs sua obra, sendo a primeira vez que um artista vivo expunha no museu parisiense.
Em 1954, desenhou os vitrais da igreja de Varengeville e, em 1958, participou da Bienal de Veneza, que lhe dedicou uma sala especial.
Ativo até o final de sua vida, mesmo com problemas de saúde, Braque dedicou-se à escultura, gráficos, ilustrações de livros, joalheria e artes decorativas.

“Os pássaros”, 1960.

Braque acreditava que um artista experimentava a beleza "... em termos de volume, linha, massa, peso, e através da beleza que ele interpretava como uma impressão subjetiva..." (...) " objetos despedaçados em fragmentos... como uma maneira de obter de perto o objeto... A fragmentação ajudou-me a estabelecer espaço e o movimento no espaço...". Adaptou também uma paleta de cor monocromática e neutral na qual ele acreditava que podia trabalhar simultaneamente com a forma, interferindo com a visão de concepção de espaço; e focando, na distração, a observação da matéria do quadro.
Embora, com o emergir do Surrealismo, Braque começa-se a incorporar os elementos surrealistas nos seus trabalhos finais, tais como a exploração do uso da cor e menos objetos abstratos, mas continuou um forte devoto da sua ideologia cubista da perspectiva simultânea e da fragmentação.

A faca eterna

Morávamos alguns metros do pequeno, manso e silencioso rio.
Nossa casinha de três cômodos abrigava meus pais, eu e mais quatro irmãs.
Se não conhecíamos o conforto, também não passávamos fome. Apenas, vivíamos.
Vestíamos trapos, ajudávamos na roça, no terreiro, na cozinha e mesmo sem fé, rezávamos antes de dormir, agradecendo as bênçãos do dia.
Minha solidão era companheira, meu silêncio era irmão, minha reflexão era natureza e minhas conclusões eram efêmeras.
E, eu era feliz! Talvez, por desconhecer o que era ser triste.
Assim, cresci. Entre o silêncio das palavras nunca ditas, a falta de carinho das mãos vazias de meu pai e das rédeas calejadas de minha mãe.
Meu pai era o único eletricista da região, estava sempre ocupado e não tinha tempo para a família que vivia nas trevas; minha mãe mantinha a ordem da casa regendo com um chicote de marmelo e parindo mulheres e eu, a caçula, era a metáfora do excesso da família.
Meus dias eram longos, cheios, cansativos e monótonos, porém compartilhava-os com meu único amigo, o Rio. Nas tardes ensolaradas, minhas irmãs acompanhavam-me até suas margens; mas, enquanto distraíam entre si, eu ficava a admirar o seu percurso misterioso e inteiro; navegava em seu leito e permitia-o arrastar meus sonhos através de suas correntezas enquanto, refletia:
- Para onde ia? O que trazia? Estava chegando ou partindo?
Ali imóvel, imaginava lugares distantes, histórias bonitas e vidas diferentes da minha. Na época, nem imaginava que entre mim e o Rio guardavam tantos segredos...
Acariciava-o, descobria-o e tentava entendê-lo através de sua musicalidade. A cantiga que ele entoava me ninava e deixava-me levitar, transportando-me ao indefinível.
Eu tinha apenas dez anos e sentia necessidade de ultrapassar os limites que a cerca da minha casa impunha-me. Desejava romper minhas barreiras e seguir o rio. Navegar, enfrentar obstáculos, desafiar as quedas e chegar não importando onde, mas aportar num mundo mais bonito que o meu!
Até que em uma tarde, minha vida se transformou.
Meu tio Zé chegou embriagado, falou alto, contou vantagens, disse e desdisse.
Depois, pegou uma faca, dirigiu-se ao rio para amolá-la e sem coordenação ou por desatento, deixou-a cair naquelas águas límpidas, sangrando-as para sempre...
Senti como se tivesse levado uma facada em meu peito. O meu rio estava morto e com ele, os meus sonhos!
Nunca mais percorremos suas entranhas – minha mãe jamais permitiu. Apontava-nos os perigos, os riscos e falava-nos em cortes, sangramentos e até em mortes.
Aquele puro Rio, de repente, tornou-se alegoria de vingança, punição e túmulo.
Quando fazíamos alguma traquinagem, nossa mãe nos ameaçava com o rio. Ele era o nosso purgatório, nossa penitência, lugar onde padeceríamos de castigo.
Eu, que antes só tinha medo da escuridão e do olhar distante de meu pai, passei a temer o Rio.
Observava-o de longe e sentia uma culpa que não era minha.
Minha solidão era uma espécie de contemplação do meu real no espelho de suas águas.
Hoje os meus medos são tantos outros...
Passados alguns anos, cresci, mudei-me para a cidade grande e fiz carreira.
Nunca mais me aproximei de qualquer outro rio, via-os como símbolos de perigo, medo e infidelidade.
Muitos daqueles sonhos que em momentos íntimos confiei-lhe, ele carregou-os para o fundo de suas águas, guardou-os para si e nunca se concretizaram.
Minha vida seguiu caudalosamente, com afluentes e influentes, tempestades e calmarias e, já cansada de navegar, sem forças para remar, decidi buscar minha nascente.
Na época meu tio Zé já havia falecido, o nosso antigo casebre não existia mais e eu lutava contra a aniquilação do meu próprio ser.
Caminhei ressabiada ao encontro do meu Rio como se fosse meu último desembarque ou a minha reintegração.
Lá, chegando, para minha surpresa, encontrei-o totalmente morto e em seu lugar, nascera um pé de maracujá, a flor da cuia, da paixão, do coração ferido e da saudade!

