SURREALISMO – “SUR RÉALISME”

“Além da Realidade”

SUR – sobre, em cima, super ou supra
RÉALISME - realidade
"Quando o homem quis imitar a marcha, ele criou a roda, que não se parece com uma perna. Assim fez também com o surrealismo, sem o conhecimento racional".
Apollinaire, “Les Mamelles de Tirésias”, Prefácio.


I – DADOS CRONOLÓGICOS:

O Surrealismo (“filho legítimo do Dadaísmo”) foi um movimento internacional que nasceu entre as duas guerras mundiais, ou seja, foi criado sobre as cinzas da Primeira Guerra e sobre a experiência acumulada de todos os outros movimentos e floresceu na Europa e nos Estados Unidos nos anos vinte e trinta.
Em 1916, Apollinaire classificou como “drama surrealista em dois atos” sua obra “Les Mamelles de Tirésias”, ópera cômica de uma ironia cáustica.

Trajes Ferat por Serge, 1917

II – CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL:

Os artistas do início do século XX parecem loucos: se são Expressionistas, se perdem tentando ser emocionais; se são Cubistas, deixam a natureza visível como um boneco sem cabeça; se são Futuristas, escandalizam afirmando que um carro de corrida é mais bonito que a lindíssima Vitória de Samotrácia e que todas as belezas amontoadas nos museus deveriam ser queimadas numa gigantesca pira.
Parece que, com sua loucura, somente querem e sabem destruir.
O Dadaísmo, as teorias psicoanalíticas de Freud e as incitantes incoerências da arte dos loucos, das crianças e dos primitivos indígenas, junto ao afã revolucionário, são o caldo de cultivo no qual se cozinhará a grande mistura do Surrealismo.

Tudo começou com um movimento literário promovido por seu padrinho André Breton (1896-1970), dissidente do Dadaísmo, que rompera com Tzara, lançou em Paris, o Manifesto do Surrealismo, em 1924.

André Breton

Depois de esclarecer que a palavra “Surrealismo” não teve sorte na maneira que alguns a utilizaram antes, André Breton a define proclamando-a no “Primeiro Manifesto Surrealismo” que em 1924, escreve e outros assinam com ele. Assim:

“SURREALISMO”: s.m. Automatismo psíquico puro por cujo meio tenta se expressar tanto verbalmente como por escrito, ou de qualquer outro modo, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, com exclusão de todo controle exercido pela razão e à margem de qualquer preocupação estética.

ENCICLOPÉDIA: O Surrealismo se baseia na crença da realidade superior de certas formas de associação que tinham sido depreciadas, na onipotência do sonho, na atividade desinteressada do pensamento. Tende a provocar a ruína definitiva dos outros mecanismos psíquicos e a suplantá-lo na solução dos principais problemas da vida.

Em 1925 sai a “Declaração” em cujo final anuncia um Escritório de Investigações Surrealistas e que consta de um curto preâmbulo e de nove pontos:

Diante de uma falsa interpretação do nosso propósito estupidamente difundida em público. Declaramos algo que escapa a toda balbuciante crítica literária dramática, filosófica, exegética e inclusive teológica, contemporâneas:

1. Não temos nada a ver com a literatura; mas, em caso de necessidade, somos capazes de utilizá-la como fazem todos.
2. O Surrealismo não é um meio de expressão nu ou mais fácil, nem sequer uma metafísica da poesia. É um meio de libertação total do espírito e de tudo parecido a ele.
3. Estamos totalmente decididos a fazer a Revolução.
4. Associamos a palavra “surrealismo” a “revolução” somente para evidenciar, o caráter desinteressado, independente e inclusive, completamente desesperado desta revolução.
5. Não pretendemos mudar em nada os costumes dos homens, mas pensamos demonstrar a fragilidade de seus pensamentos e sobre que apoios vacilantes, sobre que cavernas edificaram suas mansões cambaleantes.
6. Lançamos esta solene advertência à sociedade; que preste atenção a seus desvarios, a cada um de seus passos em falso. Seremos implacáveis.
7. Em cada um dos cantos do seu pensamento, a sociedade voltará a se encontrar conosco.
8. Somos especialistas na revolta. Não existe meio de ação que, chegada a hora, não sejamos capazes de empregar.
9. Dirigimo-nos de maneira especial ao mundo ocidental; o Surrealismo existe. “O Surrealismo não é uma forma poética. É um grito do espírito que se revolve sobre si mesmo e que está totalmente disposto a triturar suas entranhas. Com autênticas marteladas, se for preciso!”

Em 1930, ANDRÉ BRETON escreve um longo ensaio que qualifica de “Segundo Manifesto do Surrealismo” que sintetizava o seguinte:

“É preciso convir que o surrealismo pretendia antes de tudo provocar, no intelectual e na moral, uma crise de consciência do tipo mais geral e mais grave possível e que o resultado ou o não resultado é a única coisa que pode determinar seu sucesso ou seu fracasso histórico”. O propósito era e é combater com qualquer procedimento “o caráter enganoso das velhas antinomias hipocritamente destinadas a impedir qualquer insólita inquietude humana, dando ao homem uma ideia pobre dos meios que dispõe e fazendo-o desesperar da possibilidade de escapar...á coação universal”.

“Saibam que a ideologia do Surrealismo tende simplesmente à total recuperação da nossa força psíquica por um meio que consiste no vertiginoso descenso ao interior de nós mesmos, na sistemática iluminação de zonas ocultas; e no escurecimento progressivo de outras zonas; no passeio perpétuo em plena zona proibida...”

O oculto e o proibido são as duas incitações mais fortes sentidas pelo pintor Surrealista: os sonhos, o subconsciente, as fantasias declaradas estúpidas, a imaginação insensata, as incoerências da dialética mental, as associações da psique, tudo o reprimido, o erotismo em sua mais crua e condenada realidade.
O onírico é um fator importante no Surrealismo. Os sonhos são lembrados pouco, mal e até com atormentadoras dificuldades. Não existe nenhuma mistificação reprovável em que, com isso, o artista pinte sonhos que não teve dormindo, já que, acordado, é um sonhador nato. O decisivo é criar um novo mundo visível, e não copiar mimeticamente o que tem diante dos seus olhos ou contempla pelos seus escuros ou claros espaços da mente.
O Surrealismo relaciona-se ao nascimento da livre associação e da análise dos sonhos freudiana.
As crenças racionalistas do poder que o homem teria de controlar os desejos e tornar-se o centro de suas próprias decisões foram seriamente abaladas pela teoria psicanálise, desenvolvida por Freud (1856-1939), através da “A Interpretação dos sonhos” (1900).


As dimensões da vida e do pensamento não podiam mais ser orientadas pelas referências herdadas do passado. Era o momento de o indivíduo estabelecer uma nova relação consigo mesmo e com o mundo em que vivia.

As bases da psicanálise eram:
ID – lado agressivo; desejos sexuais; livre das imposições culturais e sociais e, a busca do prazer.
EGO – percepção; formas de encontrar a realização do desejo contido no ID. Quando os impulsos são inaceitáveis (contrariam as regras de convivência social), o EGO defende-se através dos mecanismos de repressão e defesa psíquica contra os ataques e demandas irracionais do ID.
SUPEREGO – censor do ID. É nele que ficam guardadas as proibições e as regras socialmente impostas ao indivíduo.
ID (desejos individuais) – EGO (árbitro desse embate) – SUPEREGO (regras coletivas)


Não resta dúvida de que o amplo desenvolvimento da psicanálise levou a uma nova concepção de moral cada vez mais orientada na direção do homem concreto, com ênfase aos valores da vida e da espontaneidade, o que certamente ajudou na superação de preconceitos e comportamentos hipócritas, bem como na valorização do corpo e das paixões.
O Surrealismo (1924) propunha a emancipação total do ser humano, para que este se libertasse da lógica, da razão, da inteligência crítica e ainda da religião, da família e da moral, apoiando-se nas bases psicanalíticas freudianas sobre o subconsciente, os sonhos, a hipnose e a cura através do processo terapêutico.
Partindo das regras burguesas de um mundo dito civilizado, quem não era louco passa a ser, por exemplo: a mulher que não se casa, torna-se “tia” ou prostituta e daí, surge à histeria, considerado por Charcot como distúrbios femininos, que vinha do útero.
Freud passa a estudar esses distúrbios e desenvolve uma linha própria, concluindo que a mulher tem necessidade de falar. Como a mulher burguesa não era ouvida, pois não produzia, Freud coloca-as num divã olhando para o teto e deixa-as a falar a vontade.
Uma pessoa deitada em um divã, olhando para o teto e falando sozinha, não está construindo um discurso, pois não tem retorno, porque não existe um interlocutor. O analista não está interessa na coerência desse monólogo; mas, sim, nas palavras aleatórias e fazer conexões entre elas. Essas livres associações acabam transmitindo o “funcionamento do pensamento”. Como desconhecemos os nossos desejos e geralmente somos despertados pela mídia, somos impotentes para saber sobre nossos males e é isso que interessa aos analistas.
O caráter simbólico com imagens sem sentindo com a razão, desperta uma lógica própria e revela o inconsciente. Esses símbolos, por exemplo: gavetas e caixas representando o sexo feminino e os objetos pontiagudos, referências ao sexo masculino, são retomados na cena do filme “O cão andaluz” de Luis Buñuel e Salvador Dali.


