ARTISTAS MANAUARAS CANTAM E ENCANTAM POUSO ALEGRE-MG

A Praça João Pinheiros, Pouso Alegre-MG foi contemplada com uma bela exposição da cultura amazonense na noite de 13/08.
O evento contou com a participação de grandes talentos do universo artístico da Amazônia que encantou o público presente.

Valéria de Cássia, representando o Projeto Cultural Uakti, abriu o evento fazendo um breve relato sobre a história do Projeto idealizado pela Associação dos Pesquisadores do Instituto Nacional de Pesquisas da Amazônia (ASPI), Associação dos Servidores do INPA (ASSINPA) e que conta com o apoio da Manaus Cult.

Valéria explicitou que o Projeto Cultural Uakti tornou-se verdadeira referência de articulação e divulgação de vontades criadoras e tem como objetivo primordial conceder voz, participação e espaço às pessoas que expressam a cultura amazonense com seus costumes e particularidades para todo o país.

Em seguida, chamou ao palco Dóri Carvalho, poeta e dramaturgo que declamou textos de sua autoria e de grandes expoentes da literatura universal.


Armando de Paula acompanhado por Afrânio (bateria), Herich (baixo) e William (teclado) contagiaram o público com a canção “Tartaruga”, “Mosquito da Malária” e outras reverenciando como o próprio nome do Projeto revela: a Cultura Amazonense.
Finalizando a apresentação, Antonio Pereira presenteou o público com sua voz inconfundível, suas letras e melodias inovadoras, que nos tocam a alma de forma suave e alegre. O músico é considerado um dos pioneiros na resistência dos ritmos amazônicos frente à cultura globalizada

O Projeto teve o privilégio de contar com a participação especial de Rita de Cássia, integrante do grupo “Caixeiras da Guia”, de Campinas e de João Bá, um dos mais respeitados cantadores vivos do Brasil.
O trabalho deste artista busca despertar o senso crítico e uma compreensão consciente de que todas as coisas estão interligadas entre si e suas raízes. Pesquisador da cultura popular brasileira traz nas suas poesias e nas suas melodias um canto de resistência da natureza, um jeito simples de louvar a terra, a vida, o respeito à história e memória de nossa cultura



O 40º FENAC – Festival Nacional da Canção de Pouso Alegre-MG encerrou-se com a belíssima apresentação do cantador e compositor Pereira da Viola que durante o show prestou homenagem ao seu grande mestre João Bá e ao Antonio Pereira, reafirmando seu apreço e respeito que tem pelo cantador amazonense.

O MONSTRO (1994) - Sergio Sant'anna

I – AUTOR:



SÉRGIO SANT’ANNA, carioca, nascido em 1941, iniciou sua carreira de escritor em 1969, com os contos de “O Sobrevivente”, livro que o levou a participar do International Writing Program da Universidade de Iowa, nos EUA. Recebeu o prêmio Jabuti por duas vezes, com “O Concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro” (1982) e “Amazona” (1986). Suas publicações incluem ainda “Notas de Manfredo Rangel”, “Repórter” (1973), “Confissões de Ralfo” (1975), “Simulacros” (1977) e “A Tragédia Brasileira” (1987). Pela Companhia das Letras, editou “A Senhorita Simpson” (1989), “Breve História do Espírito” (1991), “O Monstro” (1994) e “Contos e Novelas Reunidos” (1997).


II – CARACTERÍSTICAS:



Os contos de “O monstro” possuem o subtítulo de "Três histórias de amor", ironia do autor ao apresentar os conflitos íntimos vividos pelo homem contemporâneo, retratando-os através da palavra as angústias humanas.
Sérgio Sant’anna, autor pós-modernista, eclético, utiliza-se da escrita para exprimir o indizível ao mesmo tempo em que explora o próprio fazer poético onde o desejo se transforma em narrativa.
As narrativas recorrem a um mundo feito de paixões violentas e de um erotismo que vem mais da mente que do corpo e que nunca está isento de um voyeurismo.
A temática da solidão, da fragmentação humana e do abandono remete as personagens ao trágico e ao inesperado apresentando narrativas em que o resultado de se conviver com a transgressão e uma pretensa normalidade, transporta o leitor em cúmplice de atos tresloucados, além de raciocínios imprevistos, onde o insólito e o banal, o instinto e uma acurada reflexão mental caminham lado a lado.
A violência explorada nos contos é apresentada a partir de contradições, antíteses e paradoxos e ora é encarada como um instrumento de poder, ora como via para a transcendência, onde o sexo é a figura central.
Assim, teorias da filosofia, psicanálise, criminologia, entre outras, são indispensáveis para a leitura e compreensão dessa obra.

III – ESPAÇO:

O espaço focado nas três narrativas que compõem o livro “O monstro”, de Sérgio Sant’Anna, situam-se respectivamente numa cidade do interior do Brasil, numa prisão do Rio de Janeiro, e num hotel de cinco estrelas em Chicago.
A diversidade entre os espaços acompanha a variedade de gênero explorado pelo autor indo da epístola (carta) à entrevista policial. A cidade apreciada à distância não ameaça nem estimula a ilusão de que poderíamos decifrar seus enigmas. Suas luzes, à distância, não ofuscam as luzes da razão que ordena a narrativa.

IV - LINGUAGEM:

A diversidade de gêneros, o jornalismo e a mídia, faz com que a obra transite entre a ficção e a realidade permeando uma linguagem que mescla objetividade para garantir verossimilhança e legitimidade.
O autor retoma o pastiche da linguagem da imprensa que já havia experimentado em obras dos anos 70 e 80 e não abre mão de um tom moralizante que em grande parte da ficção abandonou em favor do amoralismo e da valorização do jogo da linguagem por si mesmo.


V - PERSONAGENS:
As personagens, nos três contos de “O Monstro” são perturbadas, preocupadas em narrar suas experiências ao mesmo tempo em que buscam através da memória e da auto-análise reviver os mundos que criam ao narrá-las, na tentativa de compreenderem seu universo particular e suas intimidades. Suas personagens afastam-se da realidade e mergulham-se numa viagem no imaginário individual dentro de uma sociedade abstrata. Elas não são capazes de viagem, na acepção de saída de um mundo determinado, porque estão presos ao único mundo que lhes interessa, ou seja, o mundo das palavras, através das quais procuram criar um espaço em que possam se encontrar, como forma de compensação para a perda de sentido da dimensão do real.

VI – ANÁLISE DOS CONTOS:

1. “A carta”

Mulher de azul, lendo uma carta (1664), Johannes Vermeer

“Esta carta então apócrifa, egoísta, orgulhosa, que se quer uma essência das cartas, utópica e abstracta como uma melodia vermelha, entoada por uma mulher que talvez nem seja engenheira, talvez a louca em trajes fétidos no pátio do asilo e que se chama Jussara, mas assina Beatriz como quem se veste de princesa para um amante inventado; que inventa ainda uma cachoeira, uma casa, uma cidade e até seu prefeito; esta louca que talvez até nem seja mulher, mas um homem solitário em seu quarto acanhado e que constrói para si uma amante louca em nome de quem remete a si mesmo ou ao léu uma carta que tenha a duração escrita de uma noite.”

O conto “A carta” relata a experiência de Beatriz, uma engenheira de uma cidade do interior que se envolve sexualmente por uma noite com Carlos, um secretário do governo, casado que estava de visita profissional na cidade. A importância da carta não está nem na emissora e nem no destinatário da mesma, mas em sua reconstrução idealizada, na intenção de reviver utopicamente o momento fugaz e na tentativa de reconstruir a experiência vivida, remodelando-a na memória, como pode ser comprovada pela personagem do conto “A carta”:

“E o que realmente importaria, então, não seria o destinatário, nem mesmo a autora, mas a construção utópica, o gozo do corpo na razão, a carta em sua autonomia.”
A personagem ao escrever a carta, descobre que seu encontro fortuito e seus sentimentos pelo amante, eram inferiores ao prazer à sensação de narrar o ocorrido:
“(...) as coisas nunca são uma só coisa e, à medida que escrevemos sobre elas, os caminhos se bifurcam, às vezes queremos seguir todos eles e uma escrita vai se tornado interminável”.

A carta consiste no prolongamento da aventura passageira, tornando-a real e documental. Porém, contraditoriamente, essa a carta memorável pode ser considerada com algo efêmero, sempre passível de ser reescrita e alterada, mas sem desvincular-se da memória.