OSWALD DE ANDRADE

(São Paulo, 1890 – 1954)

“Viajei, fique pobre, fique rico, casei, enviuvei, casei, divorciei, viajei, casei...já disse que sou conjugal, gremial e ordeiro. O que não me impediu de ter brigado diversas vezes à portuguesa e tomado parte em algumas batalhas campais. Nem ter sido preso 13 vezes. Tive três filhos e três netos e sou casado, em últimas núpcias com Maria Antonieta d’Alkimim. Sou livre docente de literatura na Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo.”

Diário de Notícias, 1950



I – AUTOR:

O mais anarquista do modernismo, sentia-se um “palhaço da burguesia”.
Homem gozador, polêmico e irônico.

”Sempre enfezei em ser eu mesmo. Mau mas eu.”

Sua vida artística não pode ser desvinculada de sua vida amorosa.
Aos 22 anos, quando retorna de uma viagem à Europa traz em sua bagagem as ideias do Futurismo de Marinetti e seus amores frustrados:
Landa Kosbach, a dançarina de “flor de carne musculosa e doirada (...) que foi o primeiro sonho vivo que me ofuscou, tornou-se a estátua de sal da lenda bíblica. Olhou para o passado”; depois, a Kamiá, ex-rainha dos estudantes de Montemartre e mãe de seu primeiro filho, Nonê,“a francesa que trouxe de Paris veio buscar o dinheiro para outro homem”, em seguida, os escândalos que provocou o seu relacionamento com “Isadora Duncan a que encontrei, enfim, para ser toda minha, meu ciúme matou...”.


Depois, frequentando uma “garçonnière” localizada na Rua Líbero Badaró, apaixona-se por Deise, a “Miss Ciclone” com quem passa a viver.
Deise após praticar um aborto, casa-se com Oswald de Andrade em um leito do hospital, vindo a falecer em seguida.

“Sinto-me só, perdido numa imensa noite de orfandade. A amada que me deu a vida partiu sem me dizer adeus”.

Esses relacionamentos amorosos apareceram no primeiro romance do autor, “Os Condenados”.

“Estou só e a vida vai custar a reflorir. Estou só.”

Em 1926, casa-se com Tarsila do Amaral, formando o casal Tarsiwald - o casal mais intelectual, mais elegante, mais polêmico, mais revolucionário de São Paulo. Em sua bela residência, o casal promovia reuniões etílica-gastronômica e culturais e, recebia celebridades como Blaise Cendrars e Léger.



É com Tarsila do Amaral que o poeta brilhará no modernismo e fundará o Movimento Antropofágico.


Com a crise internacional e o estouro da Bolsa de Valores (1929), Oswald de Andrade perderá sua fortuna, tornando-se “vira-latas do modernismo”.

“Quando, depois de uma fase brilhante em que realizei os salões do modernismo e mantive contato com a Paris de Cocteau e de Picasso, quando num só dia da débâcle do café, em 29, perdi tudo – os que se sentavam à minha mesa iniciaram uma tenaz campanha de desmoralização contra meus dias. Fecharam então num cochicho beiçudo o diz-que-diz que havia de isolar minha perseguida pobreza nas prisões e nas fugas. Criou-se então a fábula de que eu só fazia piada e irreverência, e uma cortina de silêncio tentou encobrir a ação pioneira que dera o Pau-Brasil e a prosa renovada de 22.”

Conhece Patrícia Galvão, a Pagu e encanta-se com a revolucionária jornalista.


Passa viver com Pagu, no início dos anos 30, filia-se ao Partido Comunista e funda o jornal “O Homem do Povo”, pasquim humorístico-planfletário, que foi empastelado por estudantes da Faculdade de Direito do Largo São Francisco.



Em 1936, casa-se com a poetisa Julieta Bárbara e depois, em 1942, com Maria Antonieta D’Alkimin e publica “Cântico dos Cânticos, para Flauta e Violão”.
Abandona a literatura e dedica-se à vida acadêmica.


II - OBRAS:

Romance: Os Condenados
Memórias Sentimentais de João Miramar
Serafim Ponte Grande
Marco Zero

Poesia: Pau-Brasil
Primeiro Caderno de Poesia do aluno Oswald de Andrade
Poesias Reunidas

Manifestos e teses Manifesto Pau-Brasil
Manifesto Antropófago
A Arcádia e a Inconfidência
Ponta de Lança
A crise da Filosofia Messiânica
A Marcha das Utopias

Teatro: O Homem e o Cavalo
O rei da vela
A Morta
O rei Floquinhos

Memórias: Um homem sem profissão


Crônicas: Telefonemas




III - CARACTERÍSTICAS:

- Homem dividido entre o patriarcalismo agrário de sua infância e a tecnologia urbana de sua adolescência;
- Linguagem enxuta e coloquial;
- Cotidiano;
- Brasilidade;
- Versos livres e brancos;
- Telegrafismo, o simultaneísmo, as ordens do subconsciente;
- Capítulos-relâmpagos, capítulos-sensações;
- Poemas-pílulas;
- Ausência de pontuação.


“Escapulário”

No Pão de Açúcar
De Cada Dia
Dai-nos Senhor
A Poesia
De Cada Dia.


“Relicário”

No baile da Corte
Foi o Conde d’Eu quem disse
Pra Dona Benvinda
Que farinha de Srurí
Pinga de Parati
Fumo de Baependi
É comê bebê pitá e caí.


“Vício na fala”

Para dizerem milho dizem mio
Para melhor dizem mió
Para pior pió
Para telha dizem teia
Para telhado dizem teiado
E vão fazendo telhados.

“Pronominais”

Dê-me um cigarro
Diz a gramática
Do professor e do aluno
E do mulado sabido
Mas o bom negro e o bom branco
Da Nação Brasileira
Dizem todos os dias
Deixa disso camarada
Me dá um cigarro.