Partindo desse estudo, conclui-se que a repressão sexual originou os Complexos de Édipo e Electra. Por volta dos anos trinta, percebe-se que não era somente repressão sexual, mas também a repressão da moral burguesa advinda do processo civilizador e a processo moralizador que eram responsáveis pelo desequilíbrio nas pessoas.
Em 1919, os textos de Freud começam a serem traduzidos na França por André Breton (na época, estudante de medicina). Através de experiências com contatos com pessoas com traumas de guerra, Breton torna-se um ativista e relaciona a escrita automática com as palavras aleatórias ditas ao analista, dando um “funcionamento do pensamento”.
Lembrando-se que o século XX é o tempo da lógica, do capitalismo e das fábricas, o Surrealismo apresenta uma proposta revolucionária: libertação na mente para a estética (Belo) e da moral (Bom e mau), sexualmente e artisticamente.


III – CARACTERÍSTICAS:



Desiludidos com o radicalismo e com o niilismo dos dadaístas, André Breton e seu grupo acreditavam que a ação demolidora deveria ser somente uma das etapas de processo criativo. Buscavam uma nova cultura ligada a uma filosofia de pensamento e ação, em que a liberdade era extremamente valorizada e, apesar de seu ativismo e até incongruência serem bem próximos ao dadaísmo, difere-se deste, principalmente por ter uma vocação construtiva que faltava ao seu antecessor.

“(...) as profundezas de nosso espírito abrigam forças estranhas capazes de aumentar as da superfície...”
“O sonho não pode ser também aplicado à solução das questões fundamentais da vida?”
“Conta-se que, diariamente na hora de adormecer, Saint-Pol-Roux mandava colocar sobre a porta de sua mansão (...) um aviso onde se lia: O POETA TRABALHA.”

Esses fragmentos do Manifesto Surrealista deixam bem claros seus objetivos: sondagem do mundo interior, em busca do homem primitivo, da liberação do inconsciente, ou seja, tentar alcançar uma realidade situada no subconsciente, no inconsciente, da valorização do sonho.

“O Surrealismo se baseia na onipotência do sonho e no desinteressado jogo do pensamento; sua finalidade é resolver as condições previamente contraditórias de sonho e realidade, para criar uma realidade absoluta, uma super-realidade”.

São características do Surrealismo:

- Aproximando-se do Romantismo e o Simbolismo, são constantes no Surrealismo; o dualismo entre o otimismo e a melancolia; o tédio e a esperança; a vida vivida e a vida pensada; o sonho e a realidade; a fluidez; o delírio; as imagens vagas; o medo; a solidão e a morte;
- Ilogismo;
- Automatismo verbal e escrito, método pelo qual o artista deixa-se levar pelo seu impulso e registra o que a inspiração lhe dita, sem se preocupar com a lógica;
- Ação mágica, o mito, o maravilhoso e o sobrenatural;
- Humor negro;
- Automatismo psíquico, o inconsciente, a investigação onírica, valorizando um anti-racionalismo, a livre associação de pensamentos e os sonhos, norteado pelas teorias psicanalíticas de Freud;
- Livre de regras, critérios ou juízos;
- Outra realidade interna, vida psíquica, falta de consciência.

Não se trata de fazer uma arte “bela”. Ela é livre da estética, o que interessa é o fluxo, o processo.
Seu objetivo é causar no espectador uma reflexão, servindo como ponto de partida para a associação individual (o que ela simboliza para o observador).
É uma arte para ficar especulando a sua função e tem a função de exigir que o espectador, torne-se um produtor de sentidos. Portanto, não é uma arte narrativa e, sim, associativa; de caráter ilusionista; o lugar não é real; uma “coisa” que parece ser “outra”; títulos casuais e imagens fugidias com nos sonhos.
O Surrealismo conhece uma ruptura interna quando Breton faz uma opção pela arte revolucionária, influenciado que estava pelo marxismo. Muitos seguidores do movimento não admitiam o engajamento da arte, criando assim uma divisão entre os surrealistas comunistas e os não comunistas.
Seguindo a tradição dos demais movimentos do século XX, o Surrealismo era composto por grandes individualidades, que lhe deram importantes e diferentes contribuições.
Seus principais expoentes foram: Hans Arp, Joan Miró, Kurt Schwitters, Marcel Duchamp, Max Ernst, Salvador Dalí, André Masson, René Magritte, entre outros.

JUAN GRIS

(1887-1927)

JUAN GRIS, pseudônimo de Juan José Victoriano González, foi um dos mais famosos e versáteis pintores e escultores cubistas espanhoís. O artista representa o expoente máximo do cubismo sintético.
Estudou desenho mecânico em Madrid (1902-1904), período em que também contribuiu com ilustrações para periódicos locais.
No período de 1904-1905 passou a se dedicar à arte da pintura estudando com o pintor e professor acadêmico José Maria Carbonero.
Mudou-se para Paris (1906) onde tomou parte das primeiras manifestações do cubismo, que praticou com austeridade. Fez ilustrações para jornais e acompanhou a evolução do novo movimento artístico sugerido pelo pintor neoimpressionista francês Paul Cézanne (1839-1906).
Em 1911, apresentou suas primeiras obras cubistas, que, pela geometrização das formas patenteada, pela multiplicação dos pontos de vista e pela incorporação de elementos tipográficos, se distanciaram tanto do estilo de Picasso como do de Braque.
GRIS era um homem muito objetivo em cuja arte o fator racionalizante tinha grande peso. Por essa razão, não conseguiu entregar-se totalmente à liberdade inventiva de outros cubistas, mantendo sua arte presa a uma composição formal muitas vezes rígida e fria.
Não obstante, dá uma contribuição importante ao introduzir no cubismo uma visão nova do espaço como espaço-tempo e combinação de espaços interiores com espaços exteriores ao decompor o objeto no plano, buscando exprimir as várias etapas de sua apreensão no tempo.
Pintou seu primeiro quadro no novo estilo, “Homenagem a Picasso” (1912), e passou uma breve temporada em Céret, próximo aos Pireneus, onde pintou paisagens.

“Homenagem a Picasso” (1912)

Nesse quadro de seus primeiros tempos, empregou um tipo arbitrário, mas fixo, de luz e sombra contraditórias para desdobrar e coordenar aspectos do tema.
GRIS evita algumas das falhas desse estilo através de sua dedicação à espécie de articulação rigorosamente controlada de toda a área pictórica do quadro.
Conjugou elementos que aprendeu com Picasso e Braque, como seja a representação de objetos a partir de ângulos diferentes, com a utilização de cores vivas.
Em sua paleta predominam os azuis, os verdes e os violetas. A partir de 1912, Gris interessou-se pela técnica da colagem, que lhe permitiu criar um jogo de ambiguidades entre o que é real e o que é pintado e, desse modo, entre o verdadeiro e o falso.

Vista da Baía, Juan Gris, 1912, Museu Nacional de Arte Moderna, Paris

O ano de 1913 marca a sua conversão ao cubismo sintético, uma abordagem cubista em que o objeto não estava mais facetada em partes menores, mas foi recombinado com outros objetos ou partes de objetos para formar uma nova estética totalidade

“Violino e guitarra” (1913)

Ao contrário de Picasso e Braque, cujas obras cubistas foram monocromáticos, Gris pintados com cores brilhantes e harmoniosas em ousadia, com uso extensivo de papier collé.

“O Violão” (1914)

“Homem no café” (1914)

Em 1914 Gris passou um tempo com Henri Matisse em Collioure. Gris retornou a Paris em 1915, e sofreu desolado da pobreza durante a Primeira Guerra Mundial I. No final de 1916 sua pintura se tornou mais imponente e arquitetônico, e as formas se tornaram maiores e mais planas como múltiplos pontos de vista foram de tal forma abandonados, como no Violino (1916).

“Violino” (1916)

“Arlequim com guitarra” (1919)

A este período criativo pertencem naturezas-mortas como Copos e Jornal (1914), O Pequeno-Almoço (1915), Jarra e Copo (1916), A Garrafa de Vinho (1918) e Garrafa e Fruteira (1919). É evidente sua tendência à simplificação, tanto no número de objetos representados como nos aspectos envolvidos. Em sua evolução, o artista escolheu partir cada vez mais das formas geométricas mais simples para construir os objetos que pintaria, numa procura das estruturas mais elementares, enquanto seu cromatismo manteve uma luminosidade abstrata. O Livro de Música, 1922, e A Guitarra Frente ao Mar, 1925, são dois de seus últimos trabalhos mais destacados.