“Esta carta, esta grafia, que por vezes reluziu nos candelabros de um palácio íntimo (...), não poderá consumir-se para além da extensão de uma noite”.

Para Beatriz, seus sentimentos “são como as obras que necessita edificar.” Além de, concretizar o prazer que na ocasião do relacionamento físico, embora com toda a excitação, ela não conseguiu realizar.
Dessa maneira, a carta representa o encontro; o descobrimento; a atração sexual; o clímax; a despedida; a conscientização sobre seus sentimentos; a liberdade de expressão e a própria narrativa (sucessão de fatos e a narrativa da narrativa).
Beatriz reflete sobre sua necessidade de escrever e conclui que é um ato vital, forma de preencher as lacunas da sua vida. Para tanto, a engenheira recria uma situação utópica, idealizando uma nova aventura amorosa com seu amante, podendo dessa forma, ampliar as suas expectativas ao narrar sua experiência.

“Mas por que, mais uma vez, sendo assim tão primário o que busco, escrevo eu tanto? Talvez porque, para refazer esse percurso, reencontrar o lugar e tempo perdidos, seja preciso retraçar um rastro em palavras até o lugar em que se perderam, para que eu não precise mais dessas palavras e me cale, porque as disse.”

Beatriz inicia a sua carta demonstrando grande insegurança e apresentando o verdadeiro motivo de escrevê-la: prolongar o seu encontro para completar o vazio que ficou. Afinal, se não houvesse incompletude na relação sexual, não haveria a lacuna deixada e nem automaticamente, a carta. O texto vai adquirindo um ritmo forte onde a escrita e o sexo mesclam até atingir ao clímax.
“A questão do tratamento a lhe dar me fez manter suspensa a escrita desta carta, a caneta na mão, e confesso que cheguei a escrever, no início de uma página depois abandonada, ‘Carlos, meu amor’.”
“Porque é nesta escrita e construção – e esta sua razão maior – que as coisas parecem ter acontecido, tornam-se reais e vivas. Escrevo para repetir, viver”.

“Seja ou não violada esta carta, estará aqui esta mulher abrindo as pernas para o amante (...) esta pornografia como uma construção assinada também pelo corpo...”.

A engenheira envia a carta a Carlos, mesmo sem ter certeza que ele a receberá.
O conto termina deixando em aberto a verdadeira identidade da redatora da carta o que não faz diferença até porque a verdadeira é todas, trata-se de um narrador de identidade fragmentada, os eventos da estória contada passam a ser menos importante do que a capacidade de contá-la; do que o gesto de esforço e desprendimento para narrá-la. A escrita como tema, sob o disfarce da temática amorosa – disfarce que não deixa de guardar verdades, já que a questão da relação amorosa no texto metaforiza a relação de amor com a escrita – no fim do conto, se revela plenamente porque não quer perder-se como complemento para a narrativa da própria vida. O que temos, no fim, é um narrador que tem a necessidade visceral de reinventar a memória nomeando e renomeando as coisas de seu mundo e os seus desejos mais íntimos com a força que só lhe brotaria a partir da escrita.


“Logo já estarei antecipando-a na mala postal. (...) Esta carta, entoada por uma mulher que talvez nem seja engenheira, talvez a louca em trajes fétidos no pátio do asilo (...); a louca que talvez nem seja mulher, mas um homem solitário em seu quarto acanhado e que constrói para si uma amante louca em nome de quem remete a si mesmo ou ao léu uma carta que tenha a duração escrita de uma noite.”

2. “O Monstro”

Visage I – 2001, Ana Lima Netto

“È necessária muita cautela para se chegar a alguma verdade quando se trata de atos humanos.”
O tema policial e a estrutura da história são extraídos do jornalismo. O conto incentiva a aproximação entre literatura e jornal mimetizando as convenções da linguagem jornalística. Trata-se do que se chama, em jargão, de "pingue-pongue", pastiche, uma reportagem policial em forma de entrevista de perguntas e respostas, na qual a intervenção do jornalista, no caso específico a edição da revista fictícia Flagrante, resume-se à introdução e às questões direcionadas de forma sensacionalista, levantando informações, e deixando o maior espaço ao entrevistado, que assume diretamente a fala, em função do interesse do depoimento.
O jornalista, ao pontuar a narrativa, funciona como o observador neutro, que amplia o horizonte da narração no seu posicionamento que é, simultaneamente, de questionamento e corroboração do narrado. A entrevista gira em torno do dualismo entre o amor e o desejo sexual e o entrevistado, é o próprio autor do crime.
A construção em primeira pessoa acrescenta complexidade à narrativa, porque a apresenta do ponto de vista do sujeito que procura se conhecer.
Em “O monstro” os retratos são ambíguos. Sant’Anna não deixa nunca de provocar no leitor o desconforto de duvidar da completude da percepção e da linguagem.
Além disso, como o narrador é testemunha participante da ação, suas palavras ganham concretude e produzem empatia no leitor:

“Mas, como procurei esse tempo todo não ser complacente comigo, vou permitir-me agora expor sentimentos meus muito profundos, de um modo que nunca seria possibilitado numa investigação policial ou julgamento.”

A linguagem adotada por Antenor é, apesar de sua participação nos acontecimentos, predominantemente objetiva, fria, distante e impessoal como também a apresentação das demais personagens da trama.
Em “O monstro”, o professor universitário, Antenor Lott Marçal, 45 anos é preso por assassinato e estupro de Frederica Stucker, 20 anos, portadora de uma grave deficiência visual. Anomalias patológicas, sexualidade, voyerismo, paixão, violência, crime, amor, obsessões, novos modos de olhar o sexo e a morte são alguns temas que envolvem esse conto.
Tanto no caso da co-autora do crime Marieta como no da vítima Frederica, alguns aspectos característicos são enfatizados e até repetitivos, para reforçar a imagem e caráter de forma convincente.

ANTENOR: (…) Ali de pé, no centro do banheiro, de frente para mim, era como se ela [Frederica] ocupasse um espaço próprio e olhasse para dentro de si mesma, séria, compenetrada, sem qualquer afetação ou consciência da sua beleza, de que pudesse estar sendo objeto do amor e da cobiça de outros olhares.

FLAGRANTE: É sabido que os cegos, ou mesmo os quase cegos, possuem os sentidos muito aguçados. Não lhe ocorreu, ainda que não naquele momento, que Frederica possa ter pressentido a presença e o olhar do senhor, sem reagir a isso?

ANTENOR: Não… É claro que não… Não pode ser. Qualquer dúvida nesse sentido lançaria uma nova luz sobre os acontecimentos, não menos terrível, ou ainda mais terrível. (SANT’ANNA, 1994, p.53)

ESTRUTURA:

O conto é dividido em duas partes como recurso técnico e traz um cabeçalho no inicio de cada uma, indicando detalhes específicos de uma entrevista: a data da publicação (2 e 9 de junho de 1993), nomes próprios completos, as datas exatas e locais precisos, a idade do entrevistado, inclusive reproduzindo cacoetes do jornalismo num tom ligeiramente caricato.

“Em sessão do 2º Tribunal do Júri, em 4 de março passado, no Rio de Janeiro, o professor universitário Antenor Lott Marçal, de 45 anos, após ter sua culpa reconhecida unanimemente pelos jurados, foi condenado pelo juiz Irailton Catanhede à pena de trinta anos de reclusão, pelo estupro e co-autoria do assassinato de Frederica Stucker, de vinte anos, no dia 18 de junho de 1992.” (SANT’ANNA, 1994, p.39)

As duas introduções apresentam indícios de preocupação em legitimar o relato como verdadeiro. Porém, por mais que se propõe relatar a verdade, o enredo é conflituoso e transita entre verdade e imaginação, entre o jornalismo e a vida humana, para tanto, “é necessária muita cautela para se chegar a alguma verdade quando se trata de atos humanos”, questiona o protagonista, além do papel da mídia em sua conformação.

“O pouco de edição que foi feito na matéria obedeceu a critérios de melhor ordenamento da mesma e obteve a concordância do entrevistado, que introduziu algumas alterações no texto final, revelando sobretudo preocupações de ordem sintática e de clareza, para depois colocar sua assinatura em todas as folhas originais.”