IV – “MEMÓRIAS SENTIMENTAIS DE JOÃO MIRAMAR” (1924)


“o primeiro cadinho de nossa prosa nova”



Segundo romance publicado pelo autor, “Memórias sentimentais de João Miramar “ é considerado um marco na prosa modernista brasileira.
Redigido entre 1916 a 1923, é dedicado a Paulo Prado e Tarsila do Amaral e com capa desta última, inaugurando o que ficou estabelecido como “estética do fragmentário”, pela impossibilidade de uma leitura tradicional e linear da história.
Estruturado em 163 episódios-fragmentos (capítulos-instantes, capítulos-relâmpagos, capítulos-sensações) numerados, tem por personagem principal João Miramar, pseudônimo com o qual Oswald assinava suas colaborações nos diários de sua garçonière.

O crítico Antonio Cândido apresenta-nos uma síntese da obra: “Memórias sentimentais de João Miramar, sobre ser um dos maiores livros da nossa literatura, é uma tentativa seríssima de estilo e narrativa, ao mesmo tempo que um primeiro esboço de sátira social. A burguesia endinheirada roda pelo mundo o seu vazio, as suas convenções, numa esterilidade apavorante. Miramar é um humorista pince sans rire, que procura kodakar a vida imperturbavelmente por meio de uma linguagem sintética e fulgurante, cheia de soldas arrojadas, de uma concisão lapidar”.

Utilizando de uma técnica inovadora de composição: estilo telegráfico, metáfora lancinante, eliminação das regras de pontuação, neologismos, galicismo, paródia, sátira social, “palavras em liberdade”, simultaneísmo, imagística sonoro-visual, monólogo interior, técnica cinematográfica etc, o autor mescla prosa, poesia, piadas, cartas, diários, trechos de crônicas jornalísticas, amalgamado à ficção.
O que importava ao Oswald leitor dos futuristas e profundamente afetado pela técnica do cinema era a colagem rápida de signos, os processos diretos, “sem comparações de apoio”, BOSI, Alfredo.

A “história” começa na infância do protagonista, percebida pela linguagem infantil utilizada nos primeiros capítulos.


1. O Pensieroso

Jardim desencanto
O dever e procissões com pálios
E cônegos
Lá fora
E um circo vago e sem mistério
Urbanos apitando nas noites cheias
Mamãe chamava-me e conduzia-me para dentro do oratório de mãos grudadas.
- O Anjo do Senhor anunciou à Maria que estava para ser a mãe de Deus.
Vacilava o morrão do azeite bojudo em cima do copo. Um manequim esquecido vermelhava.
- Senhor convosco, bendita sois entre as mulheres, as mulheres não têm pernas, são como o manequim de mamãe até embaixo. Para que pernas nas mulheres, amém.

A obra inicia-se apresentando dados autobiográficos nesse primeiro flash: a infância, o aconchego familiar; a religiosidade materna que obrigava Oswald a constantes orações diárias; a descoberta do circo, fato marcante em sua memória, que irá acompanhá-lo em sua ironia, humor, paródia, como carnavalização da vida, levando o autor sentir-se “um palhaço da burguesia”; a dialética entre o patriarcalismo agrário e o início da tecnologia urbana, que o autor vivenciou em sua infância e o temor a Deus versus o erotismo já latente.


4. Gatunos de crianças

O circo era um balão aceso com música e pastéis na entrada.
E funâmbulos cavalos palhaços desfiaram desarticulações risadas para meu trono de pau com gente em redor.
Gostei muito da terra da Goiabada e tive inveja da vontade de ser roubado pelos ciganos.

A ideia do circo como expressão de liberdade, de vida, de luzes e alegria.
A sensação de sentir-se rei (“trono de pau”) demonstra a euforia da personagem em rebelar-se ao convencionalismo, às regras, às determinações consideradas “civilizadas” e fruir para o imediato, o novo, o anárquico.
Oswald de Andrade em seu livro de memórias afirma: “Como poucos, eu conheci as lutas e as tempestades. Como poucos, eu amei a palavra Liberdade e por ela briguei.”


8. Fraque do Ateu

Saí de D. Matilde porque marmanjo não podia continuar na classe com meninas.
Matricularam-me na escola modelo das tiras de quadros nas paredes alvas escadarias e um cheiro de limpeza.
Professora magrinha e recreio alegra começou a aula da tarde um bigode de arame espetado no grande professor Seu Carvalho.
No silêncio tique-taque da sala de jantar informei mamãe que não havia Deus porque Deus era a natureza.
Nunca mais vi o Seu Carvalho que foi para o Inferno.

Na sequência dos episódios, o protagonista atinge sua fase escolar e é primeiramente matriculado em uma escola mista, a de D. Matilde (episódio 5) e em seguida (episódio 8), tem uma breve passagem na “escola modelo.”
O autor Oswald frequentou a Escola Modelo Caetano de Campos e depois, foi transferido para o Ginásio Nossa Senhora do Carmo após o comentário de um professor, que: “Deus é a natureza”. Os pais chocados com tal heresia decidiram transferi-lo imediatamente.
Adolescente, João Miramar demonstra inclinações à boêmia, aventuras, viagens e a uma vida desregrada..


29. Manhã no Rio

O furo do ambiente calmo da cabina cosmoramava pedaços de distância no litoral.
O Pão de Açúcar era um teorema geométrico.
Passageiros tombadilhavam o êxtase oficial da cidade encravada de crateras.
O Marta ia corta a Ilha Fiscal porque era um cromo branco mas piratas atracaram-no para carga e descarga.

Miramar narra sua primeira viagem à Europa, a bordo do navio Marta.
Importante retomar a biografia do autor: em fevereiro de 1912, aos 22 anos de idade, Oswald embarca pela primeira vez à Europa, no navio Martha Washington.
A partir desde fragmento, o romance adquire uma espécie de Diário de Viagem (Crônicas de navegações).
Nos capítulos seguintes, encontramos descrições sobre cidades, paisagens, roteiros de viagens enfatizando a urbanização e a cosmopolização das grandes cidades.


