Dadaísmo

“Liberdade: DADÁ DADÁ DADÁ, uivos das dores crispadas, entrelaçamento dos contrários e de todas as contradições, dos grotescos, das inconsequências: A VIDA.”

I – DADOS CRONOLÓGICOS:

A vanguarda mais radical do modernismo foi fundada por seu líder Tristan Tzara na Suíça, em 1916, através de seu primeiro manifesto (ao todo foram sete manifestos Dadaístas) em plena guerra.
O movimento é característico dos anos de guerra e do período que se seguiu imediatamente à conflagração foram aqueles para quem a efusão de sangue e as misérias da época pareciam confirmar a falência da civilização ocidental e que se encarregaram de divulgar essa falência, zombando da cultura de que o Ocidente se orgulhava.
Como o movimento futurista, o movimento DADÁ irrompeu simultaneamente na Europa e nos Estados Unidos.

II – CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL:

O DADAÍSMO tal como Rousseau negaram a sanidade da razão, mas, enquanto Rousseau assinalara os sonhos de beleza do homem e a sua sensibilidade entre a natureza como fontes de regeneração, eles opunham agora a irracionalidade ao racional e a antiarte à arte.
O mundo parecia estar louco: o mundo dos sensatos e o dos aloucados. Para muitos, artistas super sensíveis, a guerra se tornou insuportável: a primeira chamada “mundial”.
Para eles, afundava o que parecia ser a poderosíssima fortaleza da civilização. Além do mais, tudo desabaria, por causa de sua inconsequência e do assassino retumbar dos canhões, a inumana luta nas trincheiras, os selvagens ataques com baioneta e os primeiros bombardeios aéreos.
O mundo, os homens, suas estruturas, seus ideais e a imensidade de coisas que eram feitas, não tinham sentido.
Na Suíça, um oásis de neutralidade num mar de violência, foragidos da grande mortal queima da guerra, reuniu-se um grupo internacional que propagou a ideia de acabar com tudo e de não construir nada.
Esse grupo frequentava o Cabaret Voltaire, café localizado em Zurique, lugar de diversão, “music-hall”, sala de teatro e exposições e defendiam “um desejo de independência, de desconfiança para a comunidade. Os que estão conosco guardam sua liberdade. Não reconhecemos nenhuma teoria. Basta de academias cubistas e futuristas: laboratórios de ideias formais”.

Da esquerda para a direita: Jean Crotti, ?, André Breton, Jacques Rigault, Paul Eluard, Ribemont-Dessaignes, Benjamin Péret, Théodore Fraenkel, Louis Aragon, Tristan Tzara, Philippe Soupault.

Existe um longo período de paz entre a guerra franco-prussiana (1870) até a I Guerra Mundial (1914). A hostilidade concentrada dos nacionalismos é mantida sob controle não pela força da ética política, não a golpes de autênticos princípios, mas sim mediante frágeis convenções e sórdidos pragmatismos diplomáticos.
A brilhantíssima sociedade européia progride com dificuldade, científica e industrial, mas é dramática a luta de classes, a distância abismal entre os ricos e a massa proletária e a corrupção.
Esse é o mundo contra o qual o Expressionismo alemão reage desde 1905 e no qual se potencializa o belicismo nacionalista. O mesmo mundo onde logo se exaspera a minoria dadaísta.
Nascia assim, o DADAÍSMO em 1916, um grupo cosmopolita acolhido à neutralidade e à paz suíça. Através da definição de Gide: “Dadá é o dilúvio após o que tudo começou”; ou “sim, sim”, em romeno; ou “cavalinho” em francês; refrão de uma música infantil ou, nada!

O nome era mais intencionalmente destituído de significado que puderam descobrir, mas, que é também o princípio de toda a fala. Paradoxalmente, provaram apenas que a antiarte não pode existir.

“Encontrei o nome por casualidade, inserindo uma espátula num tomo fechado do Petit Larousse e lendo imediatamente, ao abri-lo, a primeira linha que me chamou a atenção: Dada”

“Meu propósito foi criar apenas uma palavra expressiva que através de sua magia fechasse todas as portas à compreensão e não fosse apenas mais um – ISMO”, afirma Tzara.

Toda obra de arte tem um valor atribuído e não estimado, a partir do momento que a arte passa a ser feita de maneira espontânea, autodidática, torna-se uma mercadoria e o mercado para valorização das artes são as galerias e os museus.
O Dadaísmo foi uma bofetada na arte, nos marchands e no mundo artístico, pois, o processo civilizador é repressor e o DADÁ é compra a repressão, contra a civilização.
As atividades escandalosas se misturavam logo com exposições completamente normais dentro do que de “normal” podiam ser as tendências de vanguarda.
E sem se importar com a “pureza” estética, a ortodoxia dadaísta, é celebrada em 1917, uma exposição mais que variada na qual figuraram: Picasso, Kandisnsky, Klee, Modigliani, Marc, Feininger, Ernst, De Chirico e Arp, quase todos os da dissidência inovadora contemporânea.
Seguindo o método defendido pelos Futuristas, em 1918, publica o MANIFESTO DADAÍSTA.



III – CARACTERÍSTICAS:



Ao contrário do que os futuristas acreditavam a guerra não era “higiene” de nada. Nada valia a pena. Sobressaía apenas o absurdo. Em frente ao alienante absurdo geral.

“Estamos cansados de academias cubistas e futuristas: laboratórios de odeias formais. Fazem arte para ganhar dinheiro e agradar os simpáticos burgueses?”

O movimento negava todas as tradições sociais e artísticas e tinha como base um anarquismo niilista e o slogan de Bakunin: “a destruição também é criação”, chocando o público e libertando a imaginação via destruição; afinal, não havia ideal que valesse todas essas misérias.

“O artista novo protesta”, está escrito neste manifesto de 1918. “Já não pinta, mas cria diretamente organismos locomotores que podem ser girados para todos os lados pelo límpido vento da sensação momentânea”.

“Toda obra pictórica ou escultórica é inútil”. Deve ser “um monstro que atemorize os espíritos servis e não um enfeite das salas de jantar de animais disfarçados de humanos, ilustrações desta penosa fábula da humanidade”.

“A ordem é igual à desordem; o eu, ao não eu; a afirmação equivale à negação”.

A moral imposta, a ética racionalizada, a cultura em uso, a ordem estabelecida, as normas imperantes e a arte, deviam ser demolidas com a força implacável da anarquia. Com uma anarquia que, no fim, não teve mais remédio que ser criadora.
Negando o passado, o presente e o futuro, o Dadaísmo é a total falta de perspectiva diante da guerra; daí ir contra as teorias, as ordenações lógicas, pouco se importando com o leitor.
Partindo do pressuposto que “arte não é coisa séria”, os dadaístas não romperam somente com as formas da arte, mas também com o conceito da própria arte.
O movimento não é anarquista, pois não tem ideologia, não possuem um conceito, não existe pretensão de ter um pensamento positivista e sim, negar!
Possuíam uma atitude satírica através dos manifestos e as formas artísticas eram efêmeras, mas o fazer do acontecimento, era internacional.

“A palavra DADÁ simboliza a relação mais primitiva com a realidade do entorno. Com o Dadaísmo, uma nova realidade toma posse de seus direitos”.

O Dadaísmo quer se afastar de todas as tendências da arte de vanguarda, “e principalmente do Futurismo que os imbecis interpretaram ultimamente como uma nova edição do Impressionismo”.

“Pela primeira vez o Dadaísmo já não se situa esteticamente perante a vida. O Dadaísmo rompe todas as palavras altissonantes: ética, cultura e interiorização, que não são mais que uma tampa para músculos débeis.”

“Dada é a expressão internacional do nosso tempo, a grande ligação dos movimentos artísticos, a consequência artística de todas essas diversas ofensivas, esses congressos da paz, essas brigas de mercados de peixes, jantares mundanos...”

“Ser dadaísta às vezes pode significar deixar ser atropelado pelos acontecimentos, estar contra toda sedimentação, estar um breve instante sentado num cadeirão, mas também quer dizer pôr em perigo a própria vida...”

“Dizem sim a uma vida que quer ser elevada pela negação. Dizer sim, dizer não; a formidável confusão da existência fortalece os nervos do verdadeiro dadaístas”.

"Contra a tendência estético-ética! Contra as teorias melhoradoras dos literários cabeças vazias!”

“Estar contra este manifesto quer dizer ser dadaísta!”

O Dadaísmo decidido a investir contra o Cubismo escreve outro manifesto em 1920, subscrito por Francis Picabia e publicado em Paris:

as esculturas negras, “O Cubismo representa a penúria de ideias. Cubicaram os quadros dos primitivos, cubicaramcubicaram os violinos, cubicaram os violões, cubicaram os jornais ilustrados, cubicaram a merda e os perfis das garotas, agora têm que cubicar o dinheiro!!! Dadá, por sua vez, não quer nada, nada, nada; faz algo para que o público diga: Não entendemos nada, nada, nada. Os dadaístas não são nada, nada e certamente não chegarão a nada, nada, nada.”

