DOGVILLE (2003)

Filme dinamarquês lançado em 2003 e dirigido por Lars Von Trier, estrelando Nicole Kidman (Oscar de melhor atriz) e Paul Bettany.

• Direção: Lars von Trier
• Roteiro: Lars von Trier
• Gênero: Drama
• Origem: Alemanha/Dinamarca/Estados Unidos/França/Holanda
• Duração: 177 minutos
• Tipo: Longa-metragem

“Uma “novela exemplar” sobre o comportamento humano, a vida em comunidade e a tensão que se estabelece entre a escolha individual e a norma coletiva, onde a desumanidade “emana” da humanidade”.

HISTÓRICO:

O diretor dinamarquês Lars Von Trier é um dos pais do movimento estético “Dogma 95”, surgido em Copenhague em 1995.
Este Movimento reage contra a profusão de efeitos especiais no cinema e busca o verdadeiro Cinema de Arte, onde o diretor apenas com uma câmara no ombro, parte em busca das melhores cenas, ou antes, das cenas que possam exprimir as ideias desejadas, contrariando algumas tendências do “cinema comercial” e recuperando um cinema que consideravam estar morto.

Segundo tal manifesto “A tarefa suprema dos realizadores decadentes é enganar a audiência. É disso que estão tão orgulhosos? Foi isso que “100 anos” nos deram? Ilusões a partir das quais as emoções podem ser comunicadas? (...) Uma ilusão da dor e uma ilusão do amor?”

Dessa forma, o radicalismo formal e o conteúdo de “Dogville” lembra, ao menos, as ousadas experiências feitas pelo movimento dinamarquês.
“Dogville” realizado em 2003 teve inspiração inicial à canção “Pirate Jenny”, do musical “A Ópera dos três Vinténs”, de Brecht.
No Brasil, o episódio é conhecido através da música “Geni e o Zepelim”, feita para a “Ópera do Malandro”, adaptação maravilhosa de Chico Buarque para a obra de Brecht.
A grande polêmica de “Dogville” é o fato de Lars Von Trier ter dito explicitamente que o filme era sobre a América, levando muitos americanos sentirem-se ofendidos, acusando Lars de antiamericanismo. O fato de ele jamais ter visitado os Estados Unidos e apresentar imagens de sem-teto americanos ao som de Young Americans, não depõem ao seu favor.
Porém, quando perguntaram a ele como podia criticar um país que não conhecia, ele respondeu:

“– Os americanos nunca foram a Casablanca para fazer “Casablanca”.

Os atores de “Dogville” são todos americanos, porém Lars fez questão de selecionar um narrador inglês, atestando que o filme é contado sob o ponto de vista de um estrangeiro, do “outro”.
Será que “Dogville é mesmo uma metáfora da América e a crueldade deste retrato engloba toda a Humanidade?”
Esse questionamento não tem relevância, afinal o mundo se pauta nos Estados Unidos, pelo “american way of life”, dividido em grupos favoráveis ou em oposição. Assim, Lars ao apresentar a América e falar sobre sua organização social, seu objetivo é retratar o mundo e a humanidade em geral. É certo que Von Trier não está se referindo ao homem em geral e que concebe os horrores de “Dogville” como uma espécie de magma de onde surge a América atual, bélica e expansionista.
O filme foi lançado depois do fatídico 11 de setembro e ao apresentar a cena do cruel assassinato do bebê, faz questionar: “Coitado do bebê, mas ele teve o que mereceu” e, em seguida, ao assistir a destruição das Torres Gêmeas conclui-se: “Não acho que os americanos sejam piores que os outros, mas também não os acho menos maus que os dos estados terroristas de que fala o Sr. Bush. Acho que as pessoas são iguais em todo o lado. Mas que dizer da América? O poder corrupto. É um fato. O poder dado às pessoas sobre outra, corrompe-as.” (BJörkman, obra citada, p.2)


TÉCNICA E MONTAGEM:

O filme chama a atenção pela simplicidade de seus cenários e cortes de cenas não convencionais.
Composto por nove capítulos e um prólogo, todo o filme foi filmado dentro de um galpão localizado na Dinamarca com o mínimo de artefatos.
O filme é minimalista, contado no terreno da fábula. Suas casas não têm paredes, apenas linhas pintadas no chão com giz. O diretor utilizou alguns objetos de cena, mas nenhum cenário, onde apenas se lê: “Casa dos Henson”, “Casa dos Edison” etc e de onde o único cachorro desta vila, não passa de um desenho no pavimento. De real, apenas seu latido. Ao abdicar dos cenários e dos adereços, o diretor procurou valorizar o âmago de cada personagem para que o espectador, despojado do “supérfluo” e do “superficial”, pudesse olhar apenas para o que verdadeiramente interessa em seu filme: a desumanidade que “emana” da humanidade.
O espaço remete obviamente para o teatro, para o exercício de encenação e para a literatura; utilizando vários elementos do teatro de Bertolt Brecht.
O cenário invisível permite que o espectador veja os coadjuvantes em seus afazeres longe do foco principal da ação. Além de servir como metáfora do filme, não desviando a atenção do espectador para nada além da narrativa, o artifício ressalta a dramaticidade através da encenação.
Desse modo, Von Trier consegue estender a profundidade de campo e sublinhar as consequências de cada ação individual em relação à comunidade.
Apesar das personagens fazerem constantes referências a paisagem ou ao céu, o fundo é infinito, tendo constantes alterações de luz e cor que indicam mudanças de dia e noite, clima e de momentos importantes do filme.
O filme é composto por um prólogo, que apresenta as personagens, e nove capítulos, sua argumentação pode ser dividida em três partes:
1 – Grace é aceita na cidade e torna-se útil a cada um os moradores, oferecendo seus préstimos: companhia a um homem cego que não admite a cegueira (Ben Gazzara), colhendo maçãs para um sitiante (Stellan Skaarsgard), ou cuidando do pomar de Ma Ginger (Lauren Bacall);
2 – Quando a polícia e os gangsteres intensificam a procura por Grace e os moradores tornam-se cruéis;
3 – O desfecho da trama, com uma mudança de atitude de Grace.

No filme, não há presença de um narrador-protagonista e, sim, um narrador onisciente que é o próprio Lars Von Trier, que controla a câmera e é responsável pela mediação entre os eventos dramáticos e o espectador.
Uma voz entra no inconsciente das personagens e traz à tona as contradições, os conflitos e os desejos reprimidos, os quais, ao longo do decorrer do filme, envolvem tragicamente o destino dos cidadãos da pequena e pacata cidade de Dogville.
Numa primeira análise, a abordagem escolhida por Thier se encaixa pelas poucas locações; uma iluminação não convencional (mas artificial, uma proibição do movimento), temas atuais e o cenário mínimo (mas em estúdio).
Existe um “making off” sobre a forma como seu diretor conduziu o processo de filmagem, alugando um galpão nos arredores da cidade e mantendo o grupo de atores em confinamentos, objetivando colocar em prática a sua visão sobre “interpretação” não “representação” da personagem, mais efetivamente, tornar-se, “ser” a personagem.
A atriz Nicole Kidman após a cena do “estupro” sentiu-se mal a ponto de ter uma crise de choro intensa. Construíram uma espécie de “sala de confissão” no set, onde consta um registro do depoimento de Nicole Kidman afirmando que passou a nutrir sentimentos negativos frente ao diretor e, que nunca mais trabalharia com ele.
As soluções técnicas cinematográficas são conseguidas pelos movimentos de câmera; o cenário absolutamente “clean”, ou ainda melhor dizendo, ausência de cenários; as inúmeras citações visuais e sonoras e, a genialidade de fazer uma espécie de teatro filmado remete a um clima conceitual Brechtiano.
Outra referência ao teatro de Bertold Brecht, é que comumente colocava avisos de “atenção, não se emocione isso é ficção” em suas peças, ao teatro da caixa preta, realizado em um cenário com as paredes todas pretas, e finalmente ao teatro Improv (de improviso), onde os atores criam objetos imaginários do nada e os outros tratam de contorná-los, consistência a estes.