32. Rolah

Uma bola de vidrilhos rodava atrás de uma cabeça loura.
A bola dava gritos e chamava-se Madama Rocambola.
Entravam às oito infalíveis horas fazer na sala do pequeno almoço proveitosa degustação. E Rolah trazia ao meu céu de cinema um destino invencível de letra de câmbio.



33. Veleiro

A tarda tardava, estendia-se nas cadeiras, ocultava-se no tombadilho quieto, cutucava té uma escala de piano acordar o navio.
Madama Rocambola mulatava um maxixe no dancing do mar.
Esquecia-me olhando o céu e a estrela diurna que vinha me contar salgada do banho como estudara num colégio interno. Recordava-me dos noivados dormitórios das primas.
Uma tarde beijei-a na língua.

Nesses episódios deparamos com a revelação do amor. O despertar dos sentimentos provocados por Madama Rocambola mudará o rumo dos objetivos do protagonista.
A moça “mulatava um maxixe no dancing do mar”, faz alusão a seu dom de atriz e bailarina, como também, à sua expressão corporal, o sensualismo..

Oswald viajou à Europa em1912. Na viagem conheceu e apaixonou-se por Landa Kosbach (Carmen Lídia), bailarina de onze anos de idade que viajava com a avó para estudar dança na Europa.
Mais tarde, Landa e sua avó, ao regressarem ao Brasil serão hóspedes na casa de Oswald e Kamiá, ocasionando brigas ciumentas entre o casal, que culminou em separação.



41. Vaticano

Raffaello Sanzio d’Urbino
Ventania
Muitos lençóis
E rabanadas esportivas de profetas
Bento que Bento
Frades no Pincio
Na boca do forno
Fornarina
- Faremos todos com muito desgosto o que seu mestre mandar.
- Cada qual pinte assim que nem Raffaello.
E a ventania pegou nos Berninis empetecados para o assombro educado das manadas Cook.
- It is very beautiful!
Mas São Francisco não acreditaria nas transfigurações bem desenhadas.



47. Soho Square

Picadilly fazia fluxo e refluxo de chapéus altos e corredores ingleses duros para música e talheres de portas móveis e portas imóveis.
Elevadores klaxons cabs tubes caíam de avião na plataforma preta de Trafalgar.
Mas nosso quarteirão agora grupava nas calçadas casquettes heterogêneas penetrando sem nariz no whisky dos bars.
Bicicletas levantavam coxas velhas de girls para napolitanos vindos da Austrália. E Isadora Duncan helenizava operetas no Hipódromo.
A viagem é interrompida pela doença da mãe, trazendo o protagonista de volta ao Brasil



56. Órfão

O céu jogava tinas de água sobre o noturno que me devolvia a São Paulo.
O comboio brecou lento para as ruas molhadas, furou a gare suntuosa e me jogou nos óculos menineiros de um grupo negro.
Sentaram-me num automóvel de pêsames.
Longo soluço empurrou o corredor conhecido contra o peito magro de tia Gabriela no ritmo de luto que vestia a casa.

Oswald de Andrade viajava quando recebeu a notícia da enfermidade de sua mãe. Retornou a São Paulo, porém não a tempo de encontrá-la viva. Sobre esse episódio, o autor declarou: “Estava tudo acabado. Fechava-se brutalmente o ciclo maravilhoso que, desde a primeira infância, defendiam os braços pequenos e gordos da fada de minhas noites e dias. Haviam-se fechado os olhos azuis para cuja aflita vigilância tinham-se aberto os meus”



57. Hinterland

A Estação da Luz estacou na quinta manhã com embarques esportivos para disputas foot-bolares de cores vivas nos estádios.
Matutos matutinos pullmavam civilizações.
E meus olhos morenos procuravam almoçar os olhos de prima Célia. A laparotomia da adolescência cortara-lhe rentes bochechas com próteses minúsculas de seios e maneiras de caça presa com cachos.
O mato despencava hangars viários e aleguais na linha.



60. Namoro

Vinham motivos como gafanhotos para eu e Célia comermos amoras em moitas de bocas.
Requeijões fartavam mesas de sequilhos.
Destinos calmos como vacas quietavam nos campos de sol parado. A vida ia lenta como poentes e queimadas.
Um matinal arranjo desenvolto de ligas morenava coxas e cachos.

Nesse episódio conhecemos a mulher (prima Célia) com qual Miramar irá casar-se.


62. Comprometimento

O Ford levou-nos para igreja e notário entre matos derrubados e a vasta promessa das primeiras culturas.
Jogaram-nos flores com bênçãos e sinos tilintintaram.
A lua substituiu o sol na guarita do mundo mas o dia continuou tendo havido entre nós apenas uma separação precavida de bens.

Miramar casa-se com sua prima Célia, filha da tia Gabriela.
Tia Gabriela e suas primas Cotita e Nair, viajam à Europa ao encontro de Pantico, que está num colégio interno.
Miramar conhece o ilustre escritor Machado Penumbra e o poeta Sr. Fíleas que irão engrossar suas reuniões culturais ao lado de sua esposa e o médico Dr. Pepe Esborracha.
Chegam notícias sobre a família em Paris: o desfrute da companhia do Sr. José Chelinini, os lugares visitados e a saída de Pantico do colégio.



75. Natal

Minha sogra ficou avô.

Em seguida somos informados que nasceu Celiazinha.
Carta enviada por Nair a Célia, informando que a irmã Cotita, dedicou uma foto sua ao Sr. José Chelinini com os seguintes dizeres: “Se não for sua, serei de Deus!”
Acrescenta que essa vulgaridade é devida ao cinema, muito em moda na época.



82. Tática

Os jornais noticiaram de repente que acossada pela conflagração achava-se em Pernambuco a bordo do Darro a jovem estrela cinematográfica Mlle. Rolah.
Até ontem a ala esquerda dos aliados fazia recuarem quase que desordenadamente as tropas invasoras numa distância de 70 quilômetros enquanto Joffre Rolah e a ala direita formavam ângulo em Verdun com as tropas de leste cobrindo-as assim contra um envolvimento do Darro.