Propunha uma arte interdisciplinar (artistas plásticos e poetas trabalhando juntos) como forma de renovar a linguagem criativa. A arte DADÁ não demanda uma operação mental, o pensar não é DADÁ e, sim, performáticos (gravatas penduradas no toldo).
Seus absurdos literários tiveram um efeito libertador para a literatura, rompendo com as limitações da sintaxe e do discurso normal; na arte, a exploração dos efeitos acidentais e das relações alógicas revelou possibilidades só vagamente pressentidas antes deles e que muitos se dispuseram, desde então, a explorar e utilizar.

Quando termina a Guerra, os dadaístas partem para a França.
Negando toda possibilidade de autoridade crítica ou acadêmica, consideravam como arte, qualquer manifestação, inclusive a involuntária, preparando terreno, para movimentos vanguardistas posteriores como o Surrealismo, derivado dele, a Arte Conceitual, o Expressionismo Abstrato e a Arte Pop, entre outros.

Os poemas nonsense, com vocabulário técnico, as máquinas sem função de Picabia, que satirizavam a ciência e faziam referência direta ao mecanicismo do homem, ou a produção de quadros com detritos (colagens feitas com objetos tirados do lixo), como Merzbilder, de Schwitters, são obras características do Dadaísmo.
A escultura dadaísta nasceu sob a influência de um forte espírito iconoclasta. Uma vez suprimidos todos os valores estéticos adquiridos e conservados até o momento pelas academias, os dadaístas se dedicaram por completo à experimentação, improvisação e desordem.

A pintura dadaísta é de difícil classificação. Representavam artefatos de aparência mais poética do que mecânica, cuja função era totalmente desconhecida. Para dificultar ainda mais sua análise, os títulos escolhidos não se relacionavam com o objeto central do quadro. Havia também as colagens, que reunia materiais escolhidos ao acaso nos quais se podiam ler textos elaborados com recortes de jornais de diferente feição gráfica, uma antecipação do que mais tarde seria a arte pop.

Se os dadaístas sacudiram a política e a moral estabelecida, foram também considerados os precursores dos happennings (“embora os happennings lembrassem uma performance teatral, podiam também integrar esculturas, pinturas, som, tempo, objetos, movimento e as pessoas do público. Seus realizadores geralmente começavam com um plano, mas, não havia ensaios ou repetições”, COSTA, Cacilda Teixeira da. Movimentos e Meios), dos “espetáculos-provocação” dos “desbundes” de 1960. São exemplos: a leitura pública de seu primeiro Manifesto em Zurich que termina em vaias, ovos e agressão, com o que o poeta Philippe Soupault afirma: “Vocês são todos uns idiotas. Merecem ser presidentes do movimento dadá!”; as aparições de Johannes Baaden em meio a missas ou celebrações como o Super-dadá berrando loucos contracantos; como também, na exposição organizada por Max Ernst em Munique, 1920, o público entrava pelo banheiro aos fundos de um café, onde havia uma bela jovem, vestida de primeira comunhão, recebendo os visitantes, entregando-lhes um santinho e proferindo versos obscenos. Entre as obras expostas, a escultura de Ernst vinha acompanhada de um machado e de um pedido para ser destruída.
Com o avanço da ideologia nazista, os dadaístas são censurados e muitos são exilados, como Kurt Schwitters e George Gross; outros passam a trabalhar a colagem, o desenho satírico e a foto-montagem.

Uma das acusações mais comuns dirigidas contra o dadaísmo é a de que foi apenas destruidor. Muitos artistas, porém, como Picasso, Paul Klee e Kandinski, foram marcados pelo movimento.
Sem o dadaísmo e sua ruptura com a lógica e o raciocínio convencional, seria impossível o automatismo psíquico dos surrealistas e outras formas de enriquecimento do imaginário.
No Brasil, certas características dadaístas são encontradas no desvairismo de Mário de Andrade, em Ligya Clarck e Hélio Oiticica.

FUTURISMO (1909)

“- Olhem-nos! Nós não estamos esfalfados...Nosso coração não tem a menor fadiga. Porque ele está nutrido pelo fogo, pelo ódio e pela velocidade!...Isso o espanta? É que você não se lembra mesmo de ter vivido.”

Em 20 de fevereiro de 1909, o italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), publica no jornal Le Fígaro, de Paris, um famoso manifesto: O Manifesto do Futurismo, em que apresentou sua oposição às fórmulas tradicionais e acadêmicas, expondo a necessidade de abandonar as velhas fórmulas e criar uma arte livre e anárquica, capaz de expressar o dinamismo e a energia da moderna sociedade industrial.


Suas primeiras obras foram poemas que escreveu para revistas literárias e, mais tarde. para sua própria revista - Poesia. Este não foi o único movimento italiano de vanguarda, tendo sido no entanto o mais radical de todos, por pregar ruidosamente a antitradição. Indicava que as artes demolissem o passado e tudo o mais que significasse tradição, e celebrassem a velocidade, a era mecânica a eletricidade, o dinamismo, a guerra.
De vocação política, elitista, totalitária e reacionária, o Movimento nasceu com nome, com manifesto, com um líder e centralizado na Itália, especificamente em Roma por ser uma das cidades mais antigas do mundo (resquícios de uma civilização antiga: Senado, Exército e Tribunal), enterrou-se junto com o fascismo em 1918, quando a Itália perde a guerra.
No século XIX, encontramos a industrialização só em Milão, o resto do país era agrário, Marinetti preocupado que sua terra natal (Roma) entrasse nessa modernidade através da comunicação e vencesse o passado, publica em 20 de fevereiro de 1909 (matéria paga) o Manifesto Futurista. Na época de sua publicação o movimento futurista ainda não existia, o que existia na realidade era ele, Sr.Marinetti e seu dinheiro.
“Le Figaro” era um jornal de direita e o FUTURISMO propunha uma ideia revolucionária, antecipando as más intenções do seu líder e a escolha do local (França) para causar sensação. Era inevitável que o ataque destruidor acabasse por ser pronunciado publicamente a grito, feito até com muita eloquência e escandalosas demonstrações.
A partir da queda do Império Romano, a Itália foi à grande agredida, embora conseguisse se separar muito bem na hora do seu Renascimento, declarando “bárbara” (goda, gótica, nórdica) toda a fabulosa espiritualidade criadora da Idade Média.
Desde o século XVIII, Paris vinha suplantando Roma.
Para ser romântica, realista, impressionista, divisionista, a Itália não tem outra opção que contemplar a França e denunciar a perda de sua envolvente prepotência artística.
A Itália tentou se recuperar com o Futurismo, lançando-se primeiro pela via literária, em seguida pelas artes plásticas e depois pela música. Para isso, utilizou-se dos “manifestos”, que a partir de então recorreriam com frequência os grupos próximos à vanguarda artística com tanto ânimo de agredir como de escandalizar.

“É na Itália onde lançamos este manifesto de violência destruidora e incendiária, mediante o qual fundamos hoje o Futurismo, porque queremos livra a Itália de sua gangrena de professores, arqueólogos, cicerones e antiquários.
Durante muito tempo, a Itália foi o grande mercado dos adeleiros. Queremos libertá-la dos inumeráveis museus que a cobrem de incontáveis cemitérios.
Museus cemitérios...! Idênticos certamente em seu sinistro roçar de corpos que se ignoram. Quartos públicos onde se dorme para sempre junto a seres odiosos ou desconhecidos. Ferocidade recíproca dos pintores e escultores que se matam entre si a golpes de linhas e de cores no mesmo museu.
Que lhes façam uma visita anual como se visitam os mortos uma vez por ano...Podemos, com certeza, admiti-lo...! Inclusive que uma vez ao ano se depositem flores aos pés da “Gioconda”, aceitamos...! Mas que passeiem cotidianamente nos museus nossas tristezas, nossas frágeis valentias e nossa inquietude não consentimos...! Que querem, se envenenarem? Apodrecerem? O que pode ser encontrado num quadro velho se não a penosa contorção do artista em seus esforços por romper as barreiras infranqueáveis que se opuseram a seu desejo de exprimir totalmente seus sonhos?
Admirar um quadro velho é derramar nossa sensibilidade numa urna funerária, em vez de empoçá-la para frente mediante violentos jatos de criação e de ação. É que querem, assim, gastar mal suas melhores forças numa inútil admiração do passado da qual se sai forçosamente esgotado, diminuído e pisoteado?
A verdade é que a frequência cotidiana aos museus, às bibliotecas e às academias (esses cemitérios de esforços perdidos, esses calvários de sonhos crucificados, esses registros de impulsos rompidos...!) é para o artista como a prolongada tutela dos pais para os rapazes inteligentes, embriagados por ser talento e por sua ambiciosa vontade.
Para os moribundos, os inválidos e os prisioneiros, está bem. Será por acaso o passado admirável um bálsamo para suas feridas, toda vez que o porvir lhes está vedado...Mas nós, os jovens, os fortes, os Futuristas viventes não o queremos!”