ESPAÇO / TEMPO:


Uma análise sociológica permitia dizer que “Dogville” tratava-se de uma crítica aos EUA, no sentido de retratar a forma intolerante como praticam seu poder e liderança sobre o resto do mundo.
A ação do filme decorre numa pequena e pobre aldeia norte-americana, com pouco mais de uma dezena de residentes, situada em algum lugar entre as montanhas do meio oeste estadunidense e gira em torno de Grace, uma jovem fugindo de perigosos gangsteres, durante os difíceis anos da Depressão que se seguiu à crise de 1929.
Em “Dogville” não há polícia, não há prefeito, não há padre para celebrar as missas na igreja, não há jardins, não há casas e não há de fato uma cidade.
Talvez Trier tenha optado por transformar os cenários de seu filme em simples marcações de chão para não deixar o espectador se esquecer de que, assim como a vida em sociedade, tudo aquilo não passa de mera representação.
Mas, a simplicidade do local cativa a todos nós; lá estão: a macieira, o arbusto de groselha, os bonequinhos de porcelana etc.
Dogville é um lugar onde nada acontece, onde todos sabem da vida de todos, e onde os segredos, se eles existem, ficam entre quatro paredes. Porém, a obra é muito mais abrangente e persegue uma dimensão universal e moralista. Claro que esta história moral vai-se adequando com maior ou menor exatidão às situações históricas atuais e poderia estar posicionada em qualquer lugar do mundo em função de mudanças na forma dos seus relacionamentos.
As características da comunidade de Von Trier não têm espaço geográfico ou temporal. É um lugar comum, onde o mesmo provincianismo, a mesma estreiteza de vista, a mesma falta de capacidade reflexiva e analítica podem fazer parte de comunidades urbanas e modernas.
Mas, basta que algo de diferente aconteça, para que os habitantes de “Dogville” deixem cair à máscara da boa-vizinhança e partem para toda a sua crueldade.
É exatamente isto que Trier faz: ele retira as paredes e portas deste local; derruba a “quarta parede” e o que vemos não é nada agradável.


PERSONAGENS:

Em “Dogville” residem um grupo de quinze pessoas. Se “Dogville” representa a alegoria sobre a sociedade em geral, seus integrantes metaforizam a hipocrisia humana, que é exposta sem piedade através do seu cotidiano medíocre.
De repente, vêem suas vidas invadidas pela chegada de uma mulher lindíssima, que fugia de algo desconhecido e atemorizante para eles. Acabam aceitando conviver com ela (com o “novo”) e a partir daí, todos os valores e comportamentos de adaptação da comunidade são colocados em cheque.
No grupo havia uma espécie de líder, um porta-voz não escolhido pela comunidade, mas que incomodava àquelas pessoas.
Tom, escritor e filósofo mal sucedido procura manter uma unidade comunitária entre os quinze habitantes por meio de reuniões semanais, tentando convencer as pessoas de assuntos que considerava importantes, em função de sua ideologia filosófico-existencial.
As pessoas daquela comunidade, na verdade nem sentiam necessidade de relacionamentos interpessoais, envolvidas em profundos tédio e sentimentos de obrigação, assim, os encontros é uma forma mecânica dos habitantes de “Dogville” se encontrarem e fingirem hipocritamente.
Tom, a personagem que “organizava” as reuniões “democráticas”, explanava nessas reuniões suas teorias e alçava ares de liderança local. Ele era artificial e sem pragmatismo; no entanto, as pessoas que frequentavam as reuniões, mesmo sem objetivos, ouviam àquelas propostas pseudo-filosóficas.
Com a chegada de Grace, Tom passou a funcionar como uma espécie de observador passivo do grupo. Primeiro, procura a todo custo mantê-la na cidade, como forma de exemplificar sua teoria de aceitação e convívio social, para depois, aceitar o desenrolar dos acontecimentos, não assumindo nada, muito menos o seu amor pela estranha, centrando-se somente em seu desejo de encontrar um tema para o seu livro.
Tom apresenta a cidade que ele diz tanto amar à Grace de forma estranha:

“Bem, é aqui que Olívia e June moram. June é aleijada. Elas moram aqui como prova da liberalidade do meu pai. Chuck e Vera têm sete filhos. Eles se odeiam. Ao lado, temos os Hensons. Eles ganham a vida raspando a boca de copos baratos para que pareçam copos caros. Aqui, temos o Jack Mackay. Ele está cego, a cidade toda sabe. Mas ele acha que pode esconder isso e nunca sai de casa. Ali, Bem guarda a caminhonete. Ele bebe, visita o bordel uma vez por mês e se envergonha disso. (...) Agora só faltam MaGinger e Glória. Elas têm uma loja muito cara exploram o fato de que ninguém sai da cidade. (Olha para os bonecos na vitrine) Esses bonecos horríveis descrevem melhor essa gente do que palavras.”

A frieza da descrição de objetos e das pessoas feita por Tom, despindo e revelando as mais recônditas fragilidades dos habitantes de “Dogville”, “maculados”, desde o início do filme, demonstra a indiferença do homem frente ao homem e antecipa a carga dramática que irá desenrolar em sua narrativa.
Este grupo traduz os diferentes papéis que as pessoas acabam representando na sociedade: as angústias, os desejos, os medos, a agressividade, a falsidade, a cumplicidade, o comprometimento e a falência total do comportamento ético.
Revelando a sua vilania, representada através de pecados da natureza humana como: a vaidade (Chloe Sevigny), o orgulho (Bem Gazarra), a ira (Patrícia Clarkson), a luxúria (Jean-Marc Barr), a avareza (Lauren Bacall) e a inveja (Stellan Skarsgard) - os moradores são desmascarados perante o público. Desse modo, por trás do gesto de tolerância e compreensão coletiva, só havia torpes interesses individuais.
O pseudo-filósofo parece que sente prazer em denunciar os defeitos e as debilidades dessas pessoas, pois pode “abrir as suas chagas e feridas” numa eventual batalha.
Esta “carnificina social” fica explícita na utilização da metáfora dos cães e na luta pelos ossos, remetendo-nos ao título do filme: a cidade ou vila dos cães.
No capítulo VI: “Quando Dogville mostra os dentes” revela como se corroem as relações humanas quando a inveja e a cobiça se fincam como pressupostos de manutenção ou ganho de poder.

“Em toda sua vida, Gracie tinha prática em esconder as emoções e não achou que seria difícil controlá-las agora. Mas a porcelana espatifada no chão era como tecido humano a se desintegrar. Os bonecos que comprou eram resultado do seu encontro com a cidade. Eles eram a prova de que, apesar de tudo, seu sofrimento havia criado algo de valor. (Gracie chora) Gracie não agüentava mais. Pela primeira vez, desde a sua infância, ela chorou.”

Os cães, como os seres humanos, matam-se por um simples osso, demonstrando nossa incapacidade em olhar solidariamente o problema alheio. Portanto, “Dogville” aguça o olhar e a crítica dos seres humanos para que seus erros e injustiças não sejam repetidos.
No filme, como frequentemente nos grupos humanos, existe até uma inversão total de valores, a catarse do final onde a “justiça”, a filosofia ideológica enfim, o pragmatismo justiceiro, é praticado exatamente pelos gangsteres e não pelos responsáveis pela aplicação da justiça.


LINGUAGEM:

Comunicação também não parece ser possível para os moradores de “Dogville”. O que falam são frases vazias e sem sentido e, quando questionados são evasivos, desviam o assunto ou simplesmente parecem responder à outra pergunta.
Chuck fala de colheita de maçãs quando está querendo abusar sexualmente de Grace, e Ma Ginger reprime-a quando ela passa entre os arbustos, dizendo argumentos que simplesmente não respondem àquilo que ela diz.


RESUMO DO ENREDO:


“Dogville” começa com a voz do ator inglês John Hurt narrando, em off, com a entonação de um contador de histórias, ao mesmo tempo em que se lê na tela: “O filme Dogville” é contado em nove capítulos e um prólogo. Durante todo o filme vão aparecendo os números dos capítulos e as indicações do mote de cada um deles.
“O Prólogo” apresenta-nos a cidade e seus habitantes, começando com uma tomada de cima pra baixo, onde se pode ver o desenho da cidade (com as legendas desenhadas no chão). Essas tomadas perpendiculares repetir-se-ão em diversas cenas, consideradas pontos importantes, durante a narrativa.
O narrador onisciente, então, apresenta as personagens componentes da comunidade (“todos têm pequenos defeitos facilmente perdoáveis”) e explicando suas histórias, enquanto estas se movimentam num cenário quase nu, desviando-se de paredes invisíveis.
Entre os moradores de “Dogville”, a personagem principal é Thomas Edson Jr., um filósofo-escritor que para protelar o dia em que terá que começar escrever um livro se ocupa com sermões sobre ética moral.
Tom provoca a população de “Dogville” questionando-os da falta de diplomacia de não driblarem com novas situações que a vida apresenta, quando é interrompido por barulhos de tiros à distância.
Um esquema típico do cinema clássico americano: a harmonia do espaço, visto como “paraíso terrestre” será quebrado pelo desconhecido, o invasor, àquele que tirará a paz local, desta forma, está lançado o mote da narração.
Em seguida, surge Grace, uma linda mulher, vestida elegantemente, denunciando à sua origem.
Grace conta a Tom que está fugindo de um gângster e ele, vendo nela o exemplo perfeito para sua “tese”, oportunamente lhe dá cobertura.
Os moradores a princípio resistem em aceitá-la, mas Tom com um discurso eloquente propõe que lhe dêem uma chance.