A volta de Mlle. Rolah ao Brasil, a guerra e o casamento de D. Gabriela com o Conde José Chelinini mudarão os rumos da vida do herói.



95. Promessa Pelada

Agora todas as manhãs, eu surgia esperá-la na sala de visitas.
Ela demorava-se mas descia rápida e atirava-se contra minha boca sensual e medrosa.
Falávamos alto para disfarçar. Ela corria os dedos pelo teclado fazendo ressoar uma escala vadia pela casa.
Uma vez olhou-me muito, deixou o tamborete e num gesto esbelto descobriu-se toda levando até os ombros o ligeiro roupão em que se envolvia.
E branca e nua dos pequenos seios em relevo às coxas cerradas sobre a floração fulva do sexo, permaneceu numa postura inocente de oferenda.


Miramar passa a ter uma relação adúltera com Mlle. Rolah. Transfere a amante e sua mãe para Santos e afasta-se de sua esposa e filha.



100. Rabo-Levas

“Joãozinho
Depois que tu partistes a Celiazinha estava um pouco abatida, caiu doente com resfriado. Há seis dias que o Dr. Pepe Esborracha vem vê-la todos os dias no Ford de Pindobaville. Felizmente já sarou porque os remédios foram muito acertados. Ele é muito bom médico.
Por conselho do Dr. Pepe Esborracha, mandei aviar as receitas na cidade por confiar mais na farmácia do Furquim boticário.
Por aqui, nos Bambus, sempre o mesmo.
Não se esqueça de me trazer novos romances. Já acabei de ler o Primo Basílio que muito me fez chorar. O Dr. Pepe Esborracha emprestou-me Les civilisés e prometeu trazer outros livros quando ele vier. Veja se achas na livraria Garraux a Arte de Bem Escrever do Padre Albalat e La garçonne que dizem que é muito bonito e são as últimas novidades de Paris.
Não se esqueça de todas as minhas outras encomendas e traga também um par de sapatos de lona branca para Celiazinha. Vai a medida do pé. Temos tido muito calor nestes dias. Por que é que não me escreves? Veja se vem logo. Abraça-te e beija-te,
Tua Célia”.

Miramar na época tornara-se sócio de uma “Grande Empresa” cinematográfica e tinha aplicado grande parte de sua herança. Célia conheça a reclamar das ausências do marido, sempre em Santos...e das despesas que a Grande Empresa estava consumindo.


129. Ato III. Cena 1

Na preguiça solar da mesma sala grande onde fôramos felizes casais, Célia e a cadeira de balanço choravam como um tango.
- Já viu sua filha como está grandinha?
- Já.
- Nem se importa mais com ela. Ela teve sarampo e gripe. Quase ficou com o olho torto. (Um silêncio cheio de moscas). Diga a verdade! Recebi uma carta anônima contanto tudo. Não há nada mais triste do que ser enganada. Você está apaixonado por essa atriz, Joãozinho! Conte tudo. Acho você envelhecido, preocupado, com cara de viciado, Joãozinho!

Os episódios seguintes retratam as festas populares de carnaval, os bailes, as fantasias e os piores tempos de Miramar: sua falência, o divórcio e o abandono de sua amada.


143. Mobilização

Higienópolis encheu-se às cornetadas da falência e desonra. Meu folhetim foi distribuído grátis a amigos e criados. E a tia Gabriela sogra granadeira grasnou graves grosas de infâmias.
Entrava doméstico para comer e dormir longe de Célia. Os criados eram garçons de restaurante.



144. Groggy

Mas três contos de réis de resto da última reforma conciliada entraram em Perdizes no entardecido roxo.
A sala antiga de papel antigo e piano parara uma cantiga antiga.
O falsete empapuçado de Madama Rocambola remexeu uma bolsa suja e apresentou-me um trecho de papel. Era o amarrotado fora definitivo de Rolah, a cheia de gigolôs.
- Ela bem dizia que o Sr. nunca que acabava de dar os cinquenta contos.

Seguem as mortes de Britinho, emboscado no sertão, de D. Gabriela e de Célia, e o casamento de Nair com o filho do gigante Bretas do Rio.



156. Batem sinos por D.Célia

“Faleceu anteontem, na fazenda dos Bambus, comarca de Pindobaville, na juvenil idade de 28 anos, sucumbido a uma terrível pneumonia, a Exma. Sra. D. Célia Cornélia da Cunha.
A extinta que era filha do saudoso paulista Coronel Belarmino Elesbão Arruda da Cunha e da falecida Sra. Condessa Gabriela Chelinini, foi sempre figura de relevo na nossa sociedade e primava por seus dotes de espírito e coração, sendo muito estimada no largo círculo de suas relações.
Era cunhada do distinto capitalista carioca Sr. Carlos Bretas, irmã do Sr. José Elesbão da Cunha, comerciante em Antuérpia, das Sras. D.Nair da Cunha Bretas e D.Maria dos Anjos da Cunha Meireles e prima do nosso eloqüente confrade e ilustre geógrafo, Dr. Pôncio Pilatos da Glória.
Foram baldados todos os recursos da ciência médica para salvá-la.
Pêsames à distinta família enlutada.”

Miramar busca a sua filha Celiazinha, agora milionária e passam a viver juntos em São Paulo, na Praça do Arouche.
A obra termina com o amadurecimento de Miramar que, retrospectivamente, redige as Memórias que o leitor está lendo.



ANÁLISE CRÍTICA LITERÁRIA:


O prefácio da obra, na verdade um pseudoprefácio, intitulado “A Guisa de Prefácio” e assinado por Machado Penumbra, “faz a apresentação do livro em estilo empolado e arrebicado, recheado de clichês acadêmicos, num contraste gritante com o estilo do próprio autor, João Miramar-Oswald.”