“Guitarra e Partitura” (1926-27)

Guitare et compotier, Juan Gris,1926-27, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

“ Le Chanteuse” (1926)

PICASSO (1881-1973)

“Deus é, sobretudo, um artista. Ele inventou a girafa, o elefante, a formiga. Na verdade, Ele nunca procurou seguir um estilo – simplesmente foi fazendo tudo aquilo que tinha vontade de fazer”.

“a arte é uma mentira que nos faz perceber a verdade.”

Nasceu em Málaga (Andaluzia) e recebeu o nome completo de Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santíssima Trinidad Ruiz Picasso, filho de María Picasso y López e José Ruiz Blasco.
Em torno do seu nascimento surgiram várias lendas, algumas das quais Picasso se esforçou a promover. Segundo uma delas, Picasso nasceu morto e a parteira dedicou a sua atenção à mãe acamada. Só o médico, Don Salvador, o salvou de uma morte por asfixia soprando-lhe fumo de um charuto na face. O fumo fez com que Picasso começasse a chorar. O seu nascimento no dia 25 de outubro de 1881, às onze e um quatro da noite, seria assim descrito por Picasso aos seus biógrafos, que a publicavam de boa vontade.
Roland Penrose, um dos mais conhecidos biógrafos de Picasso, procurou nas suas origens a razão da sua genialidade e da sua abertura à arte, algo natural na compreensão de um gênio. Na geração dos seus pais são vários os vestígios. O seu pai era pintor e desenhista, de bem medíocre talento. Don José, dedicava-se a pintar os pombos que pousavam nos plátanos da Plaza de la Merced, perto da sua casa. Ocasionalmente, pedia ao filho para lhe acabar os quadros. A linhagem paterna possibilitou-se estudar até ao ano de 1841. Da descendência materna pesquisada, Dona María contava entre os antepassados com dois pintores. As feições de Picasso são também semelhantes às da mãe.
Os primeiros dez anos de vida de Pablo são passados em Málaga. O salário pequeno do pai como conservador de museu e professor de desenho na Escuela de San Telmo, a custo assegurava o sustento da família. Quando lhe ofereceram uma colocação com melhor remuneração no Instituto Eusébio da Guarda no norte do país, à hesitação sobrepôs-se a necessidade, e junto com a família, don José parte para a Corunha, capital de província à beira do Oceano Atlântico.
Os desenhos de infância de Picasso representavam cenas de touradas. Sua primeira obra, preservada, era um óleo sobre madeira, pintada aos oito anos, é chamada O Toureiro. Picasso conservou esse trabalho toda a sua vida, levando-o consigo sempre que mudava de casa. Anos mais tarde pintou outro quadro semelhante, A morte da mulher destacada e fútil. Picasso está zangado e rebelde. Este quadro é claramente uma expressão injuriosa da sua relação com a mulher.
A preocupação principal do pai com o pequeno Pablo era o seu aproveitamento escolar, mas nem por isso dispensou a oportunidade de fomentar o talento do filho. Desenhar foi desde cedo a forma mais adequada de Picasso se exprimir e, talvez por isso, secundário.
Recusa claramente o ensino usual, e encarrega-se ele próprio da sua formação artística. Com treze anos, e seguindo o modelo do pai, Picasso atingira já a perícia do progenitor (que também não era de grande refinamento). Ao contrário do que apontam algumas listas, Picasso era destro, como se pode ver no célebre documentário The Mystery of Picasso.
A família transferiu-se novamente, desta vez a Barcelona, na Primavera de 1895, e a prova de admissão na escola de arte La Lonja é feita com sucesso. Os trabalhos que deveria apresentar ao fim do mês, Pablo apresentava-os ao fim de poucos dias, ao cabo que o seu trabalho se destacava, inclusive, do dos finalistas. Com quatorze anos, Picasso conseguia superar as exigências de uma conceituada academia de arte. Trabalhos acadêmicos, que segundo o próprio, ao cabo de vários anos o assustavam. Os trabalhos que fazia colocavam-no na série de conceituados pintores de Barcelona, como Santiago Rusiñol e Isidro Nonell, e o seu quadro A Primeira Comunhão é exposto na célebre exposição da época na cidade. Apesar de ter optado por uma temática religiosa, este não deixa de ser um acontecimento privado, do plano familiar. Apesar de realista e de satisfazer as exigências acadêmicas, por outro lado a obra acaba por ser uma tentativa de combate ao convencionalismo.
Depois de uma estadia em Málaga, em 1897 instala-se em Madrid.
Em Madrid, instalado num novo atelier, inscreve-se na mais próspera e conceituada academia de artes espanhola, a Real Academia de Belas-Artes de São Fernando. Constantemente, visita o Museu do Prado, onde copiava os grandes mestres, captava-lhes o estilo e tentava imitá-lo, o que se revelou, por um lado, um avanço, pois desenvolvia capacidade efêmeras, e por outro lado, uma estagnação de um gênio criativo limitado à cópia do trabalho dos históricos, cujas obras também vieram a ser alvo de uma revisitação e reinterpretação de Picasso em fases mais avançadas.
Porém, a sua estadia em Madrid é interrompida. No início de Julho daquele ano, Picasso adoece com escarlatina e a recuperação obriga-o a retornar a Barcelona, recolhendo-se logo a seguir com Manuel Pallarés, seu amigo, para a aldeia Horta de Ebro nos Pirinéus. O recolhimento ajudou-o a restabelecer novos e ambiciosos projetos que levou a cabo assim que regressou a Barcelona. Afastara-se da academia e do lar paterno, e procurava abrir-se às inovações da arte espanhola, mantendo-se em contato com os seus representantes mais célebres. O espaço de culta da vanguarda espanhola era o café Els Quatr Gats. Ali conheceu os modernistas e rivalizou com a arte destes, influenciada pela Arte Nova francesa e pelas vanguardas britâncias.
Em 1900, nas instalações do mesmo estabelecimento, abre ao público a sua primeira exposição. Entretanto, o desejo de conhecer Paris aumentava ainda mais.



Após iniciar como estudante de arte em Madrid, Picasso fez sua primeira viagem a Paris (1900), a capital artística da Europa. Foi um período de extrema pobreza, frio e desespero. Muitos de seus desenhos tiveram que ser utilizados como material combustível para o aquecimento do quarto.

FASES DE PICASSO:

Na FASE AZUL (1901 a 1905), Picasso pintou a solidão, a morte e o abandono.

“Arlequim sentado”, 1901.

Família de Saltimbancos
Pablo Picasso, 1905
National Gallery of Art
Washington, Estados Unidos

“La vie”,1903. O óleo sobre tela está no Museu de Arte de Cleveland – Estados Unidos.

A obra é considerada parte do Período Azul. O homem retratado na pintura trata-se de Carlos Casagemas, amigo do artista, que se suicidou em 1901. Sua morte é retratada em diversas obras do artista, como em “La mort de Casagemas” (A morte de Casagemas) de 1901 – óleo sobre madeira que está no Museu Picasso, em Paris.
Repleto de simbolismos, este quadro foi interpretado como uma alegria do amor sagrado e do amor profano (a tela confronta um jovem casal seminu e a uma mãe vestida com um bebê em seus braços), do ciclo da vida e da carreira do pintor moderno. Talvez mescle tudo isso, e o dedo o rapaz, como nas imagens de São João Batista, indique a mudança que será registrada na trajetória artística de Picasso.

TRANSIÇÃO DA FASE AZUL PARA A ROSA:

Quando se apaixonou por Fernande Olivier, suas pinturas mudaram de AZUL PARA A ROSA (1905-1906). Trabalhava durante a noite até o amanhecer. Em Paris, Picasso conheceu um seleto grupo de amigos célebres nos bairros de Montmartre e Montparnasse: André Breton, Guillaume Apollinaire e a escritora Gertrude Stein.


“Nu sentado” é uma das pinturas de Pablo Picasso que marca o fim da Fase Azul que durou quase três anos e o início da Fase Rosa que durou de 1905 até 1906. A menos rígida, maior agilidade nas linhas e sutis deformações, nova beleza, terna e delicada, caracterizavam os quadros dessa época, onde o volume corpóreo das figuras ganha maior importância. Em “Nu sentado”, o olhar do modelo continua tristonho (marca da Fase Azul) enquanto o corpo já flutua num suave campo alaranjado...

FASE ROSA:

Na FASE ROSA há abundância de tons de rosa e vermelho, caracterizada pela presença de acrobatas, dançarinos, arlequins, artistas de circo, o mundo do circo.