Os moradores de Dogville concordam com sua presença e estipulam o prazo de duas semanas para que Grace demonstre sua verdadeira personalidade e convença a todos, para, depois decidirem sua sorte.
Tom, perante o acordo, aconselha Grace ser útil à população para ser aceita para não incomodar ninguém com sua presença.
A intrusa tenta ser agradável, mas todos negam seus préstimos, alegando que não precisavam de nada. Então, Grace passa oferecer fazer coisas que “não precisavam ser feitas”.


Os habitantes de Dogville acabam por aceitar seus favores, apesar de não admitirem. Não há generosidade ou aceitação, somente trocas e, é esse sistema de compensação (“o qui pro quó”) aliada à personalidade de tudo perdoar de Grace (“o altruísmo”) que anuncia a tragédia.
Passados alguns dias, os moradores de “Dogville” que relutaram aceitar suas ajudas, agora passam ser dependentes dos seus favores: “Àquelas coisas que julgavam desnecessárias, passa a ser uma constante no local.”


A recepção temerosa cede lugar à integração harmoniosa.
Grace ajuda um agricultor a recolher suas maçãs; limpa o mercado de uma senhora meio rabugenta; ajuda cuidar das crianças de uma família numerosa; lê para o cego da cidade; auxilia um rapaz que quer ser engenheiro, mas é meio atrasado mentalmente etc.


Aos poucos, Grace vai conquistando todos os moradores de “Dogville”, que passam aceitá-la. Com o tempo, a presença de Grace deixa de ser tolerada, tornando-se bem-vinda, e, em última instância, indispensável. Os moradores de “Dogville”, então, farão tudo ao seu alcance para manter esta “mais-valia”.
No Dia da Independência, Tom declara o seu amor a Grace, mas não a assume perante “Dogville”.
Um dia a polícia chega em “Dogville”, afixa um cartaz à procura de Grace e os seus habitantes se sentem ameaçados.
Tom recomenda a Grace que dobrem suas horas de trabalho, para que todos se considerem “recompensado” pelo risco que correm.
A comunidade de “Dogville” aproveitando-se dessa situação, passa exigir que Grace pague caro a sua proteção.


O pagamento, inicialmente em horas de trabalho, vai extremar-se até a mais aberrante exploração sexual, uma situação conhecida e legitimada por toda a comunidade.
Sob condição de não denunciá-la, Chuck chega a estuprá-la.
Grace submete-se submissamente como objeto não só pelo trabalho físico como sexual, até seus limites. Não aguentando mais a humilhação e a alienação, Grace tenta fugir. Mas, sua tentativa é frustrada.


Grace passa ser acorrentada em uma roda de ferro e, obrigada arrastá-la por toda cidade, enquanto, desloca-se às casas para cumprir suas obrigações. Em seu pescoço é amarrado um ferro e afixado um sino para que todos possam ouvir onde ela está.
Em seguida, passam a tratá-la como um animal: uma vaca que puxa um arado, onde os caipiras se aliviam. Todas as noites ela é sistematicamente estuprada por todos os homens da cidade, exceto Tom que diz amá-la e pretender ajudá-la.
Tom elabora um segundo plano: Grace deve denunciar o que cada um lhe fez. Ela acata seu plano, mas, a cidade, ao ouvir as verdades, se indigna, desmentindo-a, já que todos se conhecem muito bem e sabem que nenhum deles seria capaz de tal proeza.
Tom se diz decepcionado com todos, dirige-se à casa de Grace e tenta fazer amor com ela.

Grace o rejeita alegando que não seria correto, pois deveriam estar ambos livres para realizarem o seu amor, mas se ele quisesse forçá-la, como todos os outros fizeram, ela não podia relutar. E, acrescenta que tinha certeza dessa intenção dele.

Tom fica indignado com essa atitude.

“Tom estava bravo. E, no meio disso tudo, ele descobriu por quê. Não era por ter sido falsamente acusado, mas sim porque as acusações eram verdadeiras. Sua raiva se resumia ao sentimento desagradável de ser descoberto. Foi um choque para o jovem filósofo. (...) Grace era um perigo para a cidade, e para ele também.” (“Dogville”)

Tom decide dar um basta nessa pequena metáfora ilustrativa que Grace representava; em seguida, retorna à reunião e através de um discurso apelativo, incentiva os moradores entregarem-a, chamando o gângster que a procurava.

A partir dessa determinação, todos passam a tratá-la civilizadamente e depois de cinco dias, oito carros chegam à “Dogville”.

Nesse momento revela-se que Grace é a filha do Chefe-mor que havia fugido do seu meio, na tentativa de não se corromper e almejar ser uma “pessoa melhor”.

Perante tal afirmação, o pai de Grace acusa-a de arrogante.

É revelado que ao buscar a convivência com pessoas de “bom caráter”, Grace encontrou em seu caminho somente hipocrisia humana.

Grace entra no carro de seu pai, assume o poder que lhe é oferecido e em seguida, ordena que seja feita justiça. E, um cruel massacre ocorre em “Dogville”.

Grace transforma-se numa justiceira, executa pessoalmente Tom, poupando somente ao cão Moisés, único que foi sincero desde a sua chegada e, que definitivamente nunca escondeu que não gostava dela.

No final do filme, Moisés se materializa e o desenho no chão se transforma em um cachorro “de verdade”.

Sem dúvida, esse final apoteótico e imprevisível, leva o espectador a aplaudir; afinal, Grace não lavou apenas o mundo de uma cidade, lavou a alma de todos que assistiram ao filme.

Grace, no epílogo do filme, afirma que se tivesse estado no lugar deles, dos habitantes de “Dogville”, teria feito a mesma coisa, ou talvez pior. Basta pensarmos no nosso cotidiano para percebemos com esta frase se aplica a tantas situações.

Em “Dogville”, Von Trier deixa claro que se trata de uma ficção, ao mesmo tempo em que afirma que embora não real, é de uma probabilidade universal.

CONCLUSÃO:

Em plena modernidade, nasce o anti cosmopolitismo, a lógica maquiavelicamente dualista, a hipocrisia da comunidade que continua a pregar o respeitável, mas por detrás das paredes, das máscaras, comete as atrocidades que acaba por legitimar coletivamente. Neste contexto, Von Trier assume-se como um crítico mordaz das sociedades contemporâneas. A sua fábula moralmente demonstrativa é uma tese sobre o Mundo e sobre o Homem.

Não se trata apenas de discutir as formas da arte, mas as formas do Homem.

Von Trier descreve circunstâncias, não culpa o indivíduo. A sua lógica relacional está povoada por questões atemporais, como as que decorrem do pensamento religioso. A religião sempre discutiu a condição humana, como o fez a filosofia e a arte.

O filme “Dogville” refere-se várias vezes, às escolas de filosofia, especialmente os gregos. Por duas vezes citam-se os ensinamentos estoicistas (Grace ensina o estoicismo aos filhos de Vera (Patrícia Clarkson lhes mostrando como suportar a pobreza e as frustrações sem revoltas), uma escola que pregava o abandono da emoção para vivermos sem dor. E muito da moral história gira em torno da diferença entre o altruísmo – dar sem esperar nada, e o quid pro quod – exigir uma compensação equivalente para cada ação.

Quando o pai de Grace chega à cidade, ele acusa-a de arrogante.

“Por que permite que lhe façam coisas que você não se permitiria fazer? Por que se julga superior aos outros? – pergunta ele para a filha, ao mesmo tempo em que lhe oferece o poder para “consertar” as coisas.”

Neste momento a relação indivíduo versus sociedade se inverte. O poder agora mudou de mãos, mas a maneira como é usado difere da situação anterior. A solução final, proposta pelo filme como única forma de tornar o mundo um lugar melhor, não é o que podemos chamar de politicamente correta.

A tolerância e a bondade de nossa protagonista desaparecem tão rapidamente quanto se espatifam no chão seus bonequinhos de porcelana. Seria esta a verdadeira natureza da moça, que finalmente se revelava? Ou ela nada mais é que um produto do meio em que viveu? (determinismo)

“Dogville” é um filme extremamente simbólico e que admite várias interpretações: a religiosa, o filme seria uma alegoria do surgimento do cristianismo e de seus acontecimentos subsequentes ou do Juízo Final?

Como toda grande obra de arte, a interpretação da alegoria religiosa é simbolizada quando Grace arrasta aquele peso acorrentado ao seu pescoço, sua resignação com os acontecimentos, faz lembrar também Cristo carregando sua cruz.

Além disso, ele parece construir um retorno às grandes parábolas mítico-religiosas fundadoras da civilização ocidental, mas, em vez disso, ele é uma paródia dessas parábolas e uma alegoria do nosso modo de vida atual. É por isso que, exemplificando, Moisés já não é o que traz as tábuas da lei no Monte Sinai, mas o nome de um cão que assinala a chegada da des-graça (Graça) àquele lugarejo das montanhas rochosas onde se passa toda a ação do filme.