“Torna-se lógico que o estilo dos escritores acompanhe a evolução emocional dos surtos humanos. Se no meu foro interior um velho sentimentalismo racial vibra ainda nas doces cordas alexandrinas de Bilac e Vicente de Carvalho, não posso deixar de reconhecer o direito sagrado das inovações, mesmo quando elas ameaçam nas suas mãos hercúleas o ouro argamassado pela idade parnasiana. VAE VICTIS!”

“Esperemos com calma os frutos dessa nova revolução que nos apresenta pela primeira vez o estilo telegráfico e a metáfora lancinante.”

“O fato é que o trabalho de plasma de uma língua modernista, nascida da mistura do português com as contribuições das outras línguas imigradas entre nós e contudo tendendo paradoxalmente para uma construção de simplicidade latina, não deixa de ser interessante e original. A uma coisa apenas oponho legítimos embargos – é a violação das regras comuns da pontuação. Isso resulta em lamentáveis confusões, apesar de, sem dúvida, fazer sentir “a grande forma da frase”.

Nesses fragmentos do prefácio de Machado Penumbra já podemos notar as intenções da obra: uma paródia linguística e estilística; “mostrar artificialismo de uma linguagem anacrônica”( São Paulo de 1912, época em que se passa o Miramar, era uma província, o que não retira a atualidade da sátira, pois até hoje, a linguagem culta-acadêmica é vista como forma de status e intelectualidade) através episódios que assemelham-se mais a sequência de um filme do que a capítulos de romance.
Além da paródia, Miramar apresenta uma crítica social, ao pedantismo de uma burguesia endinheirada que circulava pelos salões literários, cafés e livrarias nas ruas de São Paulo. De característica acaciana, as personagens de Miramar são movidas “dentro de um mesmo círculo vicioso de alienação”.

Memórias sentimentais de João Miramar é uma sátira social que mistura vários estilos e uma forte crítica à sociedade, fazendo dessa obra um grito de vanguarda.
Oswald em viagem à Europa (1912) empolgou-se com o Futurismo de Marinetti. O Manifesto anunciava as “palavras em liberdade”, a “destruição da sintaxe”, a “imaginação sem fios”, a demolição de “museus e bibliotecas” etc, e no prefácio de Miramar, Machado Penumbra afirma que: “Há além disso, nesse livro novo, um sério trabalho em torno da “volta ao material” – tendência muito de nossa época como se pode ver no Salão de Outono em Paris”, referindo-se a primeira exposição coletiva dos pintores cubistas (1911), ao simultaneísmo (apresentação de fragmentos justapostos da realidade, numa tentativa de captá-la na sua totalidade; a ênfase no estilo fragmentário e sintético do texto; a imagística sonoro-visual; as descrições em linha geométrica e o cubo-futurismo plástico-estilístico dos trechos da obra.

Haroldo de Campos, Metalinguagem (“Estilística Miramarina”), Editora Vozes, Petrópolis, 1967, apresenta duas fases da evolução modernista de Oswald nas artes visuais: ”1º., a deformação através do impressionismo, a fragmentação, o caos voluntário. De Cézanne e Mallarmé, Rodin e Debussy até agora; 2º., o lirismo, a apresentação no templo, os materiais, a inocência construtiva”...”O trabalho contra o detalhe naturalista – pela síntese; contra a morbidez romântica – pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa”...”Substituir a perspectiva visual e naturalista, por uma perspectiva de outra ordem: sentimental, intelectual, irônica, ingênua”...”Nossa época anuncia a volta ao sentido puro. Um quadro são linhas e cores. A estatuária são volumes sob a luz”...”Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres”.

SURREALISMO – “SUR RÉALISME”

“Além da Realidade”

SUR – sobre, em cima, super ou supra
RÉALISME - realidade
"Quando o homem quis imitar a marcha, ele criou a roda, que não se parece com uma perna. Assim fez também com o surrealismo, sem o conhecimento racional".
Apollinaire, “Les Mamelles de Tirésias”, Prefácio.


I – DADOS CRONOLÓGICOS:

O Surrealismo (“filho legítimo do Dadaísmo”) foi um movimento internacional que nasceu entre as duas guerras mundiais, ou seja, foi criado sobre as cinzas da Primeira Guerra e sobre a experiência acumulada de todos os outros movimentos e floresceu na Europa e nos Estados Unidos nos anos vinte e trinta.
Em 1916, Apollinaire classificou como “drama surrealista em dois atos” sua obra “Les Mamelles de Tirésias”, ópera cômica de uma ironia cáustica.

Trajes Ferat por Serge, 1917

II – CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL:

Os artistas do início do século XX parecem loucos: se são Expressionistas, se perdem tentando ser emocionais; se são Cubistas, deixam a natureza visível como um boneco sem cabeça; se são Futuristas, escandalizam afirmando que um carro de corrida é mais bonito que a lindíssima Vitória de Samotrácia e que todas as belezas amontoadas nos museus deveriam ser queimadas numa gigantesca pira.
Parece que, com sua loucura, somente querem e sabem destruir.
O Dadaísmo, as teorias psicoanalíticas de Freud e as incitantes incoerências da arte dos loucos, das crianças e dos primitivos indígenas, junto ao afã revolucionário, são o caldo de cultivo no qual se cozinhará a grande mistura do Surrealismo.

Tudo começou com um movimento literário promovido por seu padrinho André Breton (1896-1970), dissidente do Dadaísmo, que rompera com Tzara, lançou em Paris, o Manifesto do Surrealismo, em 1924.