“Arlequim com copo na mão”, 1905.

“Nu em pé”, 1907

No século 19, os artistas que seguiam os cânones do Romantismo não eram valorizados, eram desrespeitados e não conseguiam sair do ostracismo. Eram até considerados mártires do refinamento, como se fossem uns atrasados que não quisessem andar com os tempos. Picasso voltava sempre a esse tema em sua Fase Rosa. Os contemporâneos do pintor espanhol se referiam a esse período como o Período Arlequim de Picasso.
O artista de circo simbolizava o artista em geral, e sua vida sofrida em particular, e esses artistas, escarnecidos e marginalizados, ao entrar no picadeiro, interpretavam com orgulho, punham a alma na dedicação à sua arte. E Picasso valorizava isso e fez dos artistas circenses o motivo mais presente em seus primeiros anos parisienses.
Para os adeptos do Romantismo, como Picasso, não havia diferença fundamental entre um artista de circo e um artista de teatro, ambos passavam pelo mesmo martírio artístico. O fato é que essa ligação afetiva entre os românticos e os artistas de circo acabou sendo a primeira oportunidade comercial real para Pablo Picasso. Um galerista, palhaço aposentado, chamado Clovis Savigot, resolveu expor os quadros do pintor que tanto defendia e retratava os personagens do circo. E foi através da galeria de Savigot que Picasso conheceu Gertrude Stein e seu irmão Leo, que se tornariam importantes colecionadores de Arte Moderna, incentivadores dos pintores e poetas e grandes amigos de Picasso.
A imagem de hoje é duplamente interessante. O arlequim com copo na mão está num dos cafés mais célebres de Paris – o “Lapin Agile”, fundado em meados do século 19. Por sua localização, pleno Montmartre, e por ser bem popular, o "Lapin Agile" era ponto de encontro de pintores, escritores e poetas no início de suas carreiras (o café ainda está lá...). Mas o mais interessante é que o arlequim retratado é ninguém menos que o próprio Picasso, com a roupa que passou a significar tanto para ele e sua carreira.
No verão de 1906, durante uma estada em Andorra, sua obra entrou em uma nova fase marcada pela influência das artes gregas, ibérica e africana, era o protocubismo, o antecedente do cubismo. O célebre retrato de “Gertrude Stein” (1905-1906) revela um tratamento do rosto em forma de máscara.

“Gertrude Stein” (1905-1906)

“Auto-Retrato” (1907)

Utilizando-se de poucos traços; linhas retas; sugerindo rapidez, o artista apresenta seu auto-retrato de maneira tosca, rústica, nariz achatado, olhos grandes, remetendo-nos à origem africana.

As senhoristas de Avinhão, (1907), Pablo Picasso

“Les demoiselles d’Avignon” (As senhoritas de Avinhão) é um dos mais famosos quadros do pintor espanhol Pablo Picasso. Pintado em 1907, óleo sobre tela, este quadro encontra-se exposto no MoMA – Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (www.moma.org), nos Estados Unidos. É um quadro pré-cubista, que evidência o impacto da arte africana.
Seu trabalho mais revolucionário.
Considerada a primeira obra cubista, em sua fase azul.
Na época em que pintou, Picasso tinha completa noção que este era o quadro mais importante que havia pintado até então. Para a obra definitiva, Picasso passou meses a fazer esboços e, durante o trabalho, fez inúmeras modificações. Quando concluiu a obra, havia concebido a maior tela que alguma vez pintou.
Esta obra representa, para além de uma obra-prima do cubismo mundial, a violação de todas as tradições e convenções visuais naturalistas ocidentais, ao apresentar cinco aleivosas (prostitutas), representadas de forma cubista, como se nota na mulher nua sentada à direita, vista simultaneamente de frente e de costas. Os rostos das personagens refletem o início do Período Negro, na obra de Picasso, assemelhando-se a máscaras e esculturas africanas. A estética geométrica e visual delimitou contornos quanto ao futuro do cubismo.
Retrata cinco mulheres (senhoritas prostitutas) de um bordel francês, Avinhão (cidade dos papas) de formas geometrizadas e deformadas. Os rostos das figuras em poses sensuais clássicas, com exceção à sentada com pernas abertas, fazem referências à pintura acadêmica, braços levantados realçando as formas do busto; contendo duas mulheres centrais com expressões de andaluzas (sul da Espanha, terra natal do pintor) e três com feições que lembram máscaras africanas. Releva-se que a partes “realmente” cubista do quadro são os dois nus femininos da metade à direita, que contrastam com os que se situam na metade à esquerda, além da mulher sentada à direita, possibilitando seu corpo ser visto de costas, mas seu rosto de frente.
Suas mulheres nuas e esquálidas possuem olhos enormes e com olheiras sob o espanto da degradação.
Ao repararmos na moça da esquerda, não podemos distinguir se há uma porta atrás e, no centro podemos observar algumas frutas.
As figuras são planas e o cenário avança em nossa direção (inversão dos volumes).
Os traços brancos e azuis dão corporiedade à obra.
De formato inusitado, quase quadrado (243,9 X 233,7 cm) e de tema provocativo, faz referência à arte africana (máscaras negras), à escultura ibérica com suas violentas transformações do rosto (Picasso possuía duas estatuetas dessas em seu ateliê) e à oriental.
Cézanne denominaria esse quadro por “O Banho de Diana” ou “Vênus” se tivesse sido pintado no século XVIII, como forma de justificar o nu artístico.
A obra marca na carreira do artista a transição para o cubismo. O nome desse quadro, o mais famosos de Picasso juntamente com “Guernica”, não foi dado por seu autor, foi batizado mais tarde pelo escritor francês André Salmon, amigo de Picasso, numa alusão maliciosa a uma rua mal-afamada de Barcelona, rua de Avinyó.
O quadro inaugura uma visão pictórica radicalmente nova: a decomposição das formas; sua reorganização no plano; as imagens que abandonam a semelhança realista para se tornarem símbolos e a destruição da velha imagem do homem, herdada de séculos de civilização, para tentar construir a nova face da modernidade.
Toda a ilusão de profundidade foi eliminada e os elementos de cena são trazidos para frente, como que empilhados.

“O retrato de Ambroise Vollard” (1910)

“Não sei se sou um grande pintor”, disse Picasso, “mas sou um grande rascunhador”. Embora soubesse captar a semelhança com tanta perfeição quanto Ingres, ele preferiu inventar novas formas a perpetuar as antigas.
No quadro cubista analítico de Vollard, Picasso quebra o modelo numa estrutura cristalina de facetas interligadas em tonalidades baixas.
Foi marchand de Picasso e Cézanne. Trata-se de uma pintura quadrimensional (espaço e tempo).

COLAGEM:

Em 1912, Picasso realizou sua primeira colagem, colou nas telas pedaços de jornais, papéis, tecidos, embalagens de cigarros.

“Copo e Garrafa de Suze” (Paris, 1912)

“Mesa com Garrafa,
Copo de Vinho e Jornal” (Paris, 1912)

“Natureza morta” (1912)

Madeira, fragmentos da realidade (acrescentar pedaços da própria realidade) e técnica da colagem.

CUBISMO SINTÉTICO:

Em seus trabalhos do Cubismo Sintético, PICASSO abandonou os aspectos picturais e ilusionistas do Cubismo Analítico e tratou a tela ou painel em que trabalhava como uma base sobre a qual construía imagens. Usou frequentemente fragmentos de papel e outros materiais que envolviam certo grau de projeção, a partir dessa base.
Um prolongamento lógico de tal processo foi o relevo construído. PICASSO produziu uma série desses relevos em 1913-14, que inspiraram o desenvolvimento da escultura construtivista na Rússia.

“Ma Jolie” (1914)

No plano privado, 1911 é o ano do rompimento com Fernande Olivier e da entrada na vida de Picasso de Eva Gouel, que aparecerá em sua obra sob o nome de Ma Jolie [Minha formosa]. "Houve uma época em sua vida, de 1912 a 1914, na qual era impossível, dado o que ele ambicionava, fazer um retrato. Mas mesmo nessa época Picasso quis manifestar seu amor nos quadros. Tenho uma carta em que ele diz mais ou menos o seguinte: 'Eu amo Eva... e escreverei isso em meus quadros”. De fato, há quadros dessa época em que ele escreveu, sobre um pão de mel pintado em forma de coração, “Eu amo Eva”... Há outros quadros da mesma época em que aparece Ma Jolie. Ma Jolie era o nome de uma canção que ouvíamos nas boates de Montmartre quando ele cortejava Eva. Era também a ela que se referia quando colocava Ma Jolie nas pinturas."
Eva inspira-lhe também uma de suas mais belas obras cubistas, Femme en chemise dans un fauteuil [Mulher de camisola numa poltrona] (1913, coleção particular). Sua morte prematura em 1915, quando o casal vivia um amor tranquilo, deixa-o totalmente arrasado.