Através de mais de vinte manifestos e conferências (aliás, mais manifestos que obras, propriamente ditas), Marinetti defendia: a guerra, “a única higiene do mundo”; o militarismo; o patriotismo; o gesto destruidor dos anarquistas; a energia; a agressividade; a velocidade; a negação ao passado; o perigo; a audácia; a bofetada e o soco; a demolição de museus e bibliotecas; o combate ao feminismo; enfim, à exaltação de um mundo moderno, dinâmico e tecnológico.

"O combate a todos os velhos valores. Por uma nova estética". Esta foi a decisão tomada por um grupo de pintores e escritores italianos depois de uma noite de farra. Uma louca corrida de carro contra o sol nascente selaria o nascimento de uma nova aliança artística. A viagem terminou numa valeta, mas a ideia foi colocada no papel e publicada no jornal Le Figaro, em 11 artigos.
"Declaramos que o esplendor do mundo enriqueceu com uma nova beleza: o deslumbramento da velocidade. Nenhuma obra de mestre sem o devido momento de agressividade. Pretendemos destruir os museus e as bibliotecas, combater o moralismo, o feminismo e todas as covardias oportunistas que buscam o proveito."

Para os futuristas, os objetos não se esgotavam no contorno aparente e seus aspectos se interpenetravam continuamente — ao mesmo tempo ou vários tempos num só espaço. Procurava-se expressar o movimento real, registrando a velocidade descrita pelas figuras em movimento no espaço.
O futurista não se preocupava em pintar um automóvel, mas captar a forma plástica, a velocidade descrita por ele no espaço. Os objetos eram mostrados de uma forma que normalmente não se podia ver: um rosto, por exemplo, de frente e perfil ao mesmo tempo. Nas artes plásticas, o futurismo foi o ponto de partida de várias orientações, como o cubismo, surrealismo e o construtivismo. As poesias futuristas usaram uma linguagem extremamente radical, com economia de palavras.
É importante salientar dois aspectos muito relevantes do Futurismo: primeiro, a total identificação entre o movimento e seu líder, a ponto de se tornarem quase sinônimas as palavras Futurismo e Marinetti; segundo, a adesão de Marinetti ao fascismo de Mussolini, a partir de 1919, dadas as evidentes afinidades ideológicas entre eles.
Em 1932, Mussolini posa segurando um livro ao lado de Marinetti juntando suas forças acentuando a proposta de ultra direita.




E, se na área cultural o Futurismo parecia uma febre inofensiva dos artistas, foi fatal na política. As ideias dos futuristas, recheadas de idolatria à violência, ao militarismo e ao patriotismo, em parte foram introduzidas em programas fascistas. A guerra chegava a ser vista como uma "higiene do mundo".
Nos campos de batalha da Primeira e Segunda Guerra Mundial, muitos futuristas foram confrontados com a amplitude de suas palavras. Foram obrigados a lutar, ficaram feridos, perderam a vida. E justamente aqueles que Marinetti inspirou com sua nova estética criaram outro nome para o futurismo: arte degenerada.
Alguns jovens artistas tentaram reavivá-lo depois da guerra, mas sem sucesso. No entanto, sua influência sobre os movimentos modernos que se seguiram foi importante e duradoura.
O futurismo encontrou simpatizantes em toda a Europa e em todas as áreas, entre eles Umberto Boccioni, Luigi Russolo e Carlo Carrà, autores do Manifesto dos pintores futuristas (1910), no mesmo ano em que Boccioni redigiria o Manifesto técnico da pintura futurista.
Em 1921, Oswald de Andrade publicou um artigo homenageando seu amigo Mario de Andrade chamando-o de “O meu poeta futurista”, causando um tremendo mal estar, pois temendo ser identificado com o fascismo, Mário de Andrade contestou em seu “Prefácio Interessantíssimo” de Paulicéia Desvairada, afirmando: “Não sou futurista (de Marinetti). Disse e repito-o. Tenho pontos em contato com o futurismo.”
Marinetti esteve no Brasil em duas ocasiões: a primeira visita, em 1926, proferiu uma conferência futurista para uma platéia ruidosa e que acabou virando Ocorrência Policial e em 1936, já adepto ao fascismo e fazendo campanha a Mussolini, foi recepcionado aos brados de “Anauê” pelos fascistas tupiniquins, exaltando o massacre italiano contra os negros da Etiópia.
Em 1917, em Lisboa, aconteceu um “espetáculo futurista”, com a participação de Santa Rita-Pintor e Almada Negreiros e no mesmo ano, foi publicado o único número da revista Portugal futurista contendo textos de Almada Negreiros, Mário de Sá-Carneiro, Apollinaire, Blaise Cendrars e de Álvaro de Campos.

MANIFESTO DO FUTURISMO (fragmento)

“Ficamos acordados a noite toda, meus amigos e eu, sob as lâmpadas orientais das cúpulas de latão perfurado, estreladas como as nossas almas, porque como estas irradiadas pelo fulgor fechado de um coração elétrico. Passeamos longamente sobre opulentos tapetes orientais a nossa atávica preguiça, discutindo diante dos confins extremos da lógica e escurecendo muito papel com frenéticas escritas.”

“Então, com o vulto coberto pela boa lama das fábricas – empaste de escórias metálicas, de suores inúteis, de fuligens celestes -, contundidos e enfaixados os braços, mas impávidos, ditamos nossas primeiras vontades a todos os homens vivos na terra...”

Nesses fragmentos, observamos a ordem indireta, recurso comum aos parnasianos; descrição de um ambiente luxuoso versus eletrizado; excessos de adjetivos e comparações, lembrando-nos um texto Rococó, que não se desenvolve, além de citar a “atávica preguiça”, característica da classe social que ele pertence.

Trazendo uma proposta anarquista, porém ambígua pelo estilo rebuscado, o autor utiliza-se de uma linguagem arcaica, ultrapassada para promover um ato populista de destruição da sociedade tal como ela era em nome das máquinas.
Marinetti contrapõe a “atávica preguiça” pela “boa lama das fábricas”, insinuando deslocamento e velocidade e a “lama das fábricas” e “os suores inúteis” referindo-se às máquinas que trabalham e não ao homem.

Marinetti percorre toda a Europa para divulgar o “seu” Futurismo.

1. Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito à energia e à temeridade.

2. Os elementos essenciais de nossa poesia serão a coragem, a audácia e a revolta.

3. Tendo a literatura até aqui enaltecido a imobilidade pensativa, o êxtase e o sono, nós queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, o passo ginástico, o salto mortal, a bofetada e o soco.

4. Nós declaramos que o esplendor do mundo se enriqueceu com uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um automóvel de corrida com seu cofre adomado de grossos tubos que parece correr sobre a metralha, é mais belo que a Vitória de Samotrácia.

5. Nós queremos cantar o homem que está na direção, cuja haste ideal atravessa a Terra, arremessada sobre o circuito de sua órbita.

6. É preciso que o poeta se desgaste com calor, brilho e prodigalidade, para aumentar o fervor entusiástico dos elementos primordiais.

7. Não há mais beleza senão na luta. Nada de obra prima sem um caráter agressivo. A poesia deve ser um assalto violento contra as forças desconhecidas, para intimá-las a deitar-se diante do homem.

8. Nós estamos sobre o promontório extremo dos séculos!...Para que olhar para trás, no momento em que é preciso arrombar as misteriosas portas do impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Nós vivemos já no absoluto, já que nós criamos a eterna velocidade onipresente.

9. Nós queremos glorificar a guerra – única higiene do mundo – o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos anarquistas, as belas ideias que matam, e o menosprezo à mulher.

10. Nós queremos demolir os museus, as bibliotecas, combater o moralismo, o feminismo e todas as covardias oportunistas e utilitárias.

11. Nós cantaremos as grandes multidões movimentadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela revolta; as marés multicoloridas e polifônicas das revoluções nas capitais modernas; a vibração noturna dos arsenais e dos estaleiros sob suas violentas luas elétricas; as estações glutonas comedoras de serpentes que fumam; as usinas suspensas nas nuvens pelos barbantes de suas fumaças; as pontes para pulos de ginastas lançadas sobre a cutelaria diabólica dos rios ensolarados; os navios aventureiros farejando o horizonte; as locomotivas de grande peito, que escoucinham os trilhos, como enormes cavalos de aço freados por longos tubos, e o vôo deslizante dos aeroplanos, cuja hélice tem os estalos da bandeira e os aplausos da multidão entusiasta.