André Breton

Depois de esclarecer que a palavra “Surrealismo” não teve sorte na maneira que alguns a utilizaram antes, André Breton a define proclamando-a no “Primeiro Manifesto Surrealismo” que em 1924, escreve e outros assinam com ele. Assim:

“SURREALISMO”: s.m. Automatismo psíquico puro por cujo meio tenta se expressar tanto verbalmente como por escrito, ou de qualquer outro modo, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, com exclusão de todo controle exercido pela razão e à margem de qualquer preocupação estética.

ENCICLOPÉDIA: O Surrealismo se baseia na crença da realidade superior de certas formas de associação que tinham sido depreciadas, na onipotência do sonho, na atividade desinteressada do pensamento. Tende a provocar a ruína definitiva dos outros mecanismos psíquicos e a suplantá-lo na solução dos principais problemas da vida.

Em 1925 sai a “Declaração” em cujo final anuncia um Escritório de Investigações Surrealistas e que consta de um curto preâmbulo e de nove pontos:

Diante de uma falsa interpretação do nosso propósito estupidamente difundida em público. Declaramos algo que escapa a toda balbuciante crítica literária dramática, filosófica, exegética e inclusive teológica, contemporâneas:

1. Não temos nada a ver com a literatura; mas, em caso de necessidade, somos capazes de utilizá-la como fazem todos.
2. O Surrealismo não é um meio de expressão nu ou mais fácil, nem sequer uma metafísica da poesia. É um meio de libertação total do espírito e de tudo parecido a ele.
3. Estamos totalmente decididos a fazer a Revolução.
4. Associamos a palavra “surrealismo” a “revolução” somente para evidenciar, o caráter desinteressado, independente e inclusive, completamente desesperado desta revolução.
5. Não pretendemos mudar em nada os costumes dos homens, mas pensamos demonstrar a fragilidade de seus pensamentos e sobre que apoios vacilantes, sobre que cavernas edificaram suas mansões cambaleantes.
6. Lançamos esta solene advertência à sociedade; que preste atenção a seus desvarios, a cada um de seus passos em falso. Seremos implacáveis.
7. Em cada um dos cantos do seu pensamento, a sociedade voltará a se encontrar conosco.
8. Somos especialistas na revolta. Não existe meio de ação que, chegada a hora, não sejamos capazes de empregar.
9. Dirigimo-nos de maneira especial ao mundo ocidental; o Surrealismo existe. “O Surrealismo não é uma forma poética. É um grito do espírito que se revolve sobre si mesmo e que está totalmente disposto a triturar suas entranhas. Com autênticas marteladas, se for preciso!”

Em 1930, ANDRÉ BRETON escreve um longo ensaio que qualifica de “Segundo Manifesto do Surrealismo” que sintetizava o seguinte:

“É preciso convir que o surrealismo pretendia antes de tudo provocar, no intelectual e na moral, uma crise de consciência do tipo mais geral e mais grave possível e que o resultado ou o não resultado é a única coisa que pode determinar seu sucesso ou seu fracasso histórico”. O propósito era e é combater com qualquer procedimento “o caráter enganoso das velhas antinomias hipocritamente destinadas a impedir qualquer insólita inquietude humana, dando ao homem uma ideia pobre dos meios que dispõe e fazendo-o desesperar da possibilidade de escapar...á coação universal”.

“Saibam que a ideologia do Surrealismo tende simplesmente à total recuperação da nossa força psíquica por um meio que consiste no vertiginoso descenso ao interior de nós mesmos, na sistemática iluminação de zonas ocultas; e no escurecimento progressivo de outras zonas; no passeio perpétuo em plena zona proibida...”

O oculto e o proibido são as duas incitações mais fortes sentidas pelo pintor Surrealista: os sonhos, o subconsciente, as fantasias declaradas estúpidas, a imaginação insensata, as incoerências da dialética mental, as associações da psique, tudo o reprimido, o erotismo em sua mais crua e condenada realidade.
O onírico é um fator importante no Surrealismo. Os sonhos são lembrados pouco, mal e até com atormentadoras dificuldades. Não existe nenhuma mistificação reprovável em que, com isso, o artista pinte sonhos que não teve dormindo, já que, acordado, é um sonhador nato. O decisivo é criar um novo mundo visível, e não copiar mimeticamente o que tem diante dos seus olhos ou contempla pelos seus escuros ou claros espaços da mente.
O Surrealismo relaciona-se ao nascimento da livre associação e da análise dos sonhos freudiana.
As crenças racionalistas do poder que o homem teria de controlar os desejos e tornar-se o centro de suas próprias decisões foram seriamente abaladas pela teoria psicanálise, desenvolvida por Freud (1856-1939), através da “A Interpretação dos sonhos” (1900).


As dimensões da vida e do pensamento não podiam mais ser orientadas pelas referências herdadas do passado. Era o momento de o indivíduo estabelecer uma nova relação consigo mesmo e com o mundo em que vivia.

As bases da psicanálise eram:
ID – lado agressivo; desejos sexuais; livre das imposições culturais e sociais e, a busca do prazer.
EGO – percepção; formas de encontrar a realização do desejo contido no ID. Quando os impulsos são inaceitáveis (contrariam as regras de convivência social), o EGO defende-se através dos mecanismos de repressão e defesa psíquica contra os ataques e demandas irracionais do ID.
SUPEREGO – censor do ID. É nele que ficam guardadas as proibições e as regras socialmente impostas ao indivíduo.
ID (desejos individuais) – EGO (árbitro desse embate) – SUPEREGO (regras coletivas)