Em seguida, Picasso apaixonou-se por Olga Koklova, uma bailarina. Casaram-se em 12 de julho de 1918. Neste período o artista já se tornara conhecido e era um artista da sociedade. Quando Olga engravidou, criou uma série de pinturas de mães com filhos.

“Cabeça de mulher”, 1922.

“Bandolim, Fruteira e Braço de Gesso”, 1925.

“O estúdio” (1928-29)

Grande exemplo do Cubismo Sintético. Emprega cores fortes e formas decorativas. À esquerda, o pintor segura um pincel, indicado por uma pequena linha diagonal no final de um “braço” horizontal. A “cabeça” oval contém três olhos verticais, sugerindo talvez a visão superior do pintor. Um círculo flutuante é só o que resta da paleta do artista.
“Foto como elemento da composição. Como posso analisar, posso sintetizar..”

“A Sonhadora”, 1932.

“Guernica” (1937)

“O que vocês pensam que seja um artista? Um imbecil feito só de olhos, se é pintor, ou de ouvidos, se é músico, ou de coração em forma de lira, se é poeta, ou mesmo feito só de músculos, se trata de um pugilista? Muito ao contrário, ele é ao mesmo tempo um ser político, sempre alerta aos acontecimentos tristes, alegres, violentos, aos quais reage de todas as maneiras. Não; a pintura não é feita para decorar apartamentos. É um instrumento de guerra para operações de defesa e ataque contra o inimigo”.

GUERNICA cumpre dois papéis: de representar um acontecimento histórico e o de ser um acontecimento histórico (intervenção da cultura na luta política).
Nesse enorme quadro (3,50 m X 7,82 m) Picasso utilizou apenas o preto, o branco e alguns tons de cinza, criando detalhes que impressionam o observador e para enfatizar o desespero.
Nesta obra é nítida a indignação do artista frente ao bombardeio da cidade espanhola de Guernica por aviões alemães sobre a capital basca de mesmo nome, responsáveis pela morte de grande parte da população civil, durante a Guerra Espanhola.
A obra mostra sua visão particular da angústia do ataque, com a sobreposição, a fragmentação de figuras e a distorção para transmitir a violência.
As linhas quebradas e os planos fragmentados do Cubismo denotam terror e confusão, enquanto o formato em pirâmide segura, a unidade da composição.
O que mais se destaca no quadro é o seu pensamento sintético, a falta de uma narrativa, a ausência de cores ou de relevos, características primordiais com as quais percebemos a natureza. Não perceber a natureza é cortar as relações que se tem com ela e com a vida. Com isso só resta à morte.
Outra característica da obra é uma crise na forma, que é a representação máxima de uma civilização. A forma que reconhecemos e admiramos é produto da cultura de nossa civilização; quando esta entra em crise, representa uma crise na própria civilização.
Estas características mostram como o autor entende a sociedade em que vive e suas transformações em seus aspectos mais gerais.
O painel encontra-se dominado no alto pela luz de um olho-lâmpada - símbolo da mortífera tecnologia - seguida de duas figuras de animais. No centro um cavalo morrendo com o corpo contorcido parecendo relinchar, em disparada, representa as forças irracionais da destruição. A direita dele, impassível, um perfil picassiano de um touro imóvel. Talvez seja símbolo da Espanha em guerra civil, impotente perante a destruição que a envolvia. Logo abaixo do touro, encontramos uma mãe com o filho morto no colo. Ela olha para cima como quem procurando identificar de onde vêm as bombas e clamando aos céus por uma intervenção. Trata-se da moderna Pietá de Picasso. Uma figura masculina, geometricamente esquartejada, domina as partes inferiores. À direita, uma mulher grávida com seios expostos voltada para a luz, implora pela vida, enquanto outra, incinerada, ergue inutilmente os braços para o vazio, enquanto uma casa arde em chamas. Naquele caos a tecnologia aparece esmagando a vida.
Não vemos as bombas; apenas um clarão ao fundo. Mas reconhecemos a violência da cena: um bombardeio sobre uma cidade desprotegida.
Alguns símbolos de Picasso, como o guerreiro morto com a espada quebrada, implicando derrota, não são difíceis de decifrar. A única explicação de Picasso para outros símbolos era: “O touro não é o fascismo, mas a brutalidade e a escuridão...O cavalo representa o povo”.

Guernica, em 26 de abril de 1927, tinha sido severamente bombardeada por aviões alemães, postos à disposição de Franco, ditador líder do governo espanhol, aliado de Hitler. Dos sete mil habitantes da cidade, 1.654 morreram e 889 ficaram feridos.
O massacre teve como objetivos a submissão do Pis Basco e a demonstração da nova técnica bélica alemã, o bombardeamento de saturação, que seria depois usado em larga escala na Segunda Guerra Mundial. Este consistia em usar técnicas modernas e científicas para maximizar os danos e o número de vítimas nos bombardeios e para facilitar o avanço das unidades de infantaria.
Os motivos do bombardeio eram claros: serviriam de exemplo para os bascos e para todos aqueles que se opusessem aos alemães e a seus aliados.
Picasso assume uma posição ofensiva. Por meio da pintura, não pretende apenas mostrar os horrores da guerra, mas, com uma nova estética, obrigar a humanidade a sentir-se co-responsável, se não por participação direta ou por submissão pela carnificina realizada contra o povo basco.
Foi uma das grandes premonições histórico-estéticas do século. Dois anos depois teria o início o martírio das populações de Varsóvia, de Londres, de Berlim, de Hamburgo, de Leningrado, de Dresden, de Hiroxima e de Nagasaki, que padeceriam, devido aos bombardeamentos em massa, dos mesmos tormentos das imagens dilaceradas do quadro de Picasso. Exatamente por não ter nenhum signo específico de agressão, nenhuma suástica ou distintivo franquista ou falangista, a composição transcendeu os acontecimentos da infausta Guerra Civil espanhola tornando-se um manifesto estético dos horrores provocados por uma tecnologia a serviço da desumanização. Picasso pintou a obra-prima do século, onde se misturam as contradições da nossa época: progresso e violência, catástrofe e prosperidade.

Um pouco da história...

Era uma 2ª feira, dia de feira-livre na pequena cidade da Biscaia. Das redondezas chegavam as suas estreitas ruas os camponeses do vale de Guernica, no país dos bascos, trazendo seus produtos para o grande encontro semanal. A praça ainda estava bem movimentada quando, antes das cinco da tarde, os sinos começaram os seus badalos. Tratava-se de mais uma incursão aérea. Até aquele dia fatídico - 26 de abril de 1937 - Guernica só havia visto os aviões nazistas da Legião Condor passarem sobre ela em direção a alvos mais importantes, situados mais além, em Bilbao. Mas aquela 2ª feira foi diferente. A primeira leva de Heinkels-11 despejou suas bombas sobre a cidadezinha precisamente às 16:45 horas. Durante as 2 horas e 45 minutos seguintes os moradores viram o inferno desabar sobre eles. Estonteados e desesperados saíram para aos arredores do lugarejo onde mortíferas rajadas de metralhadora disparada pelos caças os mataram aos magotes. No fim da jornada contaram-se 1.654 mortos e 889 feridos, numa população não superior a 7 mil habitantes. Quase 40% haviam sido mortos ou atingidos. A repercussão negativa foi tão grande que os nacionalistas espanhóis trataram logo de atribuí-la aos "vermelhos".
A escolha da pequena Guernica deveu-se a vários motivos. A cidade era um alvo fácil, sem proteção antiaérea, além de não ter uma população numerosa. Além disso, abrigava um velho carvalho (Guernikako arbola) embaixo do qual os monarcas espanhóis ou seus legados, desde os tempos medievais, juravam respeitar as leis e costumes dos bascos, bem como as decisões da batzarraks (o conselho basco). Como o levante de Franco foi também contra a autonomia regional, a destruição de Guernica serviria como uma lição a todos os que imaginavam uma Espanha federalista ou descentralizada. Assim, quando a notícia da dizimação provocada pelo bombardeamento "científico" chegou aos jornais provocou um frêmito de horror em todos os cantos do mundo. Quase todos os habitantes de cidades, em qualquer lugar do planeta, sentiram instintivamente que estavam sendo apresentados a outro tipo de guerra, à guerra total, e que, doravante, por vezes, seria mais seguro estar-se numa trincheira no fronte, do que vivendo numa grande capital.