“(…) a exemplo do que aconteceu com a primeira parte da entrevista, preferimos não antecipar com subtítulos ou destaques na matéria, para que suas etapas com as correspondentes revelações possam ser acompanhadas pelos leitores em sua ordem e mecanismos próprios.”(SANT’ANNA, 1994, p.40 e 69)

Em seu depoimento, o professor Antenor, narrar como ele e sua amante, Marieta de Castro, 34 anos, conheceram Frederica e também o fascínio que essa causou no casal. O entrevistado caracteriza Marieta como uma mulher de personalidade possessiva e violenta e, que sempre almejou a transcendência física na busca do prazer sexual.

“Marieta queria verdadeiramente, as pessoas que a interessavam e a atraíam. A diferença, aquilo que Marieta não possuía ou atribuía a outrem, a exasperava.
Ela queria desmistificar as pessoas, torná-las seres comuns (...).”

Antenor passivamente não se rebelou contra as fantasias eróticas de Marieta, na ocasião do encontro entre os três, no apartamento da amante. Mas, despertou ciúmes em Marieta quando fixou seu olhar de admiração diretamente no corpo de Frederica.

“Marieta não suportava a frustração. Havia uma espécie de pureza infantil em sua amoralidade. O fato é que se você tiver a psicologia de uma criança em um adulto dotado de força e inteligência, eis o monstro.”
Marieta coloca calmantes na bebida de Frederica, e enquanto ela está desacordada, o casal desfruta de prazeres sexuais seviciam a garota. A co-autora do crime sentia necessidade de dominar sua presa e inferiorizá-la para poder se sobressair na situação.
Frederica desperta e não aceita participar das fantasias do casal. Então, eles a drogam com éter e cocaína e depois a asfixiam com uma almofada.
Antenor tinha necessidade de calar a jovem, pois só dessa maneira, ele poderia possuí-la e esse ato tornará fundamental para a interioridade do conflito do professor.
A garota morre e Antenor induzido por sua amante, consuma sua relação sexual para satisfazer a fantasia erótica de Marieta que atinge seu clímax com uma “voracidade sem limites”.
O casal oculta o corpo da jovem, num local distante. Em seguida, Marieta se suicida ao saber que Antenor se entregaria à polícia.
A decisão de Antenor de ser entregar à polícia reflete um forte traço de sua personalidade: a possessão.
O professor não suporta que outros ocupem o seu lugar. Ele tem necessidade de ser o sujeito de seus atos e quando vários suspeitos assumem o crime nos interrogatórios e jornais, Antenor sente necessidade de assumir a sua própria história, não se importando com as consequências. Para Antenor, a autoria do crime era essencial para sua verdade e experiência de vida.
O professor explica como precisou elaborar os acontecimentos experimentados no assassinato e assimilá-los, para continuar a viver.

“Durante os dias eu ficava sozinho e a história de Frederica se transformava ao sabor do que se publicava nos jornais, observa.” (SANT’ANNA, 1994, p.72)

“É curioso o poder da palavra impressa. Eu mesmo tentei colocar em dúvida, intimamente, algumas coisas. Por exemplo, se Frederica não teria buscado conosco uma aventura amorosa.
E se a sua morte não teria ocorrido por uma fatalidade.
(…) Está certo, não lhe posso dar essa certeza. E, ainda quando se trata de fatos concretos, como os que levaram à morte de Frederica, eu próprio duvido, algumas vezes, se a reprodução deles que tenho em mente e procuro transmitir é a mais correta possível. No decorrer desta entrevista, pareceu-me, várias vezes, que enxergava os acontecimentos sob novos ângulos e que eu mesmo me transformava, falando deles. As coisas acontecem velozmente, não podemos fixá-las nos momentos em que as vivemos.” (SANT’ANNA, 1994, p.71, 77 e 78)

Sobre os seus “concorrentes”, Antenor afirma que está defendendo a verdade e que:

“(...) sempre houve nele, em sua formação, esse desejo de buscar a verdade.”

No entanto, trata-se de individualismo e egocentrismo da personagem, além do egoísmo de querer deter para si o corpo e a vida de Frederica.

“Algumas dessas pessoas até desprezíveis, como o viciado maluco que confessou ter estado com Frederica naquela noite, sem nunca tê-la visto na vida. Sua versão foi logo desmontada, mas fazia parte de um festival de fantasias, de manipulações da vida e do corpo de Frederica. Eu não podia suportar também aquele noivinho, como ele se apresentou, todo certinho, posando de protetor da noivinha cega, muito amado por ela, o que eu sabia não ser verdadeiro. Enquanto isso era como se eu não existisse, ali fechado no apartamento.”

Antenor entrega-se para sentir liberdade para amar Frederica, amenizar a sua dor e a violência do seu ato.
Sua entrevista à revista Flagrante trata-se de um depoimento de defesa baseado numa argumentação racional, dissertando sobre o bem e mal e colocando-se em superioridade.
Antenor detém o dom da oratória: explica, questiona, instiga, joga com opostos, articula e responde.
A sensação de vazio diante do acontecimento é substituída pelo desejo e paixão por Frederica revividos durante o interrogatório que desperta no professor a crença na transcendência, onde ele possa encontrá-la e amá-la novamente, como também, protegê-la de Marieta.
Assim, o ato de violência e assassinato é tido como um caminho de alcançar a sua busca espiritual e para tanto, somente o aniquilamento do outro poderia ocorrer.
Dessa forma, o desejo do casal em matar Frederica corresponde à necessidade de posse do outro e em busca de uma “causa maior” e isso é traduzido através da entrevista de Antenor.
O professor Antenor denuncia o sensacionalismo provocado pelo jornalismo e pela exposição da mídia sobre a realidade pública e privada. Acrescenta, ainda que, na segunda parte da entrevista foi procurado por representantes de duas editoras com propostas de escrever livros sobre sua vida.

“Um deles veio com uma conversa mole de que eu poderia mostrar, no livro, o meu lado humano (Antenor ri sarcasticamente). O outro, pelo menos, não procurou escamotear os objetivos comerciais da proposta e disse-me, apenas, que minha história com Marieta, Frederica, seria de grande interesse para os leitores. É verdade e não é outra a razão pela qual a sua revista está me ouvindo. Eis uma questão importante: as pessoas querem compartilhar de tudo o que aconteceu nessa história. Tirarão dela um prazer que não gostariam de admitir.” (SANT’ANNA, 1994, p.75)



3. “AS CARTAS NÃO MENTEM JAMAIS”

“Fruteira e Cartas de Baralho, 1913. Georges Braque.

“Não sei mais quem sou, Dorothy, não sei o que é verdade ou mentira em minha vida. Às vezes só as histórias me parecem reais.”

Antônio Flores é o narrador ambíguo do conto “As cartas não mentem jamais”.
Famoso compositor de música clássica, brasileiro, nascido no Rio de Janeiro, vive viajando pelo mundo, uma forma de escapismo, na tentativa de não aceitar à ideia, que sua vida não é real.
Afastando-se dos problemas do cotidiano e escondendo-se dos perigos da cidade grande, o narrador hospeda-se no décimo quinto andar de um hotel luxuoso em Chicago de onde observa o mundo e revê a sua vida.
O compositor acabou de ter uma relação sexual com uma jovem francesa de dezesseis anos, Michelle. Em seguida, conversa em inglês com a jovem, contando-lhe sobre a trajetória de vida.
Na tentativa de reconstruir a história de sua família, Flores narra sobre sua infância; sua opção pela música; suas composições, Sinfonia da bola nº 1, Sonata Atlântica, que foram interpretadas pelo famoso maestro Karajan (mistura de elementos reais e ficcionais); o seu primeiro amor por Estela, a sua traição com outro garoto da rua em que moravam e seu desejo em relação ao fato: “queria que o outro rapaz possuísse Estela ali às minhas vistas, para que o meu aniquilamento fosse completo e definitivo”; sobre a iniciação sexual de ambos e sobre Madame Zenaide, a cartomante de um sorriso com dentes muito brancos, que joga suas cartas na própria cama da mulher, além de iniciar o menino nas questões de sexo, também será responsável por ler o destino dele nas cartas e “alterá-lo profundamente”.
Essa leitura de cartas misturada à iniciação sexual, esse dualismo entre anjos e demônios, abrindo caminho para a reversibilidade do destino da personagem, parece abrir caminho também para o destino da narrativa, que a partir desse momento opta por seguir a “verdade” das cartas, que sugere que “não se pode fugir da morte e é melhor entrar num acordo com ela. Às vezes você tem que decidir entre matar ou morrer”.