A trajetória de Grace (simbolizando o “presente de Deus” e “o que não pode ser alcançado individualmente”) é comparada a trajetória de um “Messias”, uma “Enviada”, uma “Graça” que “purifica” a cidade e seus habitantes através de seu sofrimento.

No filme temos como protagonistas a Luz da razão (Tom Edison) e a Graça salvadora (Grace), mas, na verdade, o real protagonista deste filme é Moises, o cão de Dogville. Anunciado deste o título Dog-ville, ele marca, por assim dizer, a cadência deste filme.

No final, Moises é o único sobrevivente do Apocalipse, o Escolhido por Lars Von Trier para simbolizar esta grande Terra Prometida que é talvez, a América.

Ele sobrevive à matança e ao extermínio, ganha finalmente corpo (pois até aí ele permanecera invisível, apesar de ser nomeado e de se ouvir o seu latido), deixando-nos a mensagem de que aquilo que nos ladra e nos arreganha os dentes é a verdade finalmente desvelada.

Perto do epílogo, com a chegada do pai de Grace e sua sugestão em castigar todos que a explorou e acabar com o todo o mal de “Dogville”, remete-nos a parábola do famigerado sacrifício que Deus do Antigo Testamento exige a Abraão, como prova de amor; que sacrifique o seu bem maior, matando o seu único filho.

Quando Abraão prepara-se para obedecer cegamente às ordens de seu Deus, aparece um anjo que vem deter-lhe o gesto e dando-lhe em troca um carneiro para o sacrifício. Então, o seu Deus já não exige mais o sacrifício real de vidas humanas, mas antes um sacrifício simbólico por amor e em nome de Deus. No filme, Grace mata todos os habitantes, salvando somente o cão, que pode referir-se não apenas ao animal, mas metonímia de todas as pessoas que a recolheram naquele “mundo cão”, fazendo que ela tivesse uma “vida de cão”, inclusive colocando-a uma coleira.

Curiosamente Grace havia roubado um osso do cão e embora tenha se desculpado, nunca foi perdoada por ele.

Ela permite que o cão fique vivo, pois nele há algo que não havia nos habitantes de “Dogville”, o que era?

Nesse momento, o narrador em off diz: “será que alguém terá coragem de perguntar? E se isso for feito, será que alguém terá coragem de responder?”

A resposta soa um tanto quanto óbvia e reafirma Grace como uma mártir destinada a limpar tais impurezas como um Cristo.

Sem contar que após oito kafkianas e angustiantes partes, Grace quando se encontra com o seu pai, o gangster, iniciam uma conversa sobre o destino de “Dogville”. O gangster, na perspectiva que apontamos anteriormente, é um Deus severo e vingativo assim como no Antigo Testamento. Nesse momento, ela e o pai dialogam sobre a soberbia: Ela quer o perdão para os habitantes da cidade, como se dissesse ”eles não sabem o que fazem”. Deus a acusa de soberbia por fazer a concessão de perdoar quem lhe é inferior e lhe impingiu tanto sofrimento. Grace diz que o pai é soberbo devido à sua vontade de vingança e pede poder, que lhe é concedido, para salvar “Dogville” e, no entanto, purga “Dogville” com o aniquilamento.

“Dogville” é a antítese do bom selvagem. E sequer a protagonista é perdoada. Se ao longo do filme somos levados a vê-la como de uma generosidade infinita, o capítulo final mostra que não: se ela perdoou e permitiu que fizesse dela o que foi feito é porque se considerava acima deles todos, indiferente.

Grace jamais foi cativa ou submissa, não tinha misericórdia, mas desprezo. Durante o filme, temos a impressão de que, se quisesse, poderia simplesmente ir embora, e, que os verdadeiros prisioneiros são os moradores e ela sabia disto.

Ela se transforma em um Deus todo poderoso e vingativo que, como em nova Sodoma, destrói toda uma cidade, pois, “se alguém tivesse o poder de consertar as coisas essa alguém teria a obrigação de fazê-lo pelo bem das outras cidades, pelo bem da humanidade.” (“Dogville”)

Deus no lugar de uma “gângster”? Ou vice-versa? Ou Deus aqui é o pai de Grace, sendo ela um Cristo que é martirizado pelo povo, só que no final não os perdoa porque não sabem o que fazem?

Como somos surpreendidos com a posição de Grace e sua vingança terrível e quando nos sentimos felizes com isso. Esta última constatação deixa-nos consternados. Afinal de contas quem somos nós? Como somos nós? “Civilizados”?

Outro dado curioso é o nome da rua principal de “Dogville”: Elm St. Ou Rua Elmo, em português. O narrador, logo no prólogo, diz: “Embora alguma alma do leste tenha dado à rua principal o nome Elm e embora não haja olmo por aqui eles não viram razão para mudar coisa alguma”. (“Dogville”) E no capítulo VII, o narrador acrescenta: “O fim do verão chegou e, na Rua Elm os esquilos subiam e desciam pelas pernas das pessoas procurando, em vão, pelos olmos inexistentes na rua Elm.” (“Dogville”).

Elmo é a parte superior da armadura dos cavaleiros medievais, utilizada durantes as guerras entre reinos ou religiões.

A segunda interpretação da simbologia de “Dogville” é uma representação da sociedade capitalista e da forma como ela expropria os mais necessitados, desde seu advento com a revolução industrial e os supostos benefícios da vida moderna (não se esqueça do Sr. Thomas Edison)

Tom, por exemplo, chama-se Thomas Edison Jr., referência mais que óbvia a um dos mais produtivos inventores americanos (inventou, inclusive, o projetor de cinema), que contrasta vivamente com o inútil Tom que só pensa, não conclui e não age. Sonha escrever um livro, embora sua obra toda se resumisse em “duas palavras: “grande” e “pequeno”, seguidas de ponto de interrogação”. (“Dogville”) Ele tenta transformar o vilarejo em um laboratório para testar suas teorias moralistas e obter material para um “grande livro”, com o hábito de discutir as questões da comunidade em assembléias – uma atividade coletiva, mas que no filme é uma máscara que esconde um individualismo conservador e possessivo.

Outra leitura possível da personagem Tom é que ele representa tão somente a sociedade intelectualizada que, no filme, sempre repete as mesmas coisas, confunde os outros com seus discursos vagos; mente para dar coerência às suas teorias e tem medo de uma inserção mais incisiva nos problemas sociais. A esperança que Grace tinha na humanidade se perde quando os que realmente poderiam fazer algo, o titubeante Tom, não faz e reafirma sua hesitação e passividade; uma crítica ao papel dos intelectuais como operadores sociais.

A transformação de uma sociedade tradicional numa sociedade moderna e industrial foi estudada por um conjunto de autores que são considerados hoje fundadores fundamentais do pensamento social.

Tonnies falou da passagem de um estado “comunitário” a um estado “societal”, Webwe da transição de uma sociedade caracterizada por “dominação tradicional” para uma sociedade onde vingava uma “dominação racional e burocrática”, Durkeim, por sua vez, falou da passagem de uma sociedade dominada por uma “solidariedade mecânica” para uma sociedade definida pela sua “solidariedade orgânica”. Marx, fora daquilo a que o marxismo veio a chamar de sociologia burguesa, antecipou que à dissolução de uma ordem tradicional efetuada por uma burguesia revolucionária, se seguiria uma revolução proletária.

Com evidentes diferenças entre estes autores, todos descrevem a destruição de uma sociedade tradicional, rural, isolada, comunitária e profundamente desigual por uma ordem moderna, burguesa, industrial e urbana onde o indivíduo se autonomizava das normas prevalecentes da tradição e do costume.

Na cidade, espaço da mistura e da liberdade, o indivíduo ia enfrentar outra ordem não menos desigual. Mesmo nos países mais modernos e industrializados, certas lógicas decorrentes de um contexto tradicional tenham desaparecido. O tipo de circunstâncias sociais que informam um contexto comunitário, rígido, pouco cosmopolita, não é monopólio de um tempo ou de um espaço.

Portanto, “Dogville” não é um filme sobre a América, mas acerca dos efeitos perversos de um totalitarismo comunitário que manipula o indivíduo que mecanicamente segue as regras da comunidade sem lhes questionar ou conseguir responder.

O filme revela que os olhos, fechados de uma comunidade mesquinha e isolada, crescem à violência física e psicológica e tudo por detrás da aparência respeitável da comunidade.

E intervir, era romper com o equilíbrio da comunidade.

Uma terceira interpretação simbólica de “Dogville” é a de que o filme é uma crítica à hipocrisia dos EUA e sua atual política unilateral e belicista.

Chamamos atenção à interpretação que se refere sobre a América dos anos trinta (a época da grande depressão econômica), mas é, em vez disso, um filme sobre a nossa época, isto é, sobre o tempo em eu a “grande depressão” já não é apenas econômica, mas ameaça alastrar a toda a nossa vida, a “doença do século XXI”.

“Dogville” é o “Ensaio sobre Cegueira” com suas paredes invisíveis: universal, ageográfico e atemporal.