Mulher chorando com lenço (1937)

Na tela “Mulher chorando com lenço”, também de 1937, Picasso retoma parte dos esboços feitos para Guernica, ampliando os traços (feitos à margem inferior esquerda) de uma mãe que carrega seu filho morto nos braços. Envolta em luto e dor, a mulher agora está sozinha.
O rosto fragmentado, distorcido e atormentado é realçado pelas cores berrantes. “As cores estão para um pintor assim como os conceitos estão para os filósofos“, diria Guilles Deleuze.
Curioso (se olharmos mais atentamente) é que os dedos da mulher tornam-se o próprio lenço, sendo mordido desesperadamente pela mãe, numa simbiose que representa (segundo uma das interpretações possíveis) a tristeza, a dor da perda de um ente querido em um mundo atroz e cruel.

“Dora Maar no braço da cadeira”, 1939.

Entre o começo e o fim da 2ª Guerra Mundial (1939-1945), dedica-se também à escultura, gravação e cerâmica. Como gravador, domina as diversas técnicas: água-forte, água-tinta, ponta-seca, litogravura e gravura sobre linóleo colorido. Além disso, sua dedicação à arte escultórica era esporádica. Cabeça de Búfalo, Metamorfose é um grande exemplo de seu trabalho com esse meio. É considerado um dos pioneiros em realizar esculturas a partir de junção de diferentes materiais.

Mulher no jardim”, 1932.

Em 1943, Picasso conhece a pintora Françoise Gilot e tem dois filhos, Claude e Paloma e encontrou um pouco de paz e pintou “Alegria de Viver”.
Em 1968, aos 87 anos, produziu em sete meses uma série de 347 gravuras recuperando os temas da juventude: o circo, as touradas, o teatro, as situações eróticas. Anos mais tarde, uma operação da próstata e da vesícula, além da visão deficiente, põe fim às suas atividades. Como uma honra especial a ele, no seu 90ª aniversário, são comemorados com exposição na grande galeria do Museu do Louvre. Torna-se assim o primeiro artista vivo a expor os seus trabalhos no famoso museu francês.



Pablo Picasso morreu a 8 de abril de 1973 em Mougins, França com 91 anos de idade. Diz-se que levou toda a sua vida a saber pintar como uma criança.

Conto: Casa Tomada - Julio Cortázar

JULIO CORTÁZAR

(1914 – 1984)

I – AUTOR:

Filho de pai diplomata, Julio Cortázar nasceu em Bruxelas, em 1914. Com quatro anos de idade foi para a Argentina, onde, devido à separação dos seus pais.
Aos nove anos de idade, Cortázar escreveu seu primeiro livro, causando desconfiança da sua autoria. Com o diploma da escola normalista, o que lhe conferia o direito de lecionar ganhava o seu próprio sustento e iniciou os seus estudos na Faculdade de Filosofia e Letras, que teve de abandonar logo de seguida, por problemas financeiros.
Em 1938, Cortázar publicou o seu primeiro livro, intitulado "Presencia", sob o pseudônimo de Julio Dinis.


Em 1947 lança o "Bestiário"; em 1949, "Os Reis", um poema dramático, o primeiro a sair com seu nome verdadeiro e "Divertimento", seu primeiro romance. Porém, o livro só viria a ser publicado em 1986, dois anos após sua morte.


Em 1947 lança o "Bestiário"; em 1949, "Os Reis", um poema dramático, o primeiro a sair com seu nome verdadeiro e "Divertimento", seu primeiro romance. Porém, o livro só viria a ser publicado em 1986, dois anos após sua morte.


Por não concordar com a ditadura vigente no seu país, muda-se para Paris, em 1951.



Em Paris casa-se com Aurora Bernadéz e os dois vivem em péssimas condições econômicas. Será esta experiência que inspirará parcialmente "Rayuela" (“O jogo do mundo”), que concluirá anos mais tarde. É ainda durante os anos de Paris que aceita o trabalho de traduzir toda a obra em prosa de Edgar Allan Poe, ainda hoje considerada como a melhor tradução em espanhol desse autor.
Morre em Paris, de leucemia, em 1984.
Da sua vasta obra, que inclui volumes de contos, romances e poesia, para além de "Rayuela" («O jogo do mundo»), publicado em 1963, destacamos: "Bestiario" (1951), "Final del juego" (1956), "Las armas secretas" (1959), "Historias de cronopios y de famas" (1962), "Todos los fuegos el fuego" (1966), "La vuelta al dia en ochenta mundos" (1964), "Ultimo round" (1969), "Octaedro" (1974), "Queremos tanto a Glenda" (1980) e "Deshoras" (1982).


II – CONTO “CASA TOMADA” (1946) NA ÍNTEGRA:


“Gostávamos da casa porque, além de ser espaçosa e antiga (as casas antigas de hoje sucumbem às mais vantajosas liquidações dos seus materiais), guardava as lembranças de nossos bisavós, do avô paterno, de nossos pais e de toda a nossa infância.
Acostumamo-nos Irene e eu a persistir sozinhos nela, o que era uma loucura, pois nessa casa poderiam viver oito pessoas sem se estorvarem. Fazíamos a limpeza pela manhã, levantando-nos às sete horas, e, por volta das onze horas, eu deixava para Irene os últimos quartos para repassar e ia para a cozinha. O almoço era ao meio-dia, sempre pontualmente; já que nada ficava por fazer, a não ser alguns pratos sujos.


Gostávamos de almoçar pensando na casa profunda e silenciosa e em como conseguíamos mantê-la limpa. Às vezes chegávamos a pensar que fora ela a que não nos deixou casar. Irene dispensou dois pretendentes sem motivos maiores, eu perdi Maria Esther pouco antes do nosso noivado. Entramos na casa dos quarenta anos com a inexpressada ideia de que o nosso simples e silencioso casamento de irmãos era uma necessária clausura da genealogia assentada por nossos bisavós na nossa casa. Ali morreríamos algum dia, preguiçosos e toscos primos ficariam com a casa e a mandariam derrubar para enriquecer com o terreno e os tijolos; ou melhor, nós mesmos a derrubaríamos com toda justiça, antes que fosse tarde demais.
Irene era uma jovem nascida para não incomodar ninguém. Fora sua atividade matinal, ela passava o resto do dia tricotando no sofá do seu quarto. Não sei por que tricotava tanto, eu penso que as mulheres tricotam quando consideram que essa tarefa é um pretexto para não fazerem nada. Irene não era assim, tricotava coisas sempre necessárias, casacos para o inverno, meias para mim, xales e coletes para ela. Às vezes tricotava um colete e depois o desfazia num instante porque alguma coisa lhe desagradava; era engraçado ver na cestinha aquele monte de lã encrespada resistindo a perder sua forma anterior. Aos sábados eu ia ao centro para comprar lã; Irene confiava no meu bom gosto, sentia prazer com as cores e jamais tive que devolver as madeixas. Eu aproveitava essas saídas para dar uma volta pelas livrarias e perguntar em vão se havia novidades de literatura francesa. Desde 1939 não chegava nada valioso na Argentina. Mas é da casa que me interessa falar, da casa e de Irene, porque eu não tenho nenhuma importância. Pergunto-me o que teria feito Irene sem o tricô. A gente pode reler um livro, mas quando um casaco está terminado não se pode repetir sem escândalo. Certo dia encontrei numa gaveta da cômoda xales brancos, verdes, lilases, cobertos de naftalina, empilhados como num armarinho; não tive coragem de lhe perguntar o que pensava fazer com eles. Não precisávamos ganhar a vida, todos os meses chegava dinheiro dos campos que ia sempre aumentando. Mas era só o tricô que distraía Irene, ela mostrava uma destreza maravilhosa e eu passava horas olhando suas mãos como puas prateadas, agulhas indo e vindo, e uma ou duas cestinhas no chão onde se agitavam constantemente os novelos. Era muito bonito.
Como não me lembrar da distribuição da casa! A sala de jantar, uma sala com gobelins, a biblioteca e três quartos grandes ficavam na parte mais afastada, a que dá para a rua Rodríguez Pena. Somente um corredor com sua maciça porta de mogno isolava essa parte da ala dianteira onde havia um banheiro, a cozinha, nossos quartos e o salão central, com o qual se comunicavam os quartos e o corredor. Entrava-se na casa por um corredor de azulejos de Maiorca, e a porta cancela ficava na entrada do salão.