“Quando madame Zenaide me estendera os braços, seus olhos estavam revirados, numa expressão ao mesmo tempo meiga e selvagem, como se um anjo e um demônio possuíssem simultaneamente o seu corpo, para, por sua vez, serem possuídos por mim e também me possuírem.”

Dessa forma, Madame Zenaide muda o destino de Antônio, iniciando-o sexualmente.
O avô de Antônio foi um grande compositor de marchinhas de carnaval que morreu de overdose de lança-perfume, em um sótão de um casarão onde morava, por sua mulher não ter permitido que ele fosse brincar o carnaval. Antônio procura Zenaide para curar sua depressão, através da leitura de seu destino nas cartas e a cartomante, metaforicamente, liberta Antônio de ter o mesmo fim autodestrutivo que teve o seu avô.
Assim, o narrador apega-se nas profecias das cartas para dar continuidade à sua própria vida e automaticamente, de um ouvinte que pode estar à distância para que prolongue à sua sensação de viver um eterno presente.
O narrador perde-se em sua complexidade e transita entre o plano real e o imaginário do passado, mescla verdades e mentiras, tornando-se contraditório e no momento em que fala dos outros, age, muitas vezes, como se tratasse de si mesmo em terceira pessoa. Ele cria cenas cheias de clichês, fantasias sexuais, sonhos e imaginações temperando-as com maestria de criatividade e de encenações sofisticadas, apresentando traços definidos de desvios de identidade.
Na tentativa de interligar passado, presente e futuro, Flores busca reconstruir “uma temporalidade despedaçada pela grande mobilidade no espaço que a tecnologia moderna tornou possível, pelos ritmos acelerados que regem o cotidiano, pela obsolescência rápida dos sistemas técnicos, pelo apagamento das fontes e referências.”
Flores deixa Michelle dormindo no quarto de hotel, porque “o ato terminou e ele deve abandonar a cena para não estragá-la, para que as notas continuem a repercutir no tempo.”

Antônio é um cidadão mundialmente conhecido, ironicamente “não se conhece”, vive em espaço aberto, percorre o mundo, ao mesmo tempo sente-se enclausurado e sua válvula de escape é a tecnologia moderna. Assim temos: um pianista brasileiro, que está com uma francesa em Chicago, falando inglês e conhecerá uma psicanalista, Dorothy, que mora em Las Vegas, e irá falar com ela, pelo telefone, de Tóquio, onde as cartas são lidas novamente e todas as vezes que se trocam a posição das cartas, os acontecimentos futuros mudam.
O narrador utiliza-se do recurso metalinguístico objetivando recuperar a origem de sua própria arte, pois perderam suas raízes no momento em que foi absorvida por culturas diversificadas.
Antônio está no aeroporto, apenas como um passageiro anônimo, de óculos escuros, na esteira rolante, no meio de tantos outros passageiros. O seu movimento, estacionado na esteira, dá-lhe uma noção exata de que não existe nenhum lugar para ir, o mundo é muito pequeno, o único movimento significativo é o do próprio planeta, a bola, dentro ou fora dele, Antônio. E tudo o que lhe aconteceu e acontece de importante se deu em sua própria casa; a casa que ele carrega consigo para Tóquio.
Durante a viagem ao Japão, Antônio escolhe hospedar-se num motel-cápsula, radicalizando o seu desinteresse por um mundo que lhe parece sempre igual, onde tudo é superficial e efêmero. Porém, sua atitude é inválida, pois ele tem a impressão de que se move sem se mover.

“Agora Antônio está no aeroporto, apenas um passageiro anônimo, de óculos escuros, na esteira rolante, no meio de tantos outros passageiros. O seu movimento, estacionado na esteira, dá-lhe uma noção exata de que não existe nenhum lugar para ir, o mundo é muito pequeno, o único movimento significativo é o do próprio planeta, a bola, dentro ou fora dele, Antônio. E tudo o que lhe aconteceu e acontece de importante se deu em sua própria casa; a casa que ele carrega consigo para Tóquio. Precisa ter a ilusão de um tempo ordenado, no qual as coisas se sucedessem com uma relação de causa e efeito, quer recuperar uma concepção do tempo contra a qual tudo conspira, inclusive a viagem, dos Estados Unidos ao Japão, que, prolongando absurdamente o dia, contribui ainda mais para estilhaçar, gerando uma sensação de estar estagnado (...).”

Não se trata, entretanto, de opor, como faziam os personagens da fase heróica do modernismo, a este mundo exterior fragmentado, um mundo interior onde se poderia encontrar um sentido profundo para o vivido. Trata-se de se refugiar na lógica narrativa, que se autonomiza e cria um espaço com leis específicas, no interior do qual o próprio criador é concebido.
Antônio Flores ao comentar sobre sua viagem ao Japão, disse:

— Já estive lá antes. Os japoneses me confundem. São ouvintes atentíssimos, mas às vezes desconfio que não estão entendendo coisa alguma da minha música. Ou que estão embarcando numa outra viagem, só deles.

E, quando lhe perguntam se não achava esta situação interessante, acrescenta:

— Acho, mas gostaria de conhecer melhor a viagem em que estão embarcando. A expressão deles é indecifrável. Às vezes tenho a sensação de estar completamente por fora naquele país, de ser um primitivo diante de toda aquela tecnologia deles, aqueles sintetizadores de última geração. Na maioria dos casos sai um pastiche idiota, do Ocidente ou deles mesmos. Mas isso pode mudar e talvez os japoneses encontrem um novo caminho para a música. De qualquer modo gosto muito de Tóquio à noite (...).”

As personagens com quem dialoga ora em inglês ora em francês, também estão em trânsito, são indivíduos cultos, da mesma classe social, cultural e econômica que vai desde o hábito de beber champanhe, comer hamburger com batatas fritas e serem fãs dos filmes de Godard, que estão dispersos no mundo globalizado.
Dessa forma, Godard, torna-se personagem da narrativa, o cineasta que frequenta o divã da Dra. Dorothy para curar-se de uma grande obsessão: a impossibilidade de filmar todas as imagens que passavam por sua cabeça. E, a solução encontrada foi criar um filme onde contivesse todos os seus outros filmes, o God-art.
“God-art”, eu disse para ele. “God-arte”, ele concordou imediatamente, pois tal associação já lhe ocorrera um monte de vezes.
Talvez, Madame Zenaide, se fosse analisada como Godard, se sentisse também frustrada, por não poder fazer uma leitura tão radical das cartas a ponto de conter todas as previsões possíveis. Então, como diz o conto, sob pena do “grande perigo”, que seria “embaralhar todas as cartas”, vamos combinar que as cartas não mentem... mas das verdades que dizem, não teremos certeza jamais.

Ao final, fica subentendido que Antônio terá com Dorothy o mesmo tipo de relação que tivera com Michelle. No entanto, pode-se questionar se a história contada por ele, e gravada por Michelle, a dama de cabelos ruivos vislumbrada nas cartas, não poderia ter sido inventada, como uma forma de sedução. Afinal, o seu erotismo só se realiza concretamente através da linguagem e para isso, a necessidade do ouvinte ou leitor.

Pedro Américo, O grito do Ipiranga - independência ou morte

(1843-1905)

"A realidade inspira, e não escraviza o pintor", disse Pedro Américo para justificar suas opções

I – PEDRO AMÉRICO:

PEDRO AMÉRICO nasceu em uma família ligada às artes, filho de Daniel Eduardo de Figueiredo e Feliciana Cirne e, irmão do pintor Francisco Aurélio de Figueiredo e Melo, desde cedo encontrou em sua casa o estímulo necessário ao desenvolvimento de seu talento precoce na música e no desenho.