“O mundo cão” e “A cegueira humana” caminham juntos, onde impera o cinismo, a hipocrisia, a chantagem, a vingança, a mentira, e uma visão dogmática que, além de rejeitar qualquer alternativa, simplifica e naturaliza a maldade, arrastando-nos para um final não menos trágico.

FRANCIS PICABIA (1870-1953

Pintor francês, amigo de Duchamp foi um artista extremamente dinâmico.
Depois de ter estudado na escola de Belas Artes de Paris, fez uma pintura próxima ao Impressionismo, depois seguiu a um período pós-impressionista, envolvendo-se no Futurismo, e em seguida, Cubista, até 1908 e tornando-se a principal figura do Dadaísmo parisiense.

Participou no projeto das revistas 291 e 391, fundamentais para a compreensão desta corrente artística. A partir de 1920 passou a contactar com André Breton e tornou-se um ativo surrealista. Na diversidade da sua obra não se encontra uma linha evolutiva clara, mais que o desejo constante de se opor ao convencional e ao estabelecido, uma busca permanente e múltipla da originalidade.

FASE IMPRESSIONISTA

Amanecer en la bruma, Montiguy, 1905. Óleo sobre tela.


FASE PÓS-IMPRESSIONISTA

Jardines de Saint-Cloud 1909. Pastel sobre papel. 26,5 x 33 cm.



FASE DO FAUVISMO

Adan y Eva, 1911. Óleo sobre tela. 100 x 81 cm.

FASE DO CUBISMO

New York, 1913. Acuarela y gouache sobre papel. 54,5 x 74,7 cm.

Em seguida, adere ao Dadaísmo e serve de enlace entre o Dadaísmo francês, o Alemão e o Suíço. Mais tarde, milita no Surrealismo, mas deixa imediatamente para fazer uma arte figurativa pessoal.

El niño carburador, 1919. Óleo, esmalte y pintura metálica, pan de oro, lápiz y carboncillo sobre contrachapado con manchas. 126,3 x 101,3 cm.

Cuadro muy raro sobre la tierra, 1915. Óleo y pintura metálica sobre tablero y pan de plata y oro sobre madera, en un marco pintado por el artista. 125,7 x 97,8 cm.

"O Olho Cacodilato", 1921

LITERATURA DADAÍSTA

“Eu escrevo um manifesto e não quero nada, eu digo, portanto certas coisas e sou por princípio contra os manifestos, como sou também contra os princípios.”

“Que cada homem grite: há um grande trabalho destrutivo, negativo, a executar. Varrer, limpar. A propriedade do indivíduo se afirma após o estado de loucura, de loucura agressiva, completa, de um mundo abandonado entre as mãos dos bandidos que rasgam e destroem os séculos”.

Os dadaístas propunham uma demolição geral; a abolição da lógica; a destruição total, o desequilíbrio; a desordem; um estilo antigramatical e uma linguagem inovadora.
Importante era criar palavras pela sonoridade (destruição da sintaxe, associação de palavras díspares, utilização de ruídos), quebrando as barreiras do significado (uma antiarte, uma antiliteratura), importante era o grito, o urro contra o capitalismo burguês e o mundo em guerra.

NOJO DADAÍSTA

“Todo produto do nojo susceptível de se tornar uma negação da família é dadá; protesto com os punhos de todo o seu ser em ação destruidora: DADÁ; conhecimento de todos os meios rejeitados até o presente pelo sexo pudico do compromisso cômodo da polidez: DADÁ; abolição da lógica, dança dos impotentes da criação: DADÁ; de toda a hierarquia e equação social instalada para os valores pelos nossos criados: DADÁ; cada objeto, todos os objetos, os sentimentos e as obscuridades, as aparições e o choque preciso das linhas paralelas são meios para o combate: DADÁ; abolição da memória: DADÁ; abolição da arqueologia: DADÁ; abolição dos profetas: DADÁ; abolição do futuro: DADÁ; crença absoluta, indiscutível, em cada deus produto imediato da espontaneidade: DADÁ; salto elegante sem prejuízo da harmonia à outra esfera; trajetória de uma palavra lançada como um disco sonoro grito; respeitar todas as individualidades na sua loucura do momento: sério, temeroso, tímido, ardente, vigoroso, decisivo, entusiasta; livrar sua igreja de todo acessório inútil e pesado; escarrar como uma cascata luminosa o pensamento descortês ou amoroso, ou acariciá-lo – com a viva satisfação de que é inteiramente igual – com a mesma intensidade no espinhal, puro de insetos para o sangue bem nascido, e dourado de corpos de arcanjos, de sua alma. Liberdade: DADÁ DADÁ DADÁ, uivos das dores crispadas, entrelaçamento dos contrários e de todas as contradições, dos grotescos, das inconseqüências: A VIDA.”

Tzara

Tzara em seu último manifesto dá a receita para fazer um poema Dadaísta:

Pegue um jornal.
Pegue a tesoura.
Escolha no jornal um artigo do tamanho que você deseja dar a seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida com atenção algumas palavras que formam esse artigo e meta-as num saco.
Agite suavemente.
Tire em seguida cada pedaço um após o outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que elas são tiradas do saco.
O poema se parecerá com você.
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido do público.

KURT SCHWITTERS (1887-1948)

KURT SCHWITTERS fez uso dos “objetos encontrados” (qualquer um dos incontáveis objetos que se fabrica e converte em estranhos detritos da nossa sociedade de consumo) para realizar obras de uma nova natureza.

O colagista alemão SCHWITTERS percorria as ruas de Hanover pesquisando as sarjetas em busca de coisas caídas, como passagens de ônibus, botões e tiras de papel, em seguida, colava esses materiais em combinações que ele chamava “Merz” (o que entendia por “natureza”: tudo o que se desenvolve e se forma por sua própria força; sendo assim, segundo ele, o caos ativo e fabril do mundo moderno a outra metade da natureza).

Die Kathedrale: (Die Silbergäule vol, 41/42)

“Merzbilder” e “Merztableaux” era como SCHWITTERS chamava as suas colagens e composições, certamente a mais estranha e ousada criação que foi executada pelo Dadaísmo em que militou. Procurando objetos jogados nas ruas e nos depósitos de lixo fez em sua casa sua famosa “Merzbau”, espécie de coluna na qual trabalhou dez anos e que chegou a atravessar três andares, para ser destruída por uma bomba na II Guerra Mundial.


SCHWITTERS foi convocado para a I Guerra Mundial, mas contam que foi um soldado tão inútil nas trincheiras que o levaram para os escritórios militares.

Antibelicista e antimilitarista, exercendo de antisocial dadaísta antes de estar inscrito em tal movimento, perturbando de tal forma as fichas burocráticas dos desertores do exército que não havia maneira de seguirem a sua pista.

Exilado na Noruega voltou, sem sorte, a executar uma terceira “Merzbau” que a morte do artista deixou inacabada.

HARP e SCHWITTERS utilizavam esses materiais “nonart” em vez de óleo sobre tela “para evitar qualquer semelhança com os quadros...”


SCHWITTERS foi um dos mais decididos propulsores do Neodadaísmo e do que foi denominada a “outra arte”; uma arte nem um pouco parecida com a realizada durante milênios, categorizada até de detrito, de materiais nos quais podem ser compreendidos desde o próprio corpo humano, vivo, até os montes de enormes plásticos.

Anna Blume: Dichtungen (Silbergäule Die, vol. 39/40)

Imagem com a Light Center, 1919. Papel para recortar e colar papel colorido e estampado, aquarela, óleo e lápis sobre tábua, 33 1 / 4 x 25 7 / 8 "(84,5 x 65,7 centímetros).


Drucksache Merz-Werbe, 1925. Tipografia, 4 1 / 2 x 6 16/07 "(11,5 x 16,3 cm).

JEAN ARP (1887-1966)

“Falamos do DADÁ como de uma cruzada para a reconquista da terra prometida da Criatividade”, disse o pintor ARP, um dos fundadores do movimento.

ARP é uma das personalidades mais intensas e criadoras da arte do nosso século. Embora o Dadaísmo não tenha sido nem remotamente um movimento com um modo de trabalho coerente e definido, talvez não exista um artista que o represente melhor.
Teve contato em Paris com a arte avançada (1905 a 1907) e frequentou cursos na Academia de Weimar.

Em 1912, conhece Kandisnsky em Munique e expõe no “Blaue Reiter” (“Cavalheiro Azul”).
No ano seguinte, ao lado dos Expressionistas, mostra sua obra no primeiro Salão de Outono de Berlim.

O início da I Guerra Mundial faz com que procure refúgio na neutra Suíça, na galeria “Tanner” de Zurique. Abandona quase de repente o sentido retilíneo e calculado que acabava de mostrar ao público, para se entregar à plasmação de objetos rudimentares, simples, tão irracionais como inexplicáveis, pobres, rompidos, fruto em grande parte do acaso, “encontrados” que são toda uma premonição e preparação do Dadaísmo que, em 1916, se inicia no alvoroçador Cabaret Voltaire.