De forma que as pessoas entravam pelo corredor, abriam a cancela e passavam para o salão; havia aos lados as portas dos nossos quartos, e na frente o corredor que levava para a parte mais afastada; avançando pelo corredor atravessava-se a porta de mogno e um pouco mais além começava o outro lado da casa, também se podia girar à esquerda justamente antes da porta e seguir pelo corredor mais estreito que levava para a cozinha e para o banheiro. Quando a porta estava aberta, as pessoas percebiam que a casa era muito grande; porque, do contrário, dava a impressão de ser um apartamento dos que agora estão construindo, mal dá para mexer-se; Irene e eu vivíamos sempre nessa parte da casa, quase nunca chegávamos além da porta de mogno, a não ser para fazer a limpeza, pois é incrível como se junta pó nos móveis. Buenos Aires pode ser uma cidade limpa; mas isso é graças aos seus habitantes e não a outra coisa. Há poeira demais no ar, mal sopra uma brisa e já se apalpa o pó nos mármores dos consoles e entre os losangos das toalhas de macramê; dá trabalho tirá-lo bem com o espanador, ele voa e fica suspenso no ar um momento e depois se deposita novamente nos móveis e nos pianos.
Lembrarei sempre com toda a clareza porque foi muito simples e sem circunstâncias inúteis. Irene estava tricotando no seu quarto, por volta das oito da noite, e de repente tive a idéia de colocar no fogo a chaleira para o chimarrão. Andei pelo corredor até ficar de frente à porta de mogno entreaberta, e fazia a curva que levava para a cozinha quando ouvi alguma coisa na sala de jantar ou na biblioteca. O som chegava impreciso e surdo, como uma cadeira caindo no tapete ou um abafado sussurro de conversa. Também o ouvi, ao mesmo tempo ou um segundo depois, no fundo do corredor que levava daqueles quartos até a porta. Joguei-me contra a parede antes que fosse tarde demais, fechei-a de um golpe, apoiando meu corpo; felizmente a chave estava colocada do nosso lado e também passei o grande fecho para mais segurança.
Entrei na cozinha, esquentei a chaleira e, quando voltei com a bandeja do chimarrão, falei para Irene:
— Tive que fechar a porta do corredor. Tomaram a parte dos fundos.
Ela deixou cair o tricô e olhou para mim com seus graves e cansados olhos.
— Tem certeza?
Assenti.
— Então — falou pegando as agulhas — teremos que viver deste lado.
Eu preparava o chimarrão com muito cuidado, mas ela demorou um instante para retornar à sua tarefa. Lembro-me de que ela estava tricotando um colete cinza; eu gostava desse colete.
Os primeiros dias pareceram-nos penosos, porque ambos havíamos deixado na parte tomada muitas coisas de que gostávamos. Meus livros de literatura francesa, por exemplo, estavam todos na biblioteca. Irene pensou numa garrafa de Hesperidina de muitos anos. Frequentemente (mas isso aconteceu somente nos primeiros dias) fechávamos alguma gaveta das cômodas e nos olhávamos com tristeza.
— Não está aqui.
E era mais uma coisa que tínhamos perdido do outro lado da casa.
Porém também tivemos algumas vantagens. A limpeza simplificou-se tanto que, embora levantássemos bem mais tarde, às nove e meia por exemplo, antes das onze horas já estávamos de braços cruzados. Irene foi se acostumando a ir junto comigo à cozinha para me ajudar a preparar o almoço. Depois de pensar muito, decidimos isto: enquanto eu preparava o almoço, Irene cozinharia os pratos para comermos frios à noite. Ficamos felizes, pois era sempre incômodo ter que abandonar os quartos à tardinha para cozinhar. Agora bastava pôr a mesa no quarto de Irene e as travessas de comida fria.
Irene estava contente porque sobrava mais tempo para tricotar. Eu andava um pouco perdido por causa dos livros, mas, para não afligir minha irmã, resolvi rever a coleção de selos do papai, e isso me serviu para matar o tempo. Divertia-nos muito, cada um com suas coisas, quase sempre juntos no quarto de Irene que era o mais confortável. Às vezes Irene falava:
— Olha esse ponto que acabei de inventar. Parece um desenho de um trevo?
Um instante depois era eu que colocava na frente dos seus olhos um quadradinho de papel para que olhasse o mérito de algum selo de Eupen e Malmédy. Estávamos muito bem, e pouco a pouco começamos a não pensar. Pode-se viver sem pensar.
(Quando Irene sonhava em voz alta eu perdia o sono. Nunca pude me acostumar a essa voz de estátua ou papagaio, voz que vem dos sonhos e não da garganta. Irene falava que meus sonhos consistiam em grandes sacudidas que às vezes faziam cair o cobertor ao chão. Nossos quartos tinham o salão no meio, mas à noite ouvia-se qualquer coisa na casa. Ouvíamos nossa respiração, a tosse, pressentíamos os gestos que aproximavam a mão do interruptor da lâmpada, as mútuas e frequentes insônias.
Fora isso tudo estava calado na casa. Durante o dia eram os rumores domésticos, o roçar metálico das agulhas de tricô, um rangido ao passar as folhas do álbum filatélico. A porta de mogno, creio já tê-lo dito, era maciça. Na cozinha e no banheiro, que ficavam encostados na parte tomada, falávamos em voz mais alta ou Irene cantava canções de ninar. Numa cozinha há bastante barulho da louça e vidros para que outros sons irrompam nela. Muito poucas vezes permitia-se o silêncio, mas, quando voltávamos para os quartos e para o salão, a casa ficava calada e com pouca luz, até pisávamos devagar para não incomodar-nos. Creio que era por isso que, à noite, quando Irene começava a sonhar em voz alta, eu ficava logo sem sono.)
É quase repetir a mesma coisa menos as consequências. Pela noite sinto sede, e antes de ir para a cama eu disse a Irene que ia até a cozinha pegar um copo d’água. Da porta do quarto (ela tricotava) ouvi barulho na cozinha ou talvez no banheiro, porque a curva do corredor abafava o som. Chamou a atenção de Irene minha maneira brusca de deter-me, e veio ao meu lado sem falar nada. Ficamos ouvindo os ruídos, sentindo claramente que eram deste lado da porta de mogno, na cozinha e no banheiro, ou no corredor mesmo onde começava a curva, quase ao nosso lado.
Sequer nos olhamos. Apertei o braço de Irene e a fiz correr comigo até a porta cancela, sem olhar para trás. Os ruídos se ouviam cada vez mais fortes, porém surdos, nas nossas costas. Fechei de um golpe a cancela e ficamos no corredor. Agora não se ouvia nada.
— Tomaram esta parte — falou Irene. O tricô pendia das suas mãos e os fios chegavam até a cancela e se perdiam embaixo da porta. Quando viu que os novelos tinham ficado do outro lado, soltou o tricô sem olhar para ele.
— Você teve tempo para pegar alguma coisa? — perguntei-lhe inutilmente.
— Não, nada.
Estávamos com a roupa do corpo. Lembrei-me dos quinze mil pesos no armário do quarto. Agora já era tarde.
Como ainda ficara com o relógio de pulso, vi que eram onze da noite. Enlacei com meu braço a cintura de Irene (acho que ela estava chorando) e saímos assim à rua. Antes de partir senti pena, fechei bem a porta da entrada e joguei a chave no ralo da calçada. Não fosse algum pobre-diabo ter a idéia de roubar e entrar na casa, a essa hora e com a casa tomada.”


III - FOCO NARRATIVO E TEMPO:

O conto é narrado é em primeira pessoa com onisciência seletiva, assim apresenta os fatos, pensamentos e opiniões a partir de sua ótica, aproximando-o da credibilidade e cumplicidade dos leitores.
O tempo é cronológico. O narrador apresenta no início do conto um breve relato histórico, rememorando o passado histórico da casa e o drama familiar, e, em seguida, narra os fatos essenciais da narrativa. Assim, o tempo psicológico encontra alicerce na memória do narrador. Porém, esses relatos iniciais não possuem relevância no desfecho do conto, apenas contribuem para criar o suspense e o ambiente fantástico que o autor é mestre.

IV – CARACTERÍSTICAS:

Cortázar é considerado um dos autores mais inovadores, intransigentes e originais do seu tempo. Mestre no conto e na narrativa curta foi o criador de novelas que inauguraram uma nova forma de fazer literatura na América Latina, rompendo os moldes clássicos mediante narrações que escapam da linearidade temporal e onde as personagens adquirem autonomia e profundidade psicológica inéditas. Embora, nascido em Bruxelas, Cortázar é considerado um escritor latino americano ou essencialmente argentino, comprovadamente por sua temática e pela renovação da linguagem que sua obra representa.
Desde o início da sua carreira literária, o autor sempre combateu a literatura tradicionalista e passadista e buscou conciliar em perfeita harmonia objetividade e imaginação, inserindo o elemento onírico que permeia a aparente normalidade em suas narrativas


V – ANÁLISE CRÍTICA LITERÁRIA:

Sobre a composição do conto “Casa Tomada”, o autor afirma:

“Eu sonhei aquilo. A única diferença entre o sonho e o conto é que, no pesadelo, eu estava sozinho. Estava numa casa que é exatamente a casa descrita no conto, e via tudo com muitos detalhes, e num dado momento ouvi ruídos vindos da cozinha, fechei a porta e voltei. Ou seja, adotei a mesma atitude que os irmãos adotam no conto. Isso, até um momento totalmente insuportável em que...o espanto total consistia nesse som. Eu me defendia como podia, ou seja, fechando as portas e olhando para trás. Até que acordei espantado....Era pleno verão e eu acordei encharcado por causa do pesadelo. Já era de manhã, me levantei...e nessa mesma manhã escrevi o conto inteiro, de um tirão. Começo falando na casa...porque a tinha diante dos olhos.... Aí você tem um caso em que o fantástico não é algo que eu comprove fora de mim, mas que vem do meu sonho. Acho que dos meus contos, uns vinte por cento surgiram de pesadelos” (Cortázar, 1982).