Casa onde Pedro Américo nasceu, hoje um museu à sua memória

Pedro Américo tinha apenas 10 anos quando integrou a missão científica do naturalista francês Louis-Jacques Brunet pelo Nordeste do Brasil, desenhando a fauna e a flora do sertão.
Nascido em Areias, Paraíba, o talento precoce abriu-lhe as portas da Corte. Um ano depois da aventura naturalista, estava no Rio de Janeiro, onde caiu nas graças de D. Pedro II, grande incentivador das artes nacionais.
Ingressou na Academia Imperial de Belas-Artes pelas mãos do próprio imperador, que mais tarde patrocinou-lhe uma bolsa de estudos na Europa, onde foi aluno de mestres do neoclassicismo, como Ingres e Horace Vernet. Veio daí seu gosto por temas mitológicos e históricos, sempre com toques ufanistas e grandiloquentes.
Regressando ao Brasil, venceu um concurso para professor da cátedra de Desenho da Academia com a obra Sócrates afastando Alcebíades dos braços do vício, que lhe rendeu elogios mesmo dos outros competidores. Desta fase são também Petrus ad Vincula, na Igreja de São Pedro no Rio, e A carioca que foi oferecida ao Imperador mas foi recusada por ser considerada licenciosa, causando escândalo quando foi exposta ao público em 1865.

A carioca, Museu Nacional de Belas Artes. Versão de 1882 de original de c. 1865

Em seguida retornou à Europa para mais uma temporada de estudo, produzindo um São Marcos, a Visão de São Paulo e a Cabeça de São Jerônimo, além de outros quadros, e defendendo tese na Faculdade de Ciências da Universidade Livre do Partido Liberal em Bruxelas para obter o grau de Doutor em Ciências Naturais, sendo aprovado com mérito e indicado professor adjunto.
Retornou ao Brasil e passou a dedicar-se ao magistério na Academia e à pintura, iniciando um período fértil em grandes realizações, com as telas Batalha do Campo Grande, Ataque da Ilha do Carvalho, o Passo da Pátria e diversos retratos, incluindo dos imperadores D. Pedro I e Pedro II e do Duque de Caxias.

Fala do Trono, 1873.

Também neste período começou os esboços para uma que seria das suas maiores obras-primas, a enorme Batalha de Avaí, que só viria a ser concluída em 1877 e que é uma das peças capitais do nacionalismo romântico e do academismo no Brasil.

A Batalha do Avaí, 1877, Museu Nacional de Belas Artes

Ainda em Florença realizou muitas outras pinturas, das quais se destacam A Batalha de San Martino, A noite acompanhada dos gênios do amor e do estudo, Joana D'Arc e O voto de Heloísa.
Entre 1885 e 1893 deslocou-se diversas vezes entre Europa e Brasil, terminando a Batalha de Avaí e outra obra de grande vulto, a Proclamação da Independência, e peças menores. Neste ínterim foi eleito em 1890 deputado junto ao Congresso Constituinte por Pernambuco. O artista nunca ocultou do monarca protetor suas posições republicanas. Conseguiu manter seu prestígio junto ao governo quando proclamou-se a República, mudança que levou ao ostracismo o outro grande mestre acadêmico de sua geração, Victor Meirelles, e para o novo regime produziu obras emblemáticas como o Tiradentes esquartejado, além de Honra e Pátria e Paz e Concórdia, seu último trabalho.
Morreu em Florença, Itália, cinco anos depois.

Tiradentes Esquartejado, 1893.

II – CARACTERÍSTICAS:

Foi pintor, historiador, filósofo e escritor.
PEDRO AMÉRICO inseriu-se na tradição acadêmica de índole Neoclássica que foi estabelecida pela Academia Imperial, que privilegiava temas históricos e personificações alegóricas em abordagens idealistas, mas quando sua carreira realmente tomou alento o estilo geral já havia evoluído para o Romantismo, tendência que ele rapidamente pôde acompanhar e onde deixou sua melhor produção.
Na Europa, o Romantismo foi uma corrente que encontrou força nas antigas mitologias nacionais para prosperar, e olhou para o passado com olhos de nostalgia das suas glórias pregressas. Mas a jovem monarquia brasileira nada encontrou no passado local que se comparasse à milenar herança cultural européia. No remoto passado brasileiro só havia selvagens, e os monumentos de arte e arquitetura significativos eram todos barrocos, um estilo considerado há muito fora de moda e por demais ligado a Portugal e à religião para satisfazer as elites e a burguesia ascendente, que desejavam afastar a memória dos tempos de colônia dominada pela Igreja e explorada pela Metrópole distante, e agora tinham a França como modelo. Era um país novo, pobre, que somente há poucos anos conquistara sua independência, e para construir as bases de identidade e união desse projeto de nação, foi necessário o resgate de elementos locais que antes havia rejeitado, como o índio, agora idealizado e retratado cheio de uma nobreza, pureza e beleza inatas. Através dele, e da representação de personagens da família imperial como símbolos vivos da soberania nacional, e das batalhas que asseguraram a posse do território e afirmaram o Brasil como potência militar na Améria do Sul, além de ilustrarem o heroísmo nativo, encontraram-se os elementos emocionais e conceituais adequados para a construção de uma iconografia nacionalista que pudesse legitimar este país recente diante das potências internacionais e que ainda carecia de uma simbologia própria.
Seu nacionalismo encontrou expressão na constante promoção de um projeto de arte nacional, sendo mesmo um defensor da mudança da capital do Rio para o centro do país, embora outros digam que ele pouco interesse real tinha pelo Brasil e que suas longas estadas na Europa eram uma fuga. Seja como for, muitas de suas obras entraram para o imaginário coletivo brasileiro, tendo sido reproduzidas em inúmeros livros de História usados nas escolas e universidades e contribuíram para fomentar o patriotismo entre os brasileiros, e se alinhavam perfeitamente com a ideologia da época, da qual foi sem dúvida um dos grandes intérpretes e o que lhe assegurou um sucesso contínuo entre as elites patrocinadoras, mesmo que na temática suas preferências pessoais caminhassem em outra direção.
PEDRO AMÉRICO foi um inovador e manifestava-se favorável ao uso da fotografia como auxiliar na confecção das obras pictóricas. Apesar de ser mais conhecido por suas obras históricas profanas, era, segundo ele mesmo, a história sagrada o que mais lhe atraía.

Judith rende graças a Jeová por ter conseguido livrar sua pátria dos horrores de Holofernes, 1880, Museu Nacional de Belas Artes

III – O GRITO DO IPIRANGA – INDEPENDÊNCIA OU MORTE (1888)