ARP em sua obra explorou o irracional. Descobriu o princípio da colagem livre por acaso, quando rasgou um desenho e jogou os pedaços no chão. Admirando o padrão aleatório formado pelos pedaços de papel, ARP começou a fazer colagens “casuais”.

“Declaramos que tudo o que vem a ser ou que é feito pelo homem é arte”, disse ARP.

Ele fazia experiências seguidamente para desenvolver novas formas, e características típicas de sua obra são as formas lúdicas ovais, que sugerem criaturas vivas.
ARP declarou que seu objetivo era “ensinar ao homem o que ele esqueceu: sonhar de olhos abertos”.

Sua presença nos Estados Unidos, em 1949 e 1950, aumenta sua fama e influência; embora, em relação a ela, sua personalidade era inimitável nos vários campos da pintura, escultura, relevos, colagem e poesia onde conseguiu se apresentar com muita inteligência, sensibilidade e capacidade de inovação.

Arp, Hans (Jean) - Dadaísmo - Escultura abstrata

Jean Arp
Torso-Garbe, 1958
Marmor


Constellation According to the Laws of Chance
cerca de 1930
Painted wood
Tate Colletion


Sculpture to be Lost in the Forest
1932
Bronze
Tate Colletion


Die Grablegung der Vögel und Schmetterlinge.
Bildnis Tristan Tzara, 1916/17
Holzrelief
Kunsthaus Zurich


Cyprian Sculpture
1951
marble
National Gallery of Canada







Head and Shell
1933
Polished brass
Peggy Guggenheim Collection

Pastor de Nuvens (1953)

FORMAS
EXPRESSIVAS, 1932
MADEIRA PINTADA (RELEVO);
84.9 x 70 X 3.0 cm


Overturned Blue Shoe with Two Heels Under a Black Vault (Soulier bleu renversé à deux talons, sous une voûte noire), ca. 1925. Painted wood, 79.3 x 104.6 x 5 cm.

Constellation with Five White Forms and Two Black, Variation III, 1932. Oil on wood, 23 5/8 x 29 5/8 inches.



Maskenspiel, 1932 (serigraph)
Jean (Hans) Arp

MARCEL DUCHAMP (1887-1969)

Irmão de outros também notórios artistas, DUCHAMP ganhou fama popular em Nova York, graças à escandalosa perplexidade produzida por seu “Nu Descendo uma Escada”. Mas teve a valentia de não vender sua liberdade de artista em troca dos contratos que os comerciantes de arte não demoraram em lhe oferecerem.



Em Nova York, conheceu Francis Picabia e desejoso de encontrar uma nova materialização da arte, de 1915 a 1923, realiza “A Casada Desnudada por Seus Sonhos”, uma grande prancha de vidro com lâminas de estanho fixadas ao vidro.

Marcel Duchamp, Francis Picabia e Beatrice Wood em Coney Island, 1917

DUCHAMP foi um dos Cubistas periféricos em 1911-12 e que, a partir de 1915, viveu quase continuamente nos Estados Unidos, foi certamente a mais notável representação das ideias Dadá, embora nunca tivesse sido um componente do grupo.
Muitos artistas recentes seguem devedores do seu invento do “ready-made”; a surpresa que produziu manipulando objetos comuns, de forma que, sem deixar de sê-lo, adquirissem uma estranha, insólita e com certeza, insolente aparência artística com a qual esbofeteava os olhos do espectador perplexo; e, de passagem, mostrava o cotidiano desde uma ótica insuspeitada; talvez se tratasse de um vulgar sacador de garrafas ou do urinol, exposto em 1916 nos independentes de Nova York.
O Dadaísmo costuma ser bastante identificado aos ready-mades de Duchamp, como os urinóis elevados à categoria de obras de arte ou outras proezas do artista, como o acréscimo de bigodes à Mona Lisa, para demonstrar seu desprezo pela arte tradicional.
DUCHAMP ao longo de sua vida criou reduzido número de obras, mas, praticamente, todas são obras-primas.
Reduzir DUCHAMP ao Dadaísmo é acabar com o grande artista.

“Fonte” (1917)

Ao expor sua Fountain, um urinol assinado com o pseudônimo de R.Mutt (conhecido fabricante de sanitários), no Salão dos Independentes, que carrega em si também a palavra “mutation” (mutação) e a palavra mudo, de calado, competindo com as obras de outros escultores, Marcel Duchamp comenta:

“Não interessa se Mr. Mutt fez ou não, com as próprias mãos, a sua fonte. Ele a escolher: pegou uma coisa banal do cotidiano e, criando para essa coisa uma ideia nova, colocou-a de tal modo que o seu significado utilitário sumiu, sob outro nome e outro ponto de vista”.

A princípio como uma brincadeira entre seus amigos, entre os quais Francis Picabia e Henry Roché, Duchamp passou a incorporar material de uso comum às suas esculturas. Em vez de trabalhá-los artisticamente, ele simplesmente os considerava prontos e os exibia como obras de arte.
Foi à invenção da técnica dos ready-mades (dessacralizar os conceitos de arte e do artista, expondo objetos do cotidiano como esculturas). Sua intenção foi somente demonstrar até que ponto o critério subjetivo do artista podia transformar qualquer objeto em obra de arte.
Era um mictório industrializado, produzido em série, DUCHAMP: virou, assinou e colocou o nome de fonte (o caráter artístico não está na forma e sim, escolher o objeto, tirar do seu contexto original, recondicioná-lo e levar à posição de arte).
A escultura foi rejeitada pelo júri, uma vez que, na avaliação deste, não havia nela nenhum sinal de labor artístico. Com efeito, trata-se de um urinol comum, branco e esmaltado, comprado numa loja de construção e assim mesmo enviado ao júri; entretanto, a despeito do gesto iconoclasta de Duchamp, há quem veja nas formas do urinol uma semelhança com as formas femininas, de modo que se pode ensaiar uma explicação psicanalítica, quando se tem em mente o membro masculino lançando excrementos sobre a forma feminina. Os ready-made passaram, então, a ser o elemento de destaque da produção de Duchamp.
Com exemplos desse tipo e outros, pode-se afirmar que Duchamp é sem dúvida, o primeiro pai da arte conceitual.

“Nu descendo a Escada nº 2” (1912)

"Nu Descendo a Escada" (1912). Marcel Duchamp.

A exposição de arte mais significativa da história americana, chamada Mostra do Arsenal porque teve lugar no prédio do Arsenal 69º Regimento em Nova York, exibindo obras dos mais controversos mestres modernistas da Europa, quebrou a redoma do provincialismo americano em 1913. Os americanos estavam evidentemente despreparados para as cores audaciosas de Matisse, às formas fraturadas de Picasso e espírito dadaísta de Duchamp. A sensação absoluta da Mostra foi o “Nu descendo a Escada”. Retratando um nu em estágios superpostos de movimento, veio a simbolizar a essência da arte moderna.
Um jornalista qualificou-o de “explosão numa fábrica de telhas”.
O nu era um tema artístico com umas regras fixas já estabelecidas, que desde depois não incluíam figuras baixando por escadas. Duchamp mostrou a ideia de movimento mediante imagens superpuestas sucessivas, similares às da fotografia estroboscópica. Duchamp, nesta época, está em discordância com o Cubismo analítico, questionando o seu caráter estático. Neste quadro, introduz um elemento cinético: uma figura nua que desce as escadas individualiza as sucessivas posições, e liga-as num complexo ritmo de formas. Falou-se em analogia e provável relação com o dinamismo Futurista; na verdade, são duas pesquisas diferentes. Para os Futuristas, o movimento é velocidade, uma força física que deforma os corpos até o limite de sua elasticidade, assim relevando, no efeito, o dinamismo invisível da sua causa. Em outros termos, o movimento é uma condição objetiva que dá ao objeto em movimento uma forma diferente da do objeto imóvel. Para Duchamp, ele determina uma mudança não apenas na conformação, mas ainda na estrutura do objeto: desmembra-o, altera o tipo morfológico de seus órgãos internos, muda o seu sistema de funcionamento biológico. O movimento de uma pessoa que desce a escada é um movimento repetitivo, mecânico, semelhante ao movimento de uma máquina. Ao executá-lo, a pessoa passa do estado de organismo vivo para o de engenho ou máquina; o funcionamento biológico se transforma em funcionamento mecânico. Movimento repetitivo é também aquele a que, numa civilização da técnica, habitua-nos a familiaridade com as máquinas; portanto, a transformação do funcionamento biológico em funcionamento tecnológico é destino que nos aguarda. É plenamente compreensível que, partindo dessa premissa, Duchamp tenha chegado a contestar in toto a cultura da sociedade moderna; é também facilmente explicável que este quadro tenha conhecido um enorme sucesso, gerando consequências profundas no Estados Unidos ( foi exposto, em 1931, no Armory Show, em Nova York), isto é, um país onde a passagem do ambiente natural para o ambiente tecnológico fora mais rápida e traumática do que na Europa.
Manifestações de hostilidade, zombaria e indignação sem precedentes acolheram a exposição, chamada de “insanos depravados bombardeiros” e qualificaram o salão de quadros cubistas de “Câmara dos Horrores”. As autoridades exigiram o fechamento da exposição alegando salvaguarda da moral pública.
A Mostra surtiu dois efeitos importantes e duradouros. No aspecto positivo, os artistas americanos tomaram conhecimento da revolução artística que acontecia nos estúdios parisienses, a um oceano de distância.
A arte “progressiva” se tornou uma força que não podia ser ignorada, as galerias de arte moderna proliferaram e os artistas passaram a fazer experimentações com as formas abstratas. O aspecto negativo foi à primeira impressão causada pela arte moderna sobre o público americano, a de uma piada de mau gosto, uma fraude – impressão que, de certa forma, permanece até hoje.