No próprio título, “Casa Tomada”, Cortázar propõe e antecipa o clima fantástico que irradiará durante o enredo.
No início do conto, o narrador protagonista descreve com minúcia um espaço físico: uma casa espaçosa e antiga, propriedade e herança familiar onde vivem o narrador e sua irmã Irene.
A descrição do espaço sugere uma família tradicional, ainda abastada, mas sem o esplendor de outrora. Móveis pesados de madeira nobre, objetos de arte empoeirados e inúteis que contracenam e refletem a solidão, a ociosidade e as lembranças de seus moradores.
A casa é apresentada como uma fortaleza, um porto seguro ou um túmulo para os irmãos; além de ser objeto de cobiça aos futuros herdeiros. Essas referências a casa conferem-lhe uma posição de destaque na narrativa podendo ser considerada mais uma personagem, vista a sua importância sobre a vida dos irmãos.
Os irmãos sobrevivem graças à renda advinda dos campos familiares e possuem uma vida tediosa e monótona. Além de cuidarem da rotina da casa; ele, o narrador dedica-se à leitura de literatura francesa e ela, ao crochê.


O narrador condiz à narrativa pelo seu ponto de vista e se apresenta de maneira humilde ao retratar esse mundo inerte, ordeiro e limpo, sem sonhos, esperanças e impurezas. Mas, na verdade para encobrir o seu egocentrismo, ele se anula e enfatiza os méritos da irmã e da casa, numa dependência mútua até se completarem.




É importante notar que ambos ocupam-se com a linha: ele, com a escrita lida e relida e ela, com os fios de lã, construindo e refazendo, como seguissem uma temporalidade circular, ou seja, as ações se repetem constantemente, num círculo vicioso, onde o tempo não flui e as personagens fecham-se num mundo particular.
O contrato realista é quebrado com a aparição de certos barulhos que denunciam a invasão da parte traseira da casa. A presença estranha é assustadora, mas as personagens a tratam com resignação.
Os irmãos trancam uma porta que os separava dessa parte ocupada, passam a morar nas habitações da frente e adaptam-se à nova rotina, agora tendo um espaço mais limitado.
A rotina dos dois ficou levemente afetada. Tiveram de fazer certos ajustes. Ele troca seu hábito de leitura pela coleção de selos, e ela continua incessantemente a tricotar.
Mas, o novo equilíbrio voltou a ser rompido por novos barulhos, dessa vez, do outro lado da casa, anunciando a presença estranha na parte da casa que dava para a rua.
Os irmãos sem opção abandonam a casa, o seu mundo. Trancaram a porta e jogaram a chave fora, para que ninguém assuma o controle deste mundo perdido, afinal a casa foi tomada.
Assim, expulsos de “seu mundo”, os dois irmãos são obrigados a enfrentarem uma nova realidade.
O autor não se utiliza de recursos sobrenaturais para permear a narrativa e sim, das próprias reações humanas para causar o choque necessário para este tipo de narrativa.
O clima fantástico se instala não a partir dos ruídos que os irmãos escutam, mesmo porque a presença assustadora do invasor não é definida e, em nenhum momento eles pensam em investigar, mas do comportamento que adotam, do acatamento cego dessa “presença”, de sua retirada, sua fuga e alienação.
Os irmãos acatam a regra do jogo, e é esse acatamento que instala o fantástico no conto.
Os protagonistas, nos quais se apóia o foco narrativo, parecem cientes da inutilidade das suas vidas. Não se sentem com força e nem vontade para disputar o controle do seu espaço, nem para se relacionar com os invasores, seja negociando, seja compartilhando a casa. A presença desses estranhos é uma fatalidade contra a qual nada se pode fazer, devido aos seus limites existenciais. Enfim, abrir espaço, em oposição ao fechado; a opressão, prisão em oposição a liberdade e o novo em oposição ao permanente.
O conto revela um momento de pura intuição acrescido da imagem do sonho, dessa forma, permite variadas interpretações sobre o misterioso caso da “Casa tomada”.
Entre eles, encontra-se a análise comparativa do enredo e o contexto político da época representado pela Argentina invadida, tomada para ditadura peronista que obrigou o autor abandonar o seu mundo, sua casa e refugiar-se no exílio. Como também, pode ser interpretado como uma alegoria do angustioso sentimento de invasão que a migração interna provocava na classe média após a queda do poder político da burguesia proprietária de terras na etapa peronista que provocou a perda da suave tutoria que aquela exercia sobre a classe média.
A presença mais assustadora ainda que a de um possível ladrão, em quem haveria alguma humanidade reconhecida, é a do outro com o qual não haveria diálogo possível, que em Cortázar aparece claramente social.


“A irrupção dos pobres como novos sujeitos políticos, a sua presença nos espaços públicos, até então privativos das camadas médias e altas, como resultado da onda migratória que já se insinuava nos anos 30, acompanhando a industrialização resultante da necessidade de substituição de importações devido à guerra mundial, deixou entre aqueles que sentiram seus ambientes invadidos por aquele elemento estranho uma série de imagens paradigmáticas. Uma delas é a dos trabalhadores dos subúrbios ocupando o centro da cidade de Buenos Aires no 17 de outubro de 1945 pedindo pela liberdade do então coronel Juan Domingo Perón, Secretário de Trabalho até pouco tempo antes, que tinha sido preso no contexto de um confronto no seio do governo do militar do qual fazia parte. Alguns desses trabalhadores, depois de caminhar desde a periferia até a região central da Capital, arregaçaram as calças e mergulharam os pés no chafariz da praça do Congresso. O episódio seria lembrado como o das “patas en las fuentes”, e inscrito na memória das camadas médias e altas como um gesto bárbaro contra a cultura urbana, confirmando o ideologema “civilização x barbárie”, instalado como matriz para pensar o popular desde o século XIX, com a publicação de “Facundo”, de Domingo Faustino Sarmiento, em 1845.”

Outra interpretação possível segue uma abordagem psicanalítica que avalia o conto como uma expressão do retorno do reprimido, o qual é representado pelos ruídos vindos dos fundos da casa (inconsciente) cujo conteúdo seria formado pelos desejos incestuosos do casal de irmãos e que estão separados da parte dianteira por uma grossa porta de carvalho (barreira da censura).
Em entrevista cedida Cortázar apresentou duas versões diferentes sobre a acusação de incesto no respectivo conto.
Em um ponto que ele confessou que a expressão "casamento de irmãos" foi concebida acidentalmente e, em seguida, decidiu deixar.

“Os nossos quartos estavam na sala durante a noite, mas se ouviu alguma coisa na casa. Ouvíamos nós respiramos, tosse. (...) Irene foi tricotar em seu quarto, eram oito da noite ... "


A recusa à vida tem como resultado a expulsão da casa, a expulsão de si mesmo, a perda da própria identidade. Esse fato recorda a cena da fuga de Sodoma e Gomorra que pede a sua esposa não olhar para trás e, em sua tentativa de ver o que está acontecendo atrás de suas costas, o faz, é castigado e transformado em uma estátua de sal. Irene neste caso, por medo, não contradiz o seu irmão. Como, também, pode-se relacionar à expulsão de Adão e Eva do paraíso, mas num sentido inverso. Lá o castigo por terem provado o fruto da árvore do conhecimento é o ingresso no mundo real, a vida com o seu borbulhar de dores e prazeres; aqui a repulsa ao conhecer elimina o que ainda resta de vida; fica apenas a rua, o vazio, o fim da história.
Outra análise do discurso de Cortázar é a metáfora do útero, do desejo materno, simbolizado tanto na casa como na irmã para evitar a recusa da mudança de vida.
A casa, portanto, passa a pressagiar o destino sinistro dos que a habitam, visto que nela viveram gerações de antepassados e deles era mantida a lembrança.
A vida estagnada dos irmãos que experimentam a sensação contínua de reclusão simboliza a opção de um mundo diferente, superficial, por não estarem de comum acordo com a vida real. Com a instauração do caos, revela aos poucos o final trágico que estão fadadas essas personagens: uma relação autêntica com a própria morte que pode ser concebida como variante metafórica da solidão em que se encontram.