MARINETTI está se referindo às letras, mas não deixa de se lembrar dos museus e reafirma sua absurda comparação com os exemplos do automóvel, um artigo impossível sem a estética do desenho industrial e da belíssima, helenística, “Nike” de Samotrácia. E, o mais revelador é sua necessidade de agredir pelo âmbito cultural ao extremo e considerar benfeitora e higiênica, a própria calamidade da guerra.

Vitória da Samotrácia – escultura grega do século II a.c. considerada uma das mais perfeitas obras de arte existentes.






Apesar de claramente antifeminista, o futurismo também atraiu mulheres. A escritora Valentine de Saint-Point chegou a publicar um manifesto da mulher futurista, também com termos de agressividade: "O que mais falta às mulheres, assim como aos homens, é a masculinidade. E para conferir mais masculinidade às nossas raças, fixadas na feminilidade, é preciso confrontá-las com a brutalidade. É preciso impor um novo dogma da energia aos homens e mulheres, para que a civilização finalmente atinja um nível mais alto".
Porém, o ataque ao feminismo de MARINETTI é oriundo da economia capitalista. A mulher burguesa não trabalhava, era a vitrine do marido e só servia para mostrar o poder do marido. Dessa forma, o feminismo era uma ameaça.
Marinetti percebeu que as mulheres não gostaram das afirmações e se revoltaram. Para não perder um grande público (as mulheres perfaziam 50% das camadas inferiores e com a guerra, elas foram para a fábrica), em 1911, o líder Marinetti desconversa sobre o feminismo e afirma que se referia somente “as donzelas”.
O Futurismo não só produziu muitos manifestos em várias áreas estéticas (teatro, pintura, cinema, música, arquitetura), como um controvertido manifesto da religião futurista e até um surpreendente Manifesto do Partido Político Futurista (que desmente a tão falada filiação do movimento ao Fascismo de Mussolini).

MANIFESTO TÉCNICO DA LITERATURA FUTURISTA (fragmentos)

Em 1912, surge o Manifesto Técnico da Literatura Futurista, propondo “a destruição da sintaxe “através da técnica denominada por Marinetti de “palavras em liberdade”, dispondo os substantivos ao acaso, como nascem, o uso de símbolos matemáticos; musicais; o menosprezo pelo adjetivo, inconcebível para a visão dinâmica, por sugerir pausa; meditação e a abolição do advérbio entendida como uma velha fivela que mantém as palavras unidas, conservando, na frase, uma enfadonha seriedade de tom; a eliminação da pontuação por sugerir pausas; a substituição por sinais matemáticos e musicais e a “livre associação de ideias”.
A literatura deveria conter, em sua forma e conteúdo, o dinamismo do capitalismo urbano e industrial. Daí, o uso fragmentado e telegráfico da linguagem verbal, tentando apresentar um ritmo mais acelerado e violento à leitura.
Em seguida, MARINETTI publicou o Manifesto na Itália, reuniu alguns artistas acadêmicos e com uma escrita não linear, começou a frequentar lugares públicos e fazer happening (acontecimentos, chegar junto ao seu receptor, ações performáticas, arte efêmera construída para àquela hora). Marinetti brincava com a visualidade das palavras e descontinuidade dava ideia de caos.
A técnica torna o texto um aglomerado de palavras soltas e desconexas em que se quebra violentamente com a linearidade da língua, rompendo com o período canônico: sujeito, verbo e complemento. A ousadia não para por aí. Com a colocação de signos não-linguísticos, recortes de jornal, etc, o texto futurista configura uma das características mais perturbadoras da arte moderna: o hibridismo, ou seja, a ausência de fronteiras visíveis entre a literatura e as artes-plásticas.
Dadas às características, seria difícil classificar o texto futurista na divisão tradicional em prosa ou poesia. Não é poesia, porque rompe com o verso, seja metrificado ou livre e não é prosa, porque não apresentam frases, períodos, parágrafos.

MIRA SCHENDEL (1919-1988)

“Meus desenhos são feitos para serem vistos e não falados. A obra de arte tem de falar por si mesma.” (Folha de São Paulo, 1978)

“Eu não sou muito teórica. Tudo o que faço não está muito ligado à estética.” (Revista Veja, 1981)

Myrrha Dagmar Dub ou MIRA SCHENDEL nasceu em Zurique, na Suíça, em 1919. Na década de 30, vai para Milão, onde estuda filosofia na Universidade Católica e, a partir de 1936, frequenta escola de arte.

Com a II Guerra Mundial acaba abandonando os estudos. Em 1946, muda-se para Roma, até que, em 1949, obtém permissão para vir ao Brasil. Fixa-se em Porto Alegre e começa pintar, trabalhar com cerâmica, dar aulas de pintura, escrever e publicar poesias.
Em 1950, realiza a primeira individual no auditório do jornal Correio do Povo, em Porto Alegre.

Em 1953, muda-se para São Paulo e pinta naturezas mortas e fachadas feitas em matéria densa, o que já a diferencia dos artistas concretos paulistas da sua época.


Schendel, Mira
Natureza Morta, 1953

Em 1954 Mira expõe no Museu de Arte Moderna uma pintura que não remete a nada a não ser a ela mesma, segundo palavras da própria artista, "uma matéria porosa que suga para baixo esse sujeito em pleno estado de imanência, o chão que não o deixa desprender-se em direção ao céu dos conceitos". Poucas cores, nenhum contraste, singeleza e melancolia, porém o senso do vazio e o domínio da textura viriam dez anos depois.


Schendel, Mira
Sem Título , 1954
têmpera, gesso e madeira sobre madeira, c.i.e.
51 x 66 x 3,7 cm
Coleção Particular

Na década de 60 realiza mais de dois mil desenhos com a técnica da monotipia em papel de arroz, divididas em subgrupos apelidados de "linhas", "arquiteturas" (linhas em forma de u), "letras" (alfabeto e símbolos matemáticos) e "escritas" (em várias línguas), posteriormente trabalha também com signos (sinais de pontuação, entre outros) em letraset.
Em 1963, Mira desenvolve o sentimento do vazio e do espaço, na tentativa de imortalizar o fugaz e dar sentido ao efêmero, suprindo o romantismo de sua fase anterior pela cosmovisão do Extremo Oriente aprendida através da pintura chinesa contemporânea.



Schendel, Mira
Sem Título , 1964
nanquim e aguada sobre papel, c.i.d.
48 x 66 cm
Coleção Particular


Schendel, Mira
A Volta de Aquiles , 1964
óleo sobre tela
92 x 130 cm
Coleção Particular

Mira abandona a técnica clássica do óleo e têmpera por massas plásticas e gesso e produz ricas figuras geométricas.

Em 1964, inicia as famosas MONOTIPIAS, série de trabalhos com papel japonês, retratando fragmentos do pensamento, resquícios inconscientes que afloram e se materializam em palavras, traços e formas que são também linguagem.

As Monotipias não seguem uma lógica linear e permitem várias interpretações.
São signos compostos pelo lado material, perceptivo, o seu “significante” e, pelo lado mental, intelectual, o “significado”, onde o âmbito de sua significação situa-se entre o concreto e o abstrato. Em alguns casos, Mira estabelece a dependência entre linguística e comunicação imediata (teoria e matéria), associando duas idéias num só espaço.


Monotipia (este é um desenho gostoso), 1965

A monotipia difere de outras técnicas de gravura por permitir uma obra singular. Próxima do desenho e da pintura, ela se caracteriza por uma execução de grande espontaneidade e rapidez.

Assim, depois da explosão conceitual e das formas geométricas dos concretos paulistas e cariocas, Schendel foi uma das primeiras no país a injetar forte carga subjetiva em suas obras, deixando ver suas obsessões na folha transparente de papel.

Mira Schendel remove sinais gráficos e formas caligráficas do contexto da linguagem promovendo relações espaciais entre os signos, buscando um sentido além do significado. Nelas, surgem palavras, algumas fazem menção à religião, humor, críticas que exigem grande exercício intelectual e ao mesmo tempo, subjetivo do espectador.


Schendel, Mira
Sem Título , 1965
óleo sobre papel arroz, c.i.d.
45,5 x 22,9 cm
Coleção Particular

Mira afirma:
"Talvez a opinião dos outros possa me ajudar a compreender melhor o que faço, pois até hoje, a arte para mim, é um grande mistério".