“O Grande Vidro” ou “A noiva despida pelos seus celibatários” (1915-23)

Foi laboriosamente pintado e colocado em duas chapas de vidro que, por acidente, quebraram em 1926; caracteristicamente, DUCHAMP aceitou as rachas, que hoje são vistas como parte integrante do desenho, como simpática contribuição do destino.
Decorrente dessa fase, e em virtude de seus estudos sobre perspectiva e movimento, nasce o projeto para a obra mais complexa de DUCHAMP: trata-se de duas lâminas de vidro, uma sobre a outra, onde se vê uma figura abstrata na parte de cima, que seria a noiva, inspirada no quadro acima mencionado, e, na parte de baixo, se percebe uma porção de outras figuras (feitas de cabides, tecido e outros materiais), dispostas em círculo, ao lado de uma engrenagem (retirada de um moinho de café). Essa obra consumiu anos inteiros de dedicação de Duchamp, e só veio a público muito depois do início de sua construção, intercalada, portanto, por uma série de obras. Não se tem um consenso acerca do que representa essa obra, mas diversas opiniões conflitantes, com base em psicologismos e biografismos, renderam e ainda rendem bastante discussão.

“Porta-Garrafas” (1914)

Ferro galvanizado. Uma extensão lógica da introdução de materiais “reais” na arte.


“L.H.O.O.Q” (1919)

Entre os mais famosos, podemos citar a obra L.H.O.O.Q. (sigla que lida em francês,
assemelha-se ao som da frase “Elle a chaud au cu”, que, traduzida para o português, significa “Ela tem fogo no cu”). Trata-se de uma reprodução do célebre quadro de Leonardo Da Vinci, Monalisa, acrescida de bigodes e barba como forma de dessacralizar a Monalisa.

“Roda de Bicicleta”

Não serve para nada, não tem nenhuma utilidade. O ato artístico está no objeto e como ele é associado.
Em uma nota de 1913, Duchamp anota a pergunta “Podem-se fazer obras que não sejam de arte?”

“Fresh Widow” (1920)

Trata-se de uma pequena réplica de uma janela tradicional francesa. Os vidros são cobertos com couro preto obstruindo a visão metafórica através da janela. Está associado com a pintura ilusionista que, Duchamp insistiu que "deve ser engraxado a cada dia como sapatos."
A obra foi construída por um carpinteiro, de acordo com as instruções de Duchamp e com a mudança de três letras, Duchamp transforma "janela francesa" para o título "Fresh Widow", um trocadilho que aponta para a recente guerra e para a tradição do obsceno dos amorosos (ou "fresco"): as viúvas de soldados. A inscrição na base "Copyright ROSE Sélavy 1920" é a primeira vez que o nome do alter ego feminino de Duchamp aparece em uma de suas obras.
“A viúva fresca” refere-se à tinta que está fresca, portanto, não chegue perto – afastem-se.

Duchamp travestido de Rrose Sélavy. Foto de Man Ray (1921).

Sélavy, alter ego de DUCHAMP, surgiu em 1921, em uma série de fotografias de Man Ray de Duchamp vestida como uma mulher. Através dos anos 1920, Man Ray e Duchamp colaboraram em mais fotos de Sélavy.
Duchamp usou o nome no título de uma escultura, Why not sneeze, Rose Sélavy?


Duchamp encheu uma gaiola de arame com pequenos blocos de mármore branco de corte para as mesmas dimensões de cubos de açúcar. Rose Sélavy é um trocadilho com Eros c'est la vie ("o amor é vida"), e pode ser uma referência codificada ao orgasmo, fazendo com que o título seja um convite sexual. No entanto, o termômetro, o mármore frio, a brancura da gaiola e tudo sugerem frigidez. A gaiola é um símbolo de confinamento e, talvez, sugere a supressão do clímax erótico.

Dadaísmo

“Liberdade: DADÁ DADÁ DADÁ, uivos das dores crispadas, entrelaçamento dos contrários e de todas as contradições, dos grotescos, das inconsequências: A VIDA.”

I – DADOS CRONOLÓGICOS:

A vanguarda mais radical do modernismo foi fundada por seu líder Tristan Tzara na Suíça, em 1916, através de seu primeiro manifesto (ao todo foram sete manifestos Dadaístas) em plena guerra.
O movimento é característico dos anos de guerra e do período que se seguiu imediatamente à conflagração foram aqueles para quem a efusão de sangue e as misérias da época pareciam confirmar a falência da civilização ocidental e que se encarregaram de divulgar essa falência, zombando da cultura de que o Ocidente se orgulhava.
Como o movimento futurista, o movimento DADÁ irrompeu simultaneamente na Europa e nos Estados Unidos.

II – CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL:

O DADAÍSMO tal como Rousseau negaram a sanidade da razão, mas, enquanto Rousseau assinalara os sonhos de beleza do homem e a sua sensibilidade entre a natureza como fontes de regeneração, eles opunham agora a irracionalidade ao racional e a antiarte à arte.
O mundo parecia estar louco: o mundo dos sensatos e o dos aloucados. Para muitos, artistas super sensíveis, a guerra se tornou insuportável: a primeira chamada “mundial”.
Para eles, afundava o que parecia ser a poderosíssima fortaleza da civilização. Além do mais, tudo desabaria, por causa de sua inconsequência e do assassino retumbar dos canhões, a inumana luta nas trincheiras, os selvagens ataques com baioneta e os primeiros bombardeios aéreos.
O mundo, os homens, suas estruturas, seus ideais e a imensidade de coisas que eram feitas, não tinham sentido.
Na Suíça, um oásis de neutralidade num mar de violência, foragidos da grande mortal queima da guerra, reuniu-se um grupo internacional que propagou a ideia de acabar com tudo e de não construir nada.
Esse grupo frequentava o Cabaret Voltaire, café localizado em Zurique, lugar de diversão, “music-hall”, sala de teatro e exposições e defendiam “um desejo de independência, de desconfiança para a comunidade. Os que estão conosco guardam sua liberdade. Não reconhecemos nenhuma teoria. Basta de academias cubistas e futuristas: laboratórios de ideias formais”.

Da esquerda para a direita: Jean Crotti, ?, André Breton, Jacques Rigault, Paul Eluard, Ribemont-Dessaignes, Benjamin Péret, Théodore Fraenkel, Louis Aragon, Tristan Tzara, Philippe Soupault.

Existe um longo período de paz entre a guerra franco-prussiana (1870) até a I Guerra Mundial (1914). A hostilidade concentrada dos nacionalismos é mantida sob controle não pela força da ética política, não a golpes de autênticos princípios, mas sim mediante frágeis convenções e sórdidos pragmatismos diplomáticos.
A brilhantíssima sociedade européia progride com dificuldade, científica e industrial, mas é dramática a luta de classes, a distância abismal entre os ricos e a massa proletária e a corrupção.
Esse é o mundo contra o qual o Expressionismo alemão reage desde 1905 e no qual se potencializa o belicismo nacionalista. O mesmo mundo onde logo se exaspera a minoria dadaísta.
Nascia assim, o DADAÍSMO em 1916, um grupo cosmopolita acolhido à neutralidade e à paz suíça. Através da definição de Gide: “Dadá é o dilúvio após o que tudo começou”; ou “sim, sim”, em romeno; ou “cavalinho” em francês; refrão de uma música infantil ou, nada!

O nome era mais intencionalmente destituído de significado que puderam descobrir, mas, que é também o princípio de toda a fala. Paradoxalmente, provaram apenas que a antiarte não pode existir.

“Encontrei o nome por casualidade, inserindo uma espátula num tomo fechado do Petit Larousse e lendo imediatamente, ao abri-lo, a primeira linha que me chamou a atenção: Dada”

“Meu propósito foi criar apenas uma palavra expressiva que através de sua magia fechasse todas as portas à compreensão e não fosse apenas mais um – ISMO”, afirma Tzara.