“O Grito do Ipiranga" (1888), atualmente no salão nobre do Museu Paulista da USP, é a obra mais divulgada de Pedro Américo. O nome original dessa tela é "Independência ou Morte".
Trata-se de uma tela retangular que mostra Dom Pedro I proclamando a independência do Brasil. A imagem, no entanto, não é exatamente uma fotografia do momento em que D. Pedro I recebeu a carta que o deixou irado e o levou a pronunciar a famosa frase: “Independência ou Morte”. Afinal, a independência do Brasil foi proclamada em 1822 e Pedro Américo só foi terminar de pintar o quadro em 1888, em Florença, na Itália.
A obra foi encomendada pela Família Real, que investia na construção do Museu do Ipiranga, hoje oficialmente chamado Museu Paulista, que fica em São Paulo (SP).
Nessa época, Pedro Américo já era um pintor famoso e partiu dele a proposta de pintar um painel alusivo à Independência para decorar o salão de honra do edifício-monumento. "Ao contrário do que se imagina, ele não foi convidado para executar o trabalho, mas se ofereceu para fazê-lo", afirma Cecília Helena de Salles Oliveira, vice-diretora do Museu Paulista. O artista veio ao Brasil especialmente para apresentar um esboço preliminar do quadro. Para tanto, leu, pesquisou, entrevistou testemunhas oculares, visitou o local, pesquisou na Biblioteca Nacional e no Instituto Histórico, ambos no Rio de Janeiro, em busca de descrições que pudessem auxiliá-lo. Antes de se entregar ao trabalho, o pintor visitou várias vezes a colina do Ipiranga, desenhando de diferentes pontos o local que serviu de cenário ao acontecimento histórico. Com a ajuda das respectivas famílias copiou retratos de alguns companheiros de D. Pedro I presentes na proclamação, embora fossem imagens posteriores à Independência.
No entanto, por razões estéticas, teria sido obrigado a fazer mudanças nas personagens e no cenário a fim de produzir os esplendores de imortalidade.
Num contrato firmado em 1886, ele se propôs entregar o painel no prazo máximo de três anos. "Em contrapartida, o pintor, certamente, mudou a concepção da tela, o que proporcionou uma conciliação de interesses", explica Cecília.
Curiosamente, não há esboços integrais da primeira versão do quadro, nem da definitiva. Apenas estudos de alguns detalhes, tais como figurantes da comitiva e cavalos. "É curioso que os esboços tenham desaparecido, pois Pedro Américo não finalizaria uma tela desse porte sem antes fazer um traçado prévio do conjunto", supõe a historiadora. "Eles seriam de grande importância para avaliar as mudanças introduzidas na idéia original." Seja como for, nunca se saberá quais foram às alterações feitas pelo pintor. A maior evidência de que houve alterações na obra original está em um editorial do jornal republicano A Província de São Paulo, de 15 de dezembro de 1885, que sugere ter a comissão rejeitada a primeira versão por não concordar com a "concepção artística".
A tela foi entregue à Comissão do Ipiranga em 14 de julho de 1888. Como o edifício-monumento ainda não estava concluído, permaneceu enrolada e encaixotada por sete anos. A exposição no lugar definitivo só aconteceu durante a República, quando o prédio foi inaugurado como Museu Paulista, em 7 de setembro de 1895. A partir dessa data, o local passou a ser palco de festividades cívicas, como acontece até hoje.
A idéia era ressaltar a monarquia que já estava fragilizada e caiu em 15 de novembro de 1889, com a Proclamação da República. Assim, o “Grito do Ipiranga” é um quadro simbólico como várias outras pinturas históricas espalhadas pelo mundo.
“Só que não é fiel à realidade”, como relata a historiadora Cecília Helena de Salles Oliveira. No livro O Brado do Ipiranga, ela explica como os soldados em uniforme de gala, os cavalos garbosos, o príncipe engalanado e a paisagem foram usados pelos conservadores de então para dar brilho a uma monarquia em decadência.
Além das questões levantadas acima, Pedro Américo também é acusado de plagiar outro quadro histórico. Trata-se de "1807, Friedland", de Ernest Messonier, pintado em 1875 e que retrata a vitória de Napoleão Bonaparte na batalha de mesmo nome.
PEDRO AMÉRICO preferiu retratar D. Pedro I e sua comitiva montados em cavalos, quando na realidade cavalgavam mulas. Assim, o pedestre animal, apesar de ter arcado com o peso imperial, teve o desgosto de se ver substituído no quadro pela nobreza de um cavalo.
Resolveu também dar ao rosto do jovem imperador um ar garboso e resoluto, por considerar indigno eternizá-lo com a feição de quem estava sofrendo com um incômodo gástrico, razão de sua parada nas colinas do Ipiranga, conforme os cronistas. Como se sabe, a diarréia fora o motivo da parada da comitiva às margens do Ipiranga (um irreverente poderia acusar dom Pedro de ter iniciado a poluição do desditoso riacho).
O uniforme da guarda de honra também foi alterado. A ocasião merecia traje de gala, em vez do uniforme "pequeno". O carreiro com seu carro de bois, segundo o pintor, entrou em cena para dar cor local, retratar a placidez usual daquelas paragens, perturbada pelo acontecimento. Não aceitou a sugestão de obter o mesmo efeito com uma tropa de asnos, bicho que definitivamente desprezava. O que não impediu que seu carreiro fosse mais tarde objeto da mordacidade de Eduardo Prado, que nele viu o símbolo do povo brasileiro assistindo espantado à cena insólita.
Entre uma e outra licença estética, o pintor aproveita para se desculpar pelo deslize topográfico que se viu obrigado a cometer na representação do célebre riacho do Ipiranga. Se fosse rigorosamente realista, a correnteza deveria passar por trás de quem observa o painel. Para que as célebres margens do Ipiranga integrassem a alegoria, ele preferiu colocá-las entre o espectador e a cena. Enfim, tudo pela arte.

PEDRO AMÉRICO frisa em seu livro que tais procedimentos são justificados quando se trata de quadros históricos, sobretudo se os acontecimentos retratáveis ocorreram há muito tempo, como era o caso da Independência do Brasil. Atrás deles estão seus acompanhantes: à direita e à frente do grupo principal, num semicírculo, estão os cavaleiros da comitiva; à esquerda, e em contraponto aos cavaleiros, está um longo carro de boi guiado por um homem do campo que olha a cena, curioso. Movimento e imponência fazem o gesto de Dom Pedro I, na concepção do pintor, um momento privilegiado da história do Brasil.

IV – CONSIDERAÇÕES FINAIS:


O quadro de PEDRO AMÉRICO apresenta muitas semelhanças com a tela "1807, Friedland", de Ernest Meissonier, pintado em 1875, que se refere à batalha de Friedland, vencida por Napoleão em 1807.

A semelhança na composição dos dois quadros é muito grande. Em ambos, a figura central, d. Pedro e Napoleão, é colocada sobre uma elevação do terreno, cercada por seus estados-maiores. Ao seu redor, em movimento circular, soldados entusiasmados saúdam com as espadas desembainhadas. A dinâmica das figuras nos dois quadros aponta para o centro ocupado pelo príncipe e pelo imperador. Sobressai em primeiro plano o movimento dos cavalos, cujo desenho exato era obsessão de Meissonier. Nos dois casos, finalmente, nenhuma ambiguidade quanto ao objetivo dos pintores: a exaltação do herói guerreiro.

PEDRO AMÉRICO também não menciona em seu texto outro quadro sobre o mesmo tema da Independência, executado em 1844, a pedido do Senado imperial, por François-René Moreaux, um pintor francês então residente no Rio. Não se sabe se conhecia o quadro de Moreaux, sem dúvida inferior ao seu em qualidade. O certo é que as duas telas são antitéticas, como observou Maria de Lourdes V. Lyra. Moreaux altera mais radicalmente as figuras e o cenário. D. Pedro monta um cavalo, mas ergue o chapéu em vez da espada. Não está em posição mais alta, cercado de soldados, mas no meio de gente do povo, de mulheres e de crianças descalças que ocupam a frente da cena. O clima é de alegria festiva e não de exaltação patriótica.

Nenhum dos dois pintores representou com exatidão os fatos, como, aliás, querendo ou não o artista, sempre acontece. Mas a distorção tinha finalidades distintas. Pedro Américo, atendendo à finalidade da encomenda, buscou construir a imagem de um herói guerreiro, criador de uma nação. Moreaux, talvez pensando nas revoluções de sua pátria, pintou um líder popular, instrumento de um movimento coletivo que fez a Independência. Duas maneiras de contar a história, duas maneiras de construir a memória nacional. Ironicamente, Pedro Américo, mais fiel do que Moreaux ao que acontecera à margem do Ipiranga, estava mais distante do que o francês do que foi o processo de Independência.

1807, Friedland, Ernest Meissonier (1875)

Independência, François René Moreaux (1844)

Lygia Clark

(Belo Horizonte, 1920 – Rio de Janeiro, 1988)

“Pintora, escultora, auto-intitulou-se não-artista.”

A idéia é o espaço abstrato.
A realização é um espaço-tempo.
A superfície modulada é a materialização da idéia-espaço.
A idéia-espaço deve ser realizada dentro do seu próprio tempo.
A superfície é construída em função da necessidade da idéia-espaço a imprimir.
A superfície só é bidimensional quando pré existe à idéia-espaço.
Linhas absolutamente iguais, horizontais e verticais, produzem entre si uma tensão oblíqua distorcendo um quadrado perfeito: o espaço então se revela ali como um momento do espaço circundante.
O espaço é na verdade o símbolo de nossa época.

Lygia Clark, 1958, Rio de Janeiro

Mineira de Belo Horizonte, numa tradicional família, a artista plástica esqueceu tudo o que aprendera no colégio de freiras Sacre-Coeur.
Lygia começou seus estudos no Rio de Janeiro, em 1947, como aluna do paisagista Roberto Burle Marx, e com ele aprende a projetar o espaço em planos gráficos determinados segundo suas necessidades orgânicas.
Até juntar-se ao amigo e também artista plástico Hélio Oiticica, na década de 50, não ousava em sua arte.
De 1950 a 1952 residiu em Paris onde foi aluna de Fernand Léger, Dobrinsky e Arpad Szenes, e aprende a noção de um “outro espaço”, ideal, moderno, possível de integrar a arte e a arquitetura.
Expõe no Institut Endoplastique, Paris, e no Ministério de Educação e Saúde, no Rio de Janeiro.
A partir de 1953, expressando-se numa linguagem geométrica de total despojamento, busca novos horizontes rompendo com a tradicional base (tela) para integrar-se com o espaço em sua volta.