O procedimento formulado pela artista é valorizar as condições materiais do papel, que reage ao desenho e à pintura, transitando pela ideia de "corporeidade".
Porém, nem sempre o elemento plástico e o elemento verbal estão dissociados; os traços que delimitam áreas e as palavras que ocupam os espaços no plano podem nos remeter ao invisível do visível, às ideias que não foram mencionadas e ao texto que não está lá.
As Monotipias foram, sem dúvida, uma das séries mais importantes da obra de Mira Schendel, quase a sua marca registrada. Entre os anos de 1964 e 1966, Mira produziu cerca de duas mil Monotipias, a série mais extensa de toda sua obra. Um conjunto desses trabalhos foi exposto na VIII Bienal de São Paulo, em 1965. Em suas diversas variações, essas obras marcam o início de uma vasta produção dedicada ao desenho, que se prolongará até 1979, quando há a retomada da pintura.

“Dou a maior importância que seja assim manual, que seja artesanal, que seja vivenciada, que saia assim da barriga. Deve brotar da barriga e não simplesmente da mão'".

“SEM TÍTULO”, DA SÉRIE OBJETOS GRÁFICOS (1967)

“Sem Título”, da série “Objetos Gráficos” (1967), de Mira Schendel, que está na mostra do MoMA
Óleo sobre papel-arroz montado entre placas de acrílico transparente e tinta plástica sobre o acrílico (97,5 X 97,5 cm)


Na série “OBJETOS GRÁFICOS”, Mira amplia o dualismo de tensão opacidade/transparência, retratando uma maior indeterminação do plano.
Mira Schendel insere letras, linhas, cores, formas, manchas, sinais gráficos e “não objetos” de tamanhos, formas e natureza diversificados, desvendando os processos lentos e os ritmos silenciosos das formações em formação.
Reduzida a fragmentos, cria-se uma gramática que ocupa a superfície do papel, um convite à interpretação do espectador solicitado a decifrar seus enigmas através desses signos e significados múltiplos que ultrapassam o conhecimento linguístico e os aspectos geométricos.
Dessa forma, revelar o que não é óbvio refere-se, justamente, ao conflito proposto pela obra: provocar, penetrar, induzir e possibilitar o acesso do espectador a partir do mundo visível penetrar no mundo inteligível.
A força criadora, feita matéria, ainda não perceptível pelos sentidos, quando toma corpo transforma-se em realidade. Fragmentos de pensamento, resquícios inconscientes afloram e se materializam em traços, formas ou palavras.
O papel de arroz assemelha-se a uma quase pele atravessada pelas inscrições, interagindo com as palavras e desenhos impregnados de suor e marcas de gordura, na passagem da mão da artista por sobre a superfície do papel.
As Monotipias pretendem dar um sentido ao efêmero: nelas, não há cisão entre ideia e sensibilidade, tudo é realizado naquele instante.
Mira recorrendo às folhas transparentes apresenta os dois lados de seu trabalho. Porém, o olhar não distingue em que lado encontra cada signo, sugerindo um espaço indefinido e ideias de profundidade distintas de parte a parte, sem estabelecer qualquer relação, criando uma espécie de porta de entrada para os próprios pensamentos, já que a palavra tinha de mostrar “o maior número de faces para ser ela mesma”.
O texto não é legenda para as formas, as palavras são elementos picturais e as manchas podem se assemelhar às formas que imaginamos e, é na linguagem que surge a relação entre as palavras e as coisas, entre o que podemos captar e o que temos que interpretar, enfim o que se aproxima do mistério da criação.
A dinâmica se inicia no ponto fixo, transformando em agente do movimento: quando o artista se coloca no centro do movimento, ele inter-relaciona sujeito e objeto no momento cosmo-genético, diretriz de toda a ação que elabora a obra.
A economia da composição, o peso da tinta controlado, a leveza dos vazios, as palavras e letras soltas são resultados da serenidade da sua composição e dos elementos essenciais para a sua organização, onde o processo de esvaziamento de sentido remete, nesses trabalhos, à desconstrução da linguagem.

“Ela reinventa a arte, com base na língua. (...) É a língua não como instrumento, mas como encarnação material da voz”, afirma Luis Pérez-Oramas.

“Suas “pequenas orgias de letras flutuando no espaço”, como descreve Pérez-Oramas, tentam refletir o turbilhão de ideias que estudou à exaustão.”

“A vida imediata é só minha, incomunicável, sem significado ou propósito; o mundo dos símbolos é antivida, vazio de emoção e de sofrimento”, escreveu Schendel. “Se pudesse juntar os dois, teria a riqueza da experiência com a permanência relativa do símbolo.”

Essa visão cósmica conjuga-se à experimentação de materiais e técnicas, na busca das origens do processo criativo.
Perseguidas na sua gênese, as formas constitutivas da imagem, pertencentes a uma dimensão não temática, abstrata, prescindem do objeto, revelando na obra o seu conteúdo espiritual.



A partir de 1965, MIRA cria uma série de trabalhos experimentais, as Droguinhas: objetos de papel de arroz retorcido fazem a passagem do plano pictórico ao espaço tridimensional, atestando a fragilidade e a efemeridade da obra.



Droguinha, 1966

Schendel, Mira
Sem Título , 1966
Série Droguinhas
folhas de papel-arroz retorcidas e trançadas
45 cm (diametro)



Schendel, Mira
Sem Título , 1966
ecoline e bastão de pastel sobre papel
43 x 61 cm
Coleção Particular

Por volta de 1968, começa a produzir obras utilizando o acrílico.
Entre 1970 e 1971 realiza um conjunto de 150 Cadernos, desdobrados em várias séries



Schendel, Mira
Sem Título [Toquinho], 1972
letraset e papel artesanal tingido com ecoline colados sobre papel
49 x 25,4 cm
Coleção Particular


Schendel, Mira
Sem Título [Toquinho], 1973
letraset sobre blocos de acrílico montados sobre placa de acrílico
50 x 56,5 x 1,4 cm
Coleção Particular


Na década de 80, Mira passa a explorar as relações verbais e visuais, acrescidas de linhas, sem rigor geométrico, criando uma gramática espontânea e particular, rejeitando às relações formais do espaço e buscando novas correspondências.

“Em alguns trabalhos feitos pela artista, podemos verificar o estudo das potencialidades gráficas das letras através das muitas explorações das suas formas, como se cada letra tivesse um mistério contido no seu próprio desenho. Através da repetição da mesma letra, ora em maiúsculo ora em minúsculo, em tamanhos maiores ou menores, manuscritas ou em letraset, com linhas e manchas misturadas, Mira nos apresenta suas múltiplas possibilidades compositivas. O círculo e a espiral são figuras constantes na sua produção. Formas cheias e planas também fazem parte do seu repertório, tanto quanto o traço que reforça o movimento e o gesto.”

Nos Sarrafos, série de doze trabalhos realizados em 1987, pouco antes de sua morte, Mira torna material e tridimensional suas experiências anteriores feitas em papel: sobre uma superfície branca (gesso e têmpera) um sarrafo quadrado de madeira pintado de preto se projeta no espaço, ausente de massa e de volume, provocando o mesmo "pulsar" das monotipias bidimensionais. Mas dessa vez, a linha finalmente irrompe do plano, atuando concomitantemente com o espaço à sua volta.


Schendel, Mira
Sem Título , 1985
têmpera e folha de prata sobre gesso e madeira
120 x 90 cm
Coleção Particular


Schendel, Mira
Sem Título , 1986
papel artesanal colado e bastão de óleo sobre papel artesanal
40 x 29 cm
Coleção Museu de Arte Moderna de São Paulo (SP)


Schendel, Mira Sem Título , 1987
Sarrafo
têmpera acrílica e gesso sobre madeira
96 x 180 x 47,5 cm
Coleção Particular

Schendel, Mira
Sem Título , 1988
pó de tijolo sobre aglomerado
100 x 200 cm
Coleção Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (SP)

JASPER JOHNS E A POP ART

Robert Rauschenberg, que, juntamente com JOHNS, disse:

“Vi que as idéias não são bens imóveis. Existe espaço suficiente para se mover, e não é preciso ficar no mesmo lugar ou na imitação. Todo mundo fazia como Kooning, Newman, Reinhardt. Só dois artistas não copiavam outros artistas: JASPER JOHNS e eu“.

I – DADOS CRONOLÓGICOS:


O Expressionismo Abstrato que alcançou o seu auge nos anos de 1940 até os de 1950, também chamado de “pintura de ação” e “Escola de Nova York”, será substituído por jovens inovadores de meados dos anos cinquenta que rebelaram contra fazer pintura de ação, jogando galões de tinta sobre as telas para faturar sobre algo que rapidamente se tornou uma padronização.
Em 1953, RAUSCHENBERG produziu uma obra de arte apagando um desenho feito por Kooning e esse gesto simbolizou o surgimento de um novo movimento: a ARTE PRÉ-POP e pôs fim ao domínio da abstração no mundo da arte.


II – CARACTERÍSTICAS:

Obra que denuncia o sistema, com as armas do sistema; critica o sistema, mas faz parte do sistema.