Toda obra de arte tem um valor atribuído e não estimado, a partir do momento que a arte passa a ser feita de maneira espontânea, autodidática, torna-se uma mercadoria e o mercado para valorização das artes são as galerias e os museus.
O Dadaísmo foi uma bofetada na arte, nos marchands e no mundo artístico, pois, o processo civilizador é repressor e o DADÁ é compra a repressão, contra a civilização.
As atividades escandalosas se misturavam logo com exposições completamente normais dentro do que de “normal” podiam ser as tendências de vanguarda.
E sem se importar com a “pureza” estética, a ortodoxia dadaísta, é celebrada em 1917, uma exposição mais que variada na qual figuraram: Picasso, Kandisnsky, Klee, Modigliani, Marc, Feininger, Ernst, De Chirico e Arp, quase todos os da dissidência inovadora contemporânea.
Seguindo o método defendido pelos Futuristas, em 1918, publica o MANIFESTO DADAÍSTA.



III – CARACTERÍSTICAS:



Ao contrário do que os futuristas acreditavam a guerra não era “higiene” de nada. Nada valia a pena. Sobressaía apenas o absurdo. Em frente ao alienante absurdo geral.

“Estamos cansados de academias cubistas e futuristas: laboratórios de odeias formais. Fazem arte para ganhar dinheiro e agradar os simpáticos burgueses?”

O movimento negava todas as tradições sociais e artísticas e tinha como base um anarquismo niilista e o slogan de Bakunin: “a destruição também é criação”, chocando o público e libertando a imaginação via destruição; afinal, não havia ideal que valesse todas essas misérias.

“O artista novo protesta”, está escrito neste manifesto de 1918. “Já não pinta, mas cria diretamente organismos locomotores que podem ser girados para todos os lados pelo límpido vento da sensação momentânea”.

“Toda obra pictórica ou escultórica é inútil”. Deve ser “um monstro que atemorize os espíritos servis e não um enfeite das salas de jantar de animais disfarçados de humanos, ilustrações desta penosa fábula da humanidade”.

“A ordem é igual à desordem; o eu, ao não eu; a afirmação equivale à negação”.

A moral imposta, a ética racionalizada, a cultura em uso, a ordem estabelecida, as normas imperantes e a arte, deviam ser demolidas com a força implacável da anarquia. Com uma anarquia que, no fim, não teve mais remédio que ser criadora.
Negando o passado, o presente e o futuro, o Dadaísmo é a total falta de perspectiva diante da guerra; daí ir contra as teorias, as ordenações lógicas, pouco se importando com o leitor.
Partindo do pressuposto que “arte não é coisa séria”, os dadaístas não romperam somente com as formas da arte, mas também com o conceito da própria arte.
O movimento não é anarquista, pois não tem ideologia, não possuem um conceito, não existe pretensão de ter um pensamento positivista e sim, negar!
Possuíam uma atitude satírica através dos manifestos e as formas artísticas eram efêmeras, mas o fazer do acontecimento, era internacional.

“A palavra DADÁ simboliza a relação mais primitiva com a realidade do entorno. Com o Dadaísmo, uma nova realidade toma posse de seus direitos”.

O Dadaísmo quer se afastar de todas as tendências da arte de vanguarda, “e principalmente do Futurismo que os imbecis interpretaram ultimamente como uma nova edição do Impressionismo”.

“Pela primeira vez o Dadaísmo já não se situa esteticamente perante a vida. O Dadaísmo rompe todas as palavras altissonantes: ética, cultura e interiorização, que não são mais que uma tampa para músculos débeis.”

“Dada é a expressão internacional do nosso tempo, a grande ligação dos movimentos artísticos, a consequência artística de todas essas diversas ofensivas, esses congressos da paz, essas brigas de mercados de peixes, jantares mundanos...”

“Ser dadaísta às vezes pode significar deixar ser atropelado pelos acontecimentos, estar contra toda sedimentação, estar um breve instante sentado num cadeirão, mas também quer dizer pôr em perigo a própria vida...”

“Dizem sim a uma vida que quer ser elevada pela negação. Dizer sim, dizer não; a formidável confusão da existência fortalece os nervos do verdadeiro dadaístas”.

"Contra a tendência estético-ética! Contra as teorias melhoradoras dos literários cabeças vazias!”

“Estar contra este manifesto quer dizer ser dadaísta!”

O Dadaísmo decidido a investir contra o Cubismo escreve outro manifesto em 1920, subscrito por Francis Picabia e publicado em Paris:

as esculturas negras, “O Cubismo representa a penúria de ideias. Cubicaram os quadros dos primitivos, cubicaramcubicaram os violinos, cubicaram os violões, cubicaram os jornais ilustrados, cubicaram a merda e os perfis das garotas, agora têm que cubicar o dinheiro!!! Dadá, por sua vez, não quer nada, nada, nada; faz algo para que o público diga: Não entendemos nada, nada, nada. Os dadaístas não são nada, nada e certamente não chegarão a nada, nada, nada.”

Propunha uma arte interdisciplinar (artistas plásticos e poetas trabalhando juntos) como forma de renovar a linguagem criativa. A arte DADÁ não demanda uma operação mental, o pensar não é DADÁ e, sim, performáticos (gravatas penduradas no toldo).
Seus absurdos literários tiveram um efeito libertador para a literatura, rompendo com as limitações da sintaxe e do discurso normal; na arte, a exploração dos efeitos acidentais e das relações alógicas revelou possibilidades só vagamente pressentidas antes deles e que muitos se dispuseram, desde então, a explorar e utilizar.

Quando termina a Guerra, os dadaístas partem para a França.
Negando toda possibilidade de autoridade crítica ou acadêmica, consideravam como arte, qualquer manifestação, inclusive a involuntária, preparando terreno, para movimentos vanguardistas posteriores como o Surrealismo, derivado dele, a Arte Conceitual, o Expressionismo Abstrato e a Arte Pop, entre outros.

Os poemas nonsense, com vocabulário técnico, as máquinas sem função de Picabia, que satirizavam a ciência e faziam referência direta ao mecanicismo do homem, ou a produção de quadros com detritos (colagens feitas com objetos tirados do lixo), como Merzbilder, de Schwitters, são obras características do Dadaísmo.
A escultura dadaísta nasceu sob a influência de um forte espírito iconoclasta. Uma vez suprimidos todos os valores estéticos adquiridos e conservados até o momento pelas academias, os dadaístas se dedicaram por completo à experimentação, improvisação e desordem.

A pintura dadaísta é de difícil classificação. Representavam artefatos de aparência mais poética do que mecânica, cuja função era totalmente desconhecida. Para dificultar ainda mais sua análise, os títulos escolhidos não se relacionavam com o objeto central do quadro. Havia também as colagens, que reunia materiais escolhidos ao acaso nos quais se podiam ler textos elaborados com recortes de jornais de diferente feição gráfica, uma antecipação do que mais tarde seria a arte pop.

Se os dadaístas sacudiram a política e a moral estabelecida, foram também considerados os precursores dos happennings (“embora os happennings lembrassem uma performance teatral, podiam também integrar esculturas, pinturas, som, tempo, objetos, movimento e as pessoas do público. Seus realizadores geralmente começavam com um plano, mas, não havia ensaios ou repetições”, COSTA, Cacilda Teixeira da. Movimentos e Meios), dos “espetáculos-provocação” dos “desbundes” de 1960. São exemplos: a leitura pública de seu primeiro Manifesto em Zurich que termina em vaias, ovos e agressão, com o que o poeta Philippe Soupault afirma: “Vocês são todos uns idiotas. Merecem ser presidentes do movimento dadá!”; as aparições de Johannes Baaden em meio a missas ou celebrações como o Super-dadá berrando loucos contracantos; como também, na exposição organizada por Max Ernst em Munique, 1920, o público entrava pelo banheiro aos fundos de um café, onde havia uma bela jovem, vestida de primeira comunhão, recebendo os visitantes, entregando-lhes um santinho e proferindo versos obscenos. Entre as obras expostas, a escultura de Ernst vinha acompanhada de um machado e de um pedido para ser destruída.
Com o avanço da ideologia nazista, os dadaístas são censurados e muitos são exilados, como Kurt Schwitters e George Gross; outros passam a trabalhar a colagem, o desenho satírico e a foto-montagem.

Uma das acusações mais comuns dirigidas contra o dadaísmo é a de que foi apenas destruidor. Muitos artistas, porém, como Picasso, Paul Klee e Kandinski, foram marcados pelo movimento.
Sem o dadaísmo e sua ruptura com a lógica e o raciocínio convencional, seria impossível o automatismo psíquico dos surrealistas e outras formas de enriquecimento do imaginário.
No Brasil, certas características dadaístas são encontradas no desvairismo de Mário de Andrade, em Ligya Clarck e Hélio Oiticica.