Não resta dúvida de que o amplo desenvolvimento da psicanálise levou a uma nova concepção de moral cada vez mais orientada na direção do homem concreto, com ênfase aos valores da vida e da espontaneidade, o que certamente ajudou na superação de preconceitos e comportamentos hipócritas, bem como na valorização do corpo e das paixões.
O Surrealismo (1924) propunha a emancipação total do ser humano, para que este se libertasse da lógica, da razão, da inteligência crítica e ainda da religião, da família e da moral, apoiando-se nas bases psicanalíticas freudianas sobre o subconsciente, os sonhos, a hipnose e a cura através do processo terapêutico.
Partindo das regras burguesas de um mundo dito civilizado, quem não era louco passa a ser, por exemplo: a mulher que não se casa, torna-se “tia” ou prostituta e daí, surge à histeria, considerado por Charcot como distúrbios femininos, que vinha do útero.
Freud passa a estudar esses distúrbios e desenvolve uma linha própria, concluindo que a mulher tem necessidade de falar. Como a mulher burguesa não era ouvida, pois não produzia, Freud coloca-as num divã olhando para o teto e deixa-as a falar a vontade.
Uma pessoa deitada em um divã, olhando para o teto e falando sozinha, não está construindo um discurso, pois não tem retorno, porque não existe um interlocutor. O analista não está interessa na coerência desse monólogo; mas, sim, nas palavras aleatórias e fazer conexões entre elas. Essas livres associações acabam transmitindo o “funcionamento do pensamento”. Como desconhecemos os nossos desejos e geralmente somos despertados pela mídia, somos impotentes para saber sobre nossos males e é isso que interessa aos analistas.
O caráter simbólico com imagens sem sentindo com a razão, desperta uma lógica própria e revela o inconsciente. Esses símbolos, por exemplo: gavetas e caixas representando o sexo feminino e os objetos pontiagudos, referências ao sexo masculino, são retomados na cena do filme “O cão andaluz” de Luis Buñuel e Salvador Dali.


Partindo desse estudo, conclui-se que a repressão sexual originou os Complexos de Édipo e Electra. Por volta dos anos trinta, percebe-se que não era somente repressão sexual, mas também a repressão da moral burguesa advinda do processo civilizador e a processo moralizador que eram responsáveis pelo desequilíbrio nas pessoas.
Em 1919, os textos de Freud começam a serem traduzidos na França por André Breton (na época, estudante de medicina). Através de experiências com contatos com pessoas com traumas de guerra, Breton torna-se um ativista e relaciona a escrita automática com as palavras aleatórias ditas ao analista, dando um “funcionamento do pensamento”.
Lembrando-se que o século XX é o tempo da lógica, do capitalismo e das fábricas, o Surrealismo apresenta uma proposta revolucionária: libertação na mente para a estética (Belo) e da moral (Bom e mau), sexualmente e artisticamente.


III – CARACTERÍSTICAS:



Desiludidos com o radicalismo e com o niilismo dos dadaístas, André Breton e seu grupo acreditavam que a ação demolidora deveria ser somente uma das etapas de processo criativo. Buscavam uma nova cultura ligada a uma filosofia de pensamento e ação, em que a liberdade era extremamente valorizada e, apesar de seu ativismo e até incongruência serem bem próximos ao dadaísmo, difere-se deste, principalmente por ter uma vocação construtiva que faltava ao seu antecessor.

“(...) as profundezas de nosso espírito abrigam forças estranhas capazes de aumentar as da superfície...”
“O sonho não pode ser também aplicado à solução das questões fundamentais da vida?”
“Conta-se que, diariamente na hora de adormecer, Saint-Pol-Roux mandava colocar sobre a porta de sua mansão (...) um aviso onde se lia: O POETA TRABALHA.”

Esses fragmentos do Manifesto Surrealista deixam bem claros seus objetivos: sondagem do mundo interior, em busca do homem primitivo, da liberação do inconsciente, ou seja, tentar alcançar uma realidade situada no subconsciente, no inconsciente, da valorização do sonho.

“O Surrealismo se baseia na onipotência do sonho e no desinteressado jogo do pensamento; sua finalidade é resolver as condições previamente contraditórias de sonho e realidade, para criar uma realidade absoluta, uma super-realidade”.

São características do Surrealismo:

- Aproximando-se do Romantismo e o Simbolismo, são constantes no Surrealismo; o dualismo entre o otimismo e a melancolia; o tédio e a esperança; a vida vivida e a vida pensada; o sonho e a realidade; a fluidez; o delírio; as imagens vagas; o medo; a solidão e a morte;
- Ilogismo;
- Automatismo verbal e escrito, método pelo qual o artista deixa-se levar pelo seu impulso e registra o que a inspiração lhe dita, sem se preocupar com a lógica;
- Ação mágica, o mito, o maravilhoso e o sobrenatural;
- Humor negro;
- Automatismo psíquico, o inconsciente, a investigação onírica, valorizando um anti-racionalismo, a livre associação de pensamentos e os sonhos, norteado pelas teorias psicanalíticas de Freud;
- Livre de regras, critérios ou juízos;
- Outra realidade interna, vida psíquica, falta de consciência.

Não se trata de fazer uma arte “bela”. Ela é livre da estética, o que interessa é o fluxo, o processo.
Seu objetivo é causar no espectador uma reflexão, servindo como ponto de partida para a associação individual (o que ela simboliza para o observador).
É uma arte para ficar especulando a sua função e tem a função de exigir que o espectador, torne-se um produtor de sentidos. Portanto, não é uma arte narrativa e, sim, associativa; de caráter ilusionista; o lugar não é real; uma “coisa” que parece ser “outra”; títulos casuais e imagens fugidias com nos sonhos.
O Surrealismo conhece uma ruptura interna quando Breton faz uma opção pela arte revolucionária, influenciado que estava pelo marxismo. Muitos seguidores do movimento não admitiam o engajamento da arte, criando assim uma divisão entre os surrealistas comunistas e os não comunistas.
Seguindo a tradição dos demais movimentos do século XX, o Surrealismo era composto por grandes individualidades, que lhe deram importantes e diferentes contribuições.
Seus principais expoentes foram: Hans Arp, Joan Miró, Kurt Schwitters, Marcel Duchamp, Max Ernst, Salvador Dalí, André Masson, René Magritte, entre outros.