A POP ART sempre manteve uma relação incestuosa com a publicidade e a sociedade de consumo. A nova arte destacava o valor iconográfico da sociedade e apropriava-se de imagens e temas tomados do dia a dia e da cultura de massa. Objetos industriais, embalagens, cartazes, fotografias de celebridades e manchetes de jornal saiam do cotidiano para compor obras de arte. Na busca por uma linguagem acessível ao público, a POP ART foi à manifestação plástica de uma sociedade de consumo em expansão, onde a própria arte se convertia em mais um objeto produzido em série.

Crítica à cultura de massa

Os artistas deste movimento buscaram inspiração na cultura de massas para criar suas obras de arte, aproximando-se e, ao mesmo tempo, criticando de forma irônica a vida cotidiana materialista e consumista. Latas de refrigerante, embalagens de alimentos, histórias em quadrinhos, bandeiras, panfletos de propagandas e outros objetos serviram de base para a criação artística deste período. Os artistas trabalhavam com cores vivas e modificavam o formato destes objetos. A técnica de repetir várias vezes um mesmo objeto, com cores diferentes e a colagem foram muito utilizadas.

Materiais usados

Os materiais mais usados pelos artistas da POP ART eram derivados das novas tecnologias que surgiram em meados do século XX.

III – JASPER JOHNS (Augusta, Georgia, 15 de Maio de 1930)

Estudo da ambiguidade e da metamorfose...um exercício intelectual.

JOHNS nasceu na Geórgia e estudou na Universidade da Carolina do Sul entre 1947 e 1948.
Sobre esta fase da sua vida afirmou: “no sítio onde eu era uma criança, não havia artistas nem arte; assim não sabia o que isso queria dizer. Creio que pensava que isso significava que estaria numa situação diferente daquela em que me encontrava.”
Em 1949, muda-se para Nova Iorque ingressando numa escola de arte comercial, a Parsons School of Design.
De 1952-1953 cumpre serviço militar no Japão, durante a Guerra da Coréia.
De volta à Nova Iorque, envolve-se com artistas contemporâneos. JOHNS não vinha de escola de elite, não sabia se promover, nem tinha muita paciência com o ambiente de vanguarda de Nova York nos anos 1950.
JOHNS trabalhou com decorações de vitrines. Uma vitrine da Tiffany ostentava batatas falsas, terra verdadeira e diamantes verdadeiros.
JOHNS é inovador, antitético, dualista e problemático. O artista trabalhou além de quadros, entalhes, esculturas, litografias e com decoração de vitrines, combinando artifício e realidade, transformando a arte em um exercício intelectual, possibilitando uma diversidade de leitura.
De início, JOHNS pintou objetos vulgares, bandeiras, mapas, algarismos e só em 1958, acrescentou relevo aos seus quadros incluindo utensílios como escovas, latas, pincéis ou letras, transformando-se num precursor de transição entre o Expressionismo Abstrato para a Pop Art, pondo fim ao domínio da abstração no mundo da arte.
Mas, tinha uma percepção clara de como a estética estava mudando depois da Segunda Guerra Mundial, principalmente por causa do consumo e isso soube traduzir visualmente, elegendo como temas objetos bem conhecidos, de duas dimensões, como bandeiras, alvos e mapas, “coisas que a mente já conhece”, dizia ele, que “me deram espaço para trabalhar em outros níveis”.
Sua arte era intencionalmente oblíqua, fria e distante, mas aberta a múltiplas interpretações.
Jasper Johns não vinha de escola de elite, não sabia se promover, nem tinha muita paciência com o ambiente de vanguarda de Nova York nos anos 1950.
Contrariamente a muitos outros artistas, JOHNS viu a sua obra reconhecida ainda em vida. Em 1957, expõe coletivamente no Jewish Museum, onde conhece Leo Castelli; no ano seguinte, este organiza a sua primeira exposição individual, na galeria da qual era dono. Ainda em 1958, Johns expõe no pavilhão americano da Bienal de Veneza.
Em 1960, construiu moldes em bronze de objetos cotidianos, como o Bronze Pintado, participou com John Cage em decorações de happenings e nas coreografias de Mercê Cunningham.
Os anos 60 representam para JOHNS o reconhecimento de suas obras na Europa (1961), e depois, e na Bienal de Veneza (1964).

Ale Cans, 1964

Até ao final dos anos 60, e década de 70, a obra de Jasper Johns retorna aos seus habituais motivos de bandeiras, alvos e números. No entanto, em 1967, Johns introduz nos seus quadros o padrão flagstones, como é exemplo disso Luz de Harlem, que lembra uma parede pintada de forma irregular. Mais tarde, já nos anos 70, Johns desenvolve esta ideia criando os crosswatchings (traços coloridos, paralelos e sobrepostos), de que são exemplo os seus quadros Mulheres Chorosas (1975), A Árvore do Cabeleireiro (1975) e Usuyuki (1978), retomando ao expressionismo abstrato, apresentando, de novo, as bandeiras, acompanhadas de colagens e de crosswatchings, como se vê em Ventríloquo (1983), ou no conjunto As Quatro Estações (1986), apresentada, e premiada, na Bienal de Veneza em 1988.

Usuyuki, 1978


IV – FLAG (1954-55)

"Será esta uma bandeira ou uma pintura?"

Flag. 1954–55
Encaustic, oil, and collage on fabric mounted on plywood (three panels)
42 1/4 x 60 5/8" (107.3 x 154 cm)
The Museum of Modern Art, New York

FLAG um dos trabalhos mais famosos de JOHNS apresenta um símbolo conhecido: a bandeira norte-americana que é também uma composição formal de linhas, formas geométricas e cores.
Trata-se de um ícone importantíssimo para os norte-americanos, símbolo de honra e orgulho, no entanto, ela é um objeto desprovido de significados, o espectador atribui valores a ela, portanto é uma visão subjetiva.
JOHNS deu nova identidade ao objeto/bandeira. Ela está livre de qualquer carga de heroísmo e nacionalismo, assim, torna-se impessoal, imparcial e fria e, adquire somente forma da bandeira com a caligrafia artística pessoal, trazendo para o mundo do consumo, um ícone reduzido à mera condição de pretexto para a pintura.
O jogo entre o realismo, a bandeira em seu sentido real e o artifício que a tela propõe, a criação artista, é um dos elementos valorizados na arte de JOHNS.
Mais tarde, durante as suas exposições em Paris, as suas bandeiras são vistas, por alguns críticos, como divulgação nacionalista. O tratamento peculiar dado às suas telas tem origem numa técnica denominada encáustica, que consiste em diluir a tinta em cera quente.

JEAN BATISTA DEBRET ou DE BRET

Paris, 1768 – Paris, 1848

"Queria oferecer aos estrangeiros um panorama que extrapolasse a visão de um país exótico e interessante apenas do ponto de vista da história natural. Acreditava que o Brasil merecia estar entre as nações mais civilizadas da época e que a elaboração de uma obra histórica a seu respeito seria uma contribuição valiosa para que esta justiça se cumprisse."

I – JEAN BAPTISTE DEBRET: UM ARTISTA VIAJANTE À SERVIÇO DA COROA PORTUGUESA NO BRASIL

Jean Baptiste Debret, nasceu no ano de 1768, em Paris, França. Recebeu grande influência artística de seu primo Jacques-Louis David, um virtuoso pintor portador de um profundo rigor clássico. Debret sempre frequentou ateliês na França, seu pai era funcionário público e possuía verdadeiro interesse em história natural, elaborando pesquisas sobre o assunto. Referida influência também contribuiu bastante para trajetória artística de Debret, sendo utilizada inclusive no Brasil.
A formação cultural de Debret se desenvolveu em meio a conturbados momentos políticos da França revolucionária. O artista passou a fazer parte do grupo de pintores responsáveis pelas imagens de atos históricos e heróicos de Napoleão Bonaparte. As academias francesas de arte até este momento, preocupavam-se com o resgate da historia antiga, trazendo, desta forma, a intenção de elevar a moralidade social da época. Com a "intervenção" de Bonaparte, o cenário é alterado, pois os pintores agora teriam de se preocupar em revelar, com praticamente nenhuma liberdade, assuntos pertinentes à história contemporânea, da qual o próprio Imperador era protagonista.
É interessante notarmos que o cenário que antecedeu a vinda do pintor francês a terras brasileiras estava um tanto quanto conturbado. Não podemos esquecer que Napoleão praticamente expulsou a Coroa portuguesa, que na ocasião, fugira para o Brasil. Em 1808 D. João e mais 15 mil pessoas que acompanhavam a Corte, desembarcaram no Rio de Janeiro. Neste mesmo período, os portugueses estavam de relações políticas e sociais, completamente cortadas com os franceses. Mas, um fator decisivo que apóia a vinda de artistas franceses está ligado à atuação dos "agentes" portugueses. O agente português, Conde de Baça esteve em Paris momentos antes dos artistas franceses embarcarem para o Brasil. Com a eliminação definitiva de Napoleão em 1815 a diplomacia entre Portugal e França voltou a apresentar cordialidade entre os países.


II – CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL:

A primeira metade do século XIX atraiu grandes artistas franceses ao Brasil em busca de trazer cultura para o país e "produzir" novos artistas, além de retratar a cultura brasileira que encontrava-se em processo de formação de sua própria história. Entre eles, a presença de DEBRET durante quinze anos, foi de fundamental importância, pois em sua obra: "Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil", além de apresentar importantes traços subjetivos, distanciou-se da ideia de apresentar documentalmente as imagens da escravidão negra no Brasil, e também sobre os "exóticos" momentos da monarquia lusa, instalada no Rio de Janeiro a partir de 1808.
Debret sem dúvida, foi mais do que um pintor oficial da nobreza, também atuou com muita competência na fundação da Academia Imperial de Belas-Artes do Rio de Janeiro, contribuindo como professor, cumprindo desta forma, outro desejo do Príncipe D. João VI.


III – A ARTE DE DEBRET

"Ao longo de suas páginas, Debret enfatiza o que considera os diferentes momentos da marcha da civilização no Brasil: os indígenas e suas relações com o homem branco, as atividades econômicas e a presença marcante da mão de obra escrava e, por fim, as instituições políticas e religiosas."

DEBRET apresentou com detalhismo em três volumes publicados em 1834, 1835 e 1839, as particularidade da formação do Brasil, a sua identidade cultural, a miscigenação, os costumes de seu povo e o desenvolvimento cultural local.

" ...traduzia, igualmente, nas primeiras décadas do século XIX, a opção por privilegiar, no "retrato" dos povos, aspectos que não estivessem limitados às questões políticas, mas que dessem testemunho da religião, da cultura e dos costumes dos homens."


IV – OBRAS:

V – RETRATO DE EL-REI DOM JOÃO VI (1817)

Entre o Neoclassicismo e o Romantismo

DEBRET teve formação neoclássica e conservou o caráter racionalista próprio do grupo de artistas da França napoleônica: suas aquarelas pitorescas possuem o caráter típico das representações feitas por viajantes em busca de paisagens e de exotismo, retratando os nativos com perfeição formal, fortes, com traços bem definidos e em cenas heróicas.
Entretanto, em seus textos que acompanham as imagens, são notados aspectos não neoclássicos, e, sim, românticos, caracterizados por defender a liberdade de criação, privilegiar a emoção e a relação subjetiva que o artista estabelece com as cenas que representa.
A estética neoclássica apresenta uma arte distante da realidade, figurativa e plástica, DEBRET utiliza-se de sua própria interpretação e retrata com intimismo o que sente e o que vê.

GERALDO DE BARROS

Xavantes-SP. 1923/SP. 1998

Basta à arte social brasileira e os modismos internacionais da abstração livre e subjetiva. Viva a socialização da arte!

“A tentativa da arte concreta em sua finalidade era a de socializar a arte, obter um objeto a partir de um projeto. Os objetos obtidos de um projeto são originais e únicos. O fato de serem iguais entre si é uma decorrência. Se copia o objeto que é produto de um projeto, não se está produzindo objetos a partir de um projeto. A diferença é qualitativa e não quantitativa. O projeto se mantém íntegro e os objetos obtidos, neste caso, permanecem únicos, apesar de produzidos em enormes quantidades ou em massa.”

Geraldo de Barros

GERALDO DE BARROS, fotógrafo, pintor, gravador, artista gráfico, designer de móveis e desenhista, nasceu em Xavantes-SP em 1923 e em 1945, iniciou seus estudos em artes plásticas com Clovis Graciano e em seguida, com Colette Pujol.
Em 1946, desenvolve pesquisa em fotografia e gravura e faz suas primeiras fotos com uma câmera construída por ele mesmo, fotografando partidas de futebol na periferia de São Paulo. Nessa época frequenta o Cine Clube Bandeirante, principal núcleo da fotografia moderna no Brasil.
Geraldo de Barros, junto com Thomaz Farkas, German Lorca e José Yalenti, cada um com uma pesquisa individual, questionam a fotografia de tradição pictorialista amadora e acadêmica no Brasil que valorizava regras de composição clássica. Desta forma, começa a fazer experimentações que investigava os limites do processo fotográfico tradicional ao realizar intervenções diretamente no negativo, como cortar, desenhar, pintar, perfurar e sobrepor imagens.
Em 1947 estuda com Yoshiya Takaoka e Takeshi Suziki, executando trabalhos figurativos de tendência expressiva e torna-se um dos fundadores do Grupo 15 (composto por 15 pintores em sua maioria de origem japonesa), criando um ateliê com um laboratório fotográfico.
Inicialmente sua pintura se aproxima de tendências expressionistas, período que estuda através de livros, os trabalhos de Klee e Kandinsky, bem como os fundamentos da Bauhaus e do desenho industrial.
Em 1948, Geraldo de Barros conhece Mário Pedrosa (1900-1981), ensaísta e crítico de arte, que influenciará a sua formação artística, cultural e política. Por seu intermédio, Geraldo de Barros entra em contato com a teoria da forma (Gestalt Theorie).
Em 1949, organiza, com Farkas, o laboratório fotográfico do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), permitindo-lhe fazer pesquisas formais em o que interessa são os ritmos e planos que muitas vezes se projetam para o espaço além da moldura.
Em 1950, realiza a exposição, hoje antológica, Fotoformas.

Geraldo de Barros. Fotoformas e Sobras

“Nos trabalhos apresentados não se distingue a fotografia da gravura e do desenho. Os negativos sobrepostos, recortados, pintados com nanquim ou ponta seca e até perfurados, ampliando assim os limites do suporte.”

Através dessa técnica inovadora (fotografia experimental), Geraldo de Barros é considerado o “responsável pela fotografia moderna brasileira”, fazendo com que a fotografia deixasse de ser mera representação e tornar-se uma linguagem artística.

“(...) A Fotografia é para mim um processo de gravura. Defendi esse pensamento quando tentei introduzi-la como categoria artística, na 2ª Bienal Internacional de São Paulo. Acredito também que é o “erro”, na exploração e domínio do acaso, que reside à criação fotográfica. Me preocupei em conhecer a técnica apenas o suficiente para me expressar, sem me deixar levar por excessivos virtuosismos.
(...) Acredito que a exagerada técnica, o culto da perfeição técnica, leva a um empobrecimento dos resultados, da imaginação e da criatividade, o que é negativo para a arte fotográfica”.

(BARROS, Geraldo de. A Fotografia. In: Fotoformas, São Paulo, 1994)

Em 1951, matricula-se na École National Superiéure des Beaux-Arts, em Paris e estuda litografia, graças a uma bolsa de estudo do governo francês e gravura, no ateliê de Stanley William Hayter. Ainda em 1951, na Alemanha, frequenta a Escola Superior da Forma, aprimora-se em artes gráficas com Otl Aicher e conhece Max Bill, cujos textos teóricos sobre arte e a função social do artista influenciaram, decididamente, o rumo do movimento de Arte Concreta brasileira.


Em 1952, de volta a São Paulo, participa do Grupo Ruptura, o grande detonador do Movimento de Arte Concreta em São Paulo. Criado por Anatol Wladyslaw (1913-2004), Lothar Charoux (1912-1987), Féjer (1923-1989), Geraldo de Barros, Leopold Haar (1910-1954), Luiz Sacilotto (1924-2003), liderado pelo artista e crítico Waldemar Cordeiro (1925-1973), o grupo propõe em seu manifesto a "renovação dos valores essenciais das artes visuais", por meio das pesquisas geométricas, pela proximidade entre trabalho artístico e produção industrial, e pelo corte com certa tradição abstracionista anterior.

“Em 1952, novamente em São Paulo, renova seus contatos com Cordeiro em torno das discussões da elaboração do manifesto “Ruptura”. Ambos produzem quadros que podem ser considerados abstratos geométricos e ambos os denominaram arte concreta. Porém a fundamentação teórica por trás de cada um deles é diversa. A de Cordeiro (...) baseia-se principalmente nos teóricos europeus já mencionados (Kandinsky, Mondrian etc), e seu pensamento político é orientado pela concepção do “intelectual dirigente” de Antônio Gramsci. Geraldo de Barros norteia-se pela interpretação dada por Mário Pedrosa à Gestalt, que pretende atingir o espectador sem a mediação do intelecto, tornando-se universalmente compreensível. (...) Ele quer democratizar a arte na medida em que pretende que o objeto artístico seja acessível às massas, procurando conseguir isso criando desenhos que são projetos que poderão facilmente ser transformados em protótipos de projetos industriais e passíveis de serem produzidos em grande número”.