Sem título - Lygia Clark (1956)

De volta ao Brasil passa a fazer parte do Grupo Frente, de Ivan Serpa, de 1954 a 1956, e dos neoconcretos, que incluíam o poeta Ferreira Gullar. Em 1957 participou da primeira Exposição Nacional de Arte Concreta.

O espaço exterior passa a ser seu mais ardente desejo.


Fotografia de Ferreira Gullar e Lygia Clark na II Exposição do Grupo Frente, 1955.

No Grupo Frente, adepto às novas tendências da arte concreta do início dos anos 1950, Clark explora a linguagem geométrica na superfície pictórica de seus quadros, percebendo a moldura como parte integrante da pintura.
Modula o espaço da superfície de seus trabalhos com formas geométricas recortadas em madeira pintadas com tinta industrial e encaixadas.
Surge então, entre as formas de suas Superfícies Moduladas, um intervalo, uma linha de espaço vazio, uma abertura para a investigação da artista. Simultaneamente, realiza pinturas com planos negros percorridos por linhas geométricas brancas que, ao interagirem com o plano da parede, incitam a percepção do espectador.
Com a ruptura do plano como suporte para a representação bidimensional, a possibilidade de articulação da superfície em seus trabalhos é eminente, perceptível já nos seus Contra-relevos.

Plano 5 (1957)

De 1954 a l958 desenvolve uma pintura de extração construtivista, restrita ao uso do branco e preto em tinta industrial.
Definitivamente era uma mulher diferente das outras de seu tempo
Diante da polêmica a respeito da experiência subjetiva na arte concreta com o grupo paulista, e antevendo os desdobramentos da obra de Lygia Clark, Ferreira Gullar redige o “Manifesto Neoconcreto”, lançado em março de 1959, e posteriormente sua Teoria do Não-objeto, que irá fundamentar as propostas da artista e o Neoconcretismo.


Trepante (1959)
Em 1959, assina o Manifesto Neoconcreto. Desdobra gradualmente o plano em articulações tridimensionais, Casulos e Trepantes, e vai se insinuando a participação do espectador.
Da denominação construtiva de seus Contra-relevos, nos Casulos – placas de metal que se dobram sobre si mesmas – o conceito de organicidade da obra se apresenta também nas superfícies que procuram soltar-se para o espaço tridimensional.
Já nessa época seus trabalhos estão bem próximos da natureza da arquitetura (tridimensionalidade rigorosa) e da escultura (autonomia da forma). O campo ótico da pintura fica em segundo plano.
Aos Contra-relevos de 1960 – superfícies moduladas em figuras geométricas justapostas – surgem os “não-objetos” e os “bichos”, formas manipuláveis formadas por planos de metal articulados por meio de dobradiças que, quando manipuladas pelo público, reequilibram-se no espaço com um movimento inusitado, obras abertas à participação do espectador, as quais permitem, enfim, uma abordagem fenomenológica da obra.
A experiência seguinte se dá com a investigação da questão interior/exterior que surge com o conceito presente no anel de Moebius – fita circular de superfície bidimensional com um único lado – momento em que os recortes ao longo do plano geram formas espiraladas que permitem a obra envolver-se e moldar-se ao seu espaço. Do metal à borracha, o caráter orgânico se acentua com os Trepantes e a Obra-mole.
A partir daí sua obra vai perdendo gradativamente o caráter de objeto, convertendo-se em proposições que se situam na fronteira entre a arte e a terapia corporal.
Diante do impasse gerado pelo abandono dos estatutos tradicionais da pintura e da escultura com a obra aberta à participação, a artista encontra na proposição que intitula Caminhando uma nova realidade para a arte.
A partir de meados da década de 60, prefere a poética do corpo apresentando proposições sensoriais e enfatizando a efemeridade do ato como única realidade existencial.
O artista perde sua condição de autor da obra para aquele que irá proporcionar ao espectador sua participação efetiva.
“A obra é o seu ato”, afirma Clark.

Seguiram-se as séries Caminhando (1963), Abrigos Arquitetônicos (1963), A Casa é o Corpo (1968).
Entre os anos de 1970 a 1976, foi professora na Sorbonne, França. Nessa época seu trabalho tem uma aproximação discreta com a Body Art. À base de redes, tubos, bolinhas de pingue-pongue, sacos plásticos cheios de água, pedras etc; Lygia motiva seus alunos a “fragmentar” o corpo aproximando-se da intrincada psicologia humana.
A artista propõe exercícios de sensibilização, buscando a expressão gestual de conteúdos reprimidos e a liberação da imaginação criativa. Fez várias exposições com o grupo de alunos em Paris, nas quais as instalações ofereciam uma vivência sensorial e simbólica (o visitante penetra em estruturas e passa por ambientes denominados “penetração”, “ovulação”, “germinação” e “expulsão”). Desse modo, quebra o distanciamento entre a obra e leitor, que passa a manipulá-la, e chamado a conviver com a obra.
Sua poética, portanto, supera o suporte, propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que passa a compartilhar de sua criação. A obra deixa de ser contemplativa e passa a circundar a realidade do espectador.
Nessa época ao voltar para o Brasil, a artista autodenomina-se “não-artista”. Além de fragmentar o objeto através da arte, Lygia Clark rompeu com o papel mítico da arte.
No período de 1978 a 1985 usa “Objetos Relacionais” com fins terapêuticos.
A artista plástica acreditava que arte e terapia psicológica andavam de mãos dadas. Tanto que, com base em objetos manuseáveis que criava ou recolhia da natureza, pensava ter o dom de curar os males da alma.
Aqueles instrumentos, que nas mãos de Lygia assumiam poderes imprevisíveis, eram chamados por ela de Objetos sensoriais.
Lygia Clark aprofunda sua pesquisa no universo terapêutico por meio da intersensorialidade corporal em busca do que denomina Estruturação do self. Desse modo, redimensiona o campo de ação artística num percurso antes inimaginável, rompendo com os limites estabelecidos e ultrapassando as fronteiras impostas pela tradição artísticas.
A artista como terapeuta passa sofrer pressões da medicina institucionalizada.
Segundo Lygia, seu método para a “liberação dos conteúdos reprimidos” era tão eficiente que homossexuais viravam heterossexuais e vice-versa.
Para Yves-Alain Bois, historiador de arte e amigo da artista, “Lygia era intuitiva e fazia da sua grande curiosidade o leitmotiv para um grande volume de leituras que incluía Freud, George Groddeck, que publicou em 1923 “O Livro do Id”, espécie de tratado sobre as pulsões e os desejos.”
Falece no Rio de Janeiro, em 1888, aos 68 anos de idade e deixou uma legião de seguidores que não se cansam de reinventar sua arte.
Nos últimos anos a obra de Lygia Clark tem percorrido o mundo: Barcelona, Marselha, Porto e Bruxelas. Todo esse itinerário pode ser visto como um interesse póstumo pela obra da artista brasileira.

Mesmo em vida Lygia Clark atingiu um prestígio internacional pouco visto entre as artistas brasileiras. Participou de três bienais de Veneza e entre 1965 a 1975, de importantes mostras individuais em Londres e dez outras exposições coletivas.

II – OBRA:


“BICHO” (1960)

... placas que então compunham, justapostas, a superfície branca do quadro, começaram a se levantar, buscando a terceira dimensão. Era como se o deserto, fecundado, ganhasse vida, se abrisse em petálas, lentamente. Ela denominou esses novos quadros (seriam quadros?) de "casulos". E nesses casulos dormiam de fato as larvas dos futuros "bichos" que, no meu entender, marcam o ponto culminante de sua experiência estética e um dos momentos mais significativos da arte brasileira. (Ferreira Gullar)

“Lygia Clark é uma das artistas brasileiras mais importantes e de maior reconhecimento internacional. Assim como Hélio Oiticica, transitou pelo movimento concreto, na década de 50, e é responsável por uma virada estética na arte brasileira. Suas experimentações levarão sua obra a uma poética do corpo como questão estética, apresentando proposições sensoriais e enfatizando a efemeridade do ato como única realidade existencial. A partir de suas obras denominadas “Bicho”, nas quais o público é instado a manipular, Clark introduz o conceito de participação, que terá desdobramentos importantes na arte dos anos 70.” (FGV-DIREITO/2008)


Fotografia de exposição de Lygia Clark no Rio, 1960.