(WILDER, Gabriela Suzana. Waldemar Cordeiro: pintor vanguardista, crítico de arte, teórico e líder do movimento concretista nas artes plásticas em São Paulo, na década de 50. São Paulo; ECA/USP, 1982. (Mestrado). P. 48-49)

A partir de 1954, atua na área do desenho industrial e de comunicação visual.
Sua preocupação com o papel social do artista e com as possibilidades de uma arte feita para atingir um público mais amplo, leva-o a um grupo socialista e juntamente com frei João Batista, funda a “Unilabor”, cooperativa dedicada à produção de móveis (1954); a Form-Inform, escritório de design onde cria diversas marcas e de logotipos (1957) e a Hobjeto Móveis Ltda. (1964).
Em 1966, participa da fundação do Grupo Rex, ao lado de Wesley Duke Lee, Nelson Leirner, Carlos Fajardo, Frederico Nasser e José Resende, responsáveis pelos primeiros happenings em São Paulo.
Produziu importantes cartazes, como o vencedor para o IV Centenário da Cidade de São Paulo e, a partir dos meados de 60, uma série de out doors influenciados pela Pop Art e pela Nova Figuração, estilos em voga naquele momento, numa proposta de interlocução direta com a população da cidade.

Cartaz para o IV Centenário de São Paulo, 1954

Nos anos 70, retoma sua pesquisa iniciada com a Arte Concreta (relacionar formas no espaço em busca de ritmo, contraponto e harmonia, dentro do estilo geometrizante) e realiza obras geométricas tendo como suporte à fórmica, o que permite sua reprodução em grande escala.
A partir da década de 80 retoma a fotografia e trabalha na série Sobras, em que realiza diversas interferências gráficas sobre negativos, retomando sua pesquisa iniciada nos anos 40 a partir de sobras de material fotográfico.

Colagens – Sobras
1996/1998

Geraldo de Barros, aos 72 anos, alerta: “Basta à obra!” e proclama no seu bom humor costumeiro, que agora vai dedicar-se às “sobras”. A vanguarda que se cuide!”

“A biografia de Geraldo de Barros é exemplar daqueles artistas que compõem a história do modernismo no Brasil, particularmente, no capítulo dedicado a artistas comprometidos com a experimentação e a inovação em diferentes linguagens visuais”, afirma Gabriela Suzana Wilder

“Geraldo de Barros é um homem centrado no mundo, possui a consciência de um impulso que o impele ao uso da liberdade”, a afirmação é do amigo Mário Pedrosa, pressuposto básico à condição do artista na sociedade moderna: “o exercício espiritual da Liberdade”, liberdade que o artista inventa e retoma, inventor que é das evidências entre a arte e o homem. Artista à frente de seu tempo. Com singularidade da mais pura percepção, utiliza-se da seriação e aproxima-se da comunicação visual e do design com a mesma radicalidade afetiva com que “descobre” a foto, fragmenta o outdoor pop, revela o traço “kleen” da gravura; com uma Rolleiflex na mão descobre a Arte; seus ensaios fotográficos revelam uma autonomia artística que irrompe o movimento concreto afora e atravessa seus feitos posteriores; o enigma da fotografia apontado por Roland Barthes – “emblema de semelhantes” – é assim descartado: desconstrói a imagem significante, eminentemente imitativa; procura distanciar-se cada vez mais de sua literalidade e fazer mais que inventariar sentimentos analógicos; confia no erro, na sua contribuição; explora e domina o acaso, na busca da diferença; em certo momento, abandona a câmera e trabalha a luz diretamente sobre o fotograma. Sua construção fotográfica faz lembrar Carlos Drummond de Andrade – “cristal do tempo no papel” – e a eminência da atitude do Artista: a capacidade de inovar.

Geraldo de Barros repassa aos trabalhos gráficos as noções de erro e acaso; suas litografias alimentam-se dos rótulos readymade das pedras no ateliê de Paris; nas águas-tintas e águas-fortes, alusões diretas a Klee, o suave vislumbre, a estrutura simples, quase astro, fragmentado no metal; as monotipias, campo vago que nasce da superfície entintada: campo vivo no papel – ao deslocar-se já é mancha, marca, sujeira, ausência a aflorar-se em ação una e vária, percurso de possíveis; o traço fino do papel carbono nos desenhos afronta ortodoxias; aproveita a pouca gramatura do papel e sua transparência para filtrar as cores, aplicando-as atrás dos desenhos; onde a cor é a ternura do tempo.
Por oposição aos “velhos figurativistas” e ao tachismo da abstração internacional, o concretismo se apresentava, então, como produção de um “novo” que, dentro da gramática da abstração geométrica, seria capaz de criar uma arte racional, uma arte que pudesse ser homogeneamente apreendida pelo intelecto. Tratava-se de rejeitar simultaneamente a arte social brasileira e os modismos internacionais da abstração livre e subjetiva.

“ELEMENTOS DE TIPOGRAFIA” (1952)

“Geraldo de Barros (1923-1998) foi um dos membros do grupo Ruptura, o qual, nos anos 50, era responsável por reunir artistas com características construtivas, utilizando basicamente o geometrismo. Em 1952, uma exposição no Museu de Arte Moderna de São Paulo, com sete participantes do grupo, dá início ao que se denominou arte concreta no Brasil, que ganhou repercussão também na literatura, com os poetas Haroldo e Augusto de Campos.” (www.fgvsp.com.br)

Segundo Marcus Gonçalves (1996), seria uma “arte quase design, socializável como produto industrial, que eliminasse a aura religiosa ou aristocrática do objeto único. O artista poderia passar a ser considerado um artista-projetista industrial, o que justifica a idéia de Gonçalves de arte “quase design”.

No início da década de 1950, no Brasil, mais precisamente no eixo Rio-São Paulo, artistas, designers e poetas, trabalharam os pressupostos da arte Concreta, importando modelos europeus construtivistas e funcionalistas.
Com a expansão industrial, conceitos de padronização, serialização e racionalização da produção começaram a ser aplicados industrialmente; e artistas da época discutiram a inserção da máquina na sociedade, com tentativas de unir arte e indústria.
A visão da realidade passou a ser dualista: humanizar a máquina ou mecanizar o homem, com exceção do surrealismo, as vanguardas incorporam como valores estéticos: as máquinas e os objetos industrializados, a abstração formal e a geometria, a ordem matemática e a racionalidade, a disposição linear e/ ou modular de elementos construtivos, a síntese das formas e a economia na configuração, a otimização e racionalização dos materiais e trabalho.
Geraldo de Barros defende o distanciamento da arte de qualquer sentido lírico ou simbólico e pretende atingir o espectador sem a mediação do intelecto, tornando-se universalmente compreensível.
O quadro, construído com elementos plásticos, não tem outro significado a não ser ele próprio. Assim, acredita na racionalidade e rejeita o expressionismo, o acaso, a abstração lírica e aleatória. O intuito das obras é acabar com a distinção entre forma e conteúdo e criar uma nova linguagem. Essa concepção de arte não representa a realidade, mas evidencia estruturas, planos e conjuntos relacionados.
O artista quer democratizar a arte na medida em que pretende que o objeto artístico seja acessível às massas, criando obras que são protótipos construídos com poucas formas, possibilitando sua reprodução com perfeição e transformando-os em protótipos de projetos industriais, passíveis de serem produzidos em grande escala.
O que lhe interessa é a socialização da arte e obter uma série a partir de um projeto.
Via na produção em série uma forma de transformar a sociedade, tornando-a mais igualitária e para atingir este ideal, o caminho era a universalização da forma, reduzindo-a a aspectos especificamente funcionais.
Em termos ideológicos, senão utópicos, a universalização funcional ia ao encontro do sonho de diminuir as diferenças sociais
Com singularidade da mais pura percepção, utiliza-se da seriação e aproxima-se da comunicação visual e do design.

“ELEMENTOS DE TIPOGRAFIA”, busca a universalização formal, a redução, a economia de elementos e a clareza absoluta concebida de acordo com uma criação passível de reprodução e execução, cujas figuras podem ser deduzidas, sem erro, por construção geométrica.
A arte não é abstrata, pois seus elementos significam as suas próprias formas: uma circunferência é uma circunferência simplesmente e não pretende significar nada além dos elementos visuais, ou seja, outra forma, uma ideia ou um sentimento.
Nesta perspectiva, o papel atribuído ao artista seria o de elaborar protótipos.
Mais do que dedicado às mudanças da arte, explora o efeito psicológico do aprimoramento das formas na mente humana, dessa maneira, a partir de elementos simples surge uma dinâmica de relações, tanto entre as formas e cores quanto entre as formas, cores e fundo, a sistematização projetual e a divisão do espaço da página em módulos seguidos durante a composição.