LYGIA CLARK ao retornar ao Brasil em 1952, passou a realizar composições construtivas que se integram aos planos da arquitetura, ao invés de seguir a tradição do isolamento da pintura no espaço. No início dos anos 60, a artista parte para a experiência tridimensional. É o momento de seus “Bichos”, construções compostas de placas geométricas em metal, articuladas por charneiras, dispositivos de que se serve a autora para provocar a co-participação do espectador, um evento decisivo em seu comportamento futuro.
Essas peças, uma entre as muitas inovações da época, visando o outro lado da superfície (o seu avesso), de evidentes conotações com o mundo biológico, sofrem processos transformativos diante da intervenção daquele que não pode ser o seu mero sujeito de contemplação. Dessa forma, sua obra vai perdendo gradativamente o caráter de objeto, convertendo-se em proposições que se situam na fronteira entre a arte e a terapia corporal.


Depondo sobre o “Bicho” a autora afirma: “É um organismo vivo, uma obra essencialmente ativa. Uma integração total, existencial, estabelecida entre ele e nós. É impossível entre nós e o Bicho uma atitude de passividade, nem de nossa parte nem da parte dele.”
Trata-se de uma escultura maleável, tocável que faz o espectador pensar e tirar várias interpretações.
“O monte de metal é um monte de metal, mas ganhará forma quando nós mexermos nele.” Não têm o lado de cima, o lado de baixo, o lado direito, o lado esquerdo - podem ser postos em qualquer posição. E, além disso não tem uma forma fixa, permanente: as suas placas, interligadas por dobradiças, movem-se e o "Bicho" se transforma pela ação manual do espectador.
O artista propõe e nós aceitamos o desafio ou não. A escultura é uma matéria bruta e precisa da nossa ação (manusearmos). Nós chegamos a ele e assumimos uma postura ativa. É uma arte que só acontece quando interagimos com ela; senão, ela é nada. Desse modo, quebra o distanciamento entre obra e leitor, que passa a manipulá-la, é chamado a conviver com a obra.
Pesquisa que começa trabalhando a decisão e a responsabilidade. Uma pesquisa interna, terapêutica (investigação para dentro do ser) e de uma consciência corporal que diz respeito a você entregar-se a um exercício.


Fotografia da Sala Especial de Lygia Clark na Bienal de Veneza, 1968.
A artista propõe um modelo de auto-investigação e isso pode proporcionar esculturas também livres, afinal você é livre para a escolha. Ela te dá uma idéia e você é responsável por ela, portanto arte interativa.
Sua poética, portanto, supera o suporte, propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que passa a compartilhar de sua criação.
A obra deixa de ser contemplativa e passa a circundar a realidade do espectador, evoluindo a pesquisa de meios de comunicação que superam a dimensão unicamente visual.
A série de obras de Lygia Clark intitulada “Bichos” (esculturas metálicas com dobradiças para serem manipuladas pelo público) onde a presença do espectador se torna fundamental, mantendo a obra “sempre viva”, ou nas palavras do manifesto a “realidade não se esgota nas relações exteriores”, é um exemplo da superação da natureza estática que há na rigidez das formas geométricas, em favor de uma apresentação espacial dinâmica ou cinética, e de criar objetos artísticos pluridimensionais.


Fotografia de Lygia Clark na I Exposição Neoconcreta, 1959, em frente às suas obras Unidades (no 1 - no 7), de 1958.

A obtenção da tridimensionalidade era essencial no Neoconcretismo, possibilitando ver totalidade da forma solta no ar.
O suporte, desse modo, deixaria de ser a tela ou a base da escultura para ser o próprio corpo. Esta substituição de um suporte convencionado por um suporte natural indica o caráter radical da arte neoconcreta. Ela pretendia realizar-se entre a natureza e a cultura, quase antes dessa, como formulação primeira do real.
A participação do espectador na obra, fazendo com que ele tomasse parte na sua explicitação, despertaria nele a consciência de poder ser agente da mudança e a arte agiria como instrumento de construção da sociedade, afirmava Ronaldo Brito.
Porém, Lygia Pape discorda desta afirmação e acrescenta que “no neoconcretismo a idéia de “inventar” coisas novas seria uma postura revolucionária que não implicava nem em política nem em participação.”
Mário Pedrosa define a arte Neoconcreta como “a pré-história da arte brasileira”, na medida em que questiona os fundamentos da linguagem artística existente e propõe uma volta ao “começo” da arte.
O Manifesto Neoconcreto, apoiando-se na filosofia de Merleau-Ponty, recuperava o humano, reabilitando o sensível e revitalizava o relacionamento do sujeito com seu trabalho.


Fotografia de Lygia Clark, Mário Pedrosa e José Carlos Oliveira, publicada no Jornal do Brasil, 1959.

A obra de Lygia Clark é de uma modernidade drástica, pois simboliza a morte do objeto artístico e privilegia a interação do espectador com o objeto tridimensional.
Mesmo com a morte simbólica do objeto, a arte está lá envolvida pela experimentação, pelo dualismo, pela negação e a exacerbação da forma: a linguagem da obra perde o exílio e ganha a participação ativa do espectador que deixa de ser “espectador” para ser co-autor da obra artística.
Em períodos sofridos e de longos hiatos colocava em dúvida suas certezas estéticas. Passava de uma descoberta para outra. O grande dilema da artista sempre foi como produzir algo que não fosse reduzido apenas ao objeto artístico ou que encontrasse uma situação confortável nas correntes estéticas da arte.

HÉLIO OITICICA

(RJ. 1937 – RJ. 1980)

“A beleza, o pecado, a revolta, o amor dão a arte desse rapaz um acento novo na arte brasileira. Não adiantam admoestações morais. Se querem antecedentes, talvez este seja um: Hélio é neto de anarquista.” (Mário Pedrosa, no artigo “Arte ambiental, arte pós-moderna, Helio Oiticica”. In: Correio da Manhã, 26/06/1966)



I – HÉLIO OITICICA:


“Eu comecei com Ivan Serpa no Grupo Frente, em 1954. Mas, ao meu ver, a partir do movimento neoconcreto, quando comecei a propor a saída para o espaço, a desintegração do quadro, isso tudo, aí é que eu realmente comecei a criar algo só meu e totalmente característico. A desintegração do quadro foi na verdade: a desintegração da pintura; ela é irreversível, não há possibilidade, nem razão para uma à pintura ou à escultura. E daí para a frente. Então parti para a criação de novas ordens, que se dirigiram da primeira série de espaços significantes para um abolição da estrutura significante. Eu procurava instaurar significados, que depois fui abolindo. Havia uma certa influência do Merleau-Ponty e das teorias do Ferreira Gullar na evolução de Lygia Clark, por exemplo (ela descobriu o negócio da imanência). Para mim, foi uma abolição cada vez maior de estruturas de significados, até um chegar ao que considero a invenção pura “Penetráveis”, “Núcleos”, “Bólides” e “Parangolés” foram o caminho para a descoberta do que eu chamo de “estado de invenção”. Daí é impossível haver diluição. Não se trata de ficar nas idéias. Não existe idéia separada do objeto, nunca existiu, o que existiu é a invenção. Não há mais possibilidade de existir estilo, ou a possibilidade de existir uma forma de expressão unilateral como a pintura, a escultura departamentalizada. Só existe o grande mundo da invenção.”

Hélio Oiticica



Hélio Oiticica nasceu no Rio de Janeiro em 1937. Neto de José Oiticica (1882-1957), filólogo e anarquista, que influencia sua formação. Por opção familiar, não frequenta escolas na infância. Recebe educação formal a partir de 1947, quando seu pai, o fotógrafo e docente da Faculdade de Medicina e do Museu Nacional da Universidade do Brasil, José Oiticica Filho (1906-1964), ganha bolsa da Fundação Guggenheim e a família se transfere para Washington.
Retornando ao Brasil, Oiticica iniciou seus estudos de pintura com seu irmão César Oiticica e frequenta o curso de desenho de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1957, que possibilita Oiticica a ter contato com materiais variados e liberdade de criação.
Em 1957, inicia a série de guaches sobre papel denominada nos anos 70, Metaesquemas. Segundo Oiticica, essas pinturas geométricas são importantes por já apresentar o conflito entre o espaço pictórico e o espaço extra-pictórico, prenunciando a posterior superação do quadro. Baseada na Gestalt como estrutura de composição, cria jogos ópticos para o espectador, gerando uma ilusão de movimento.
Esta vibração é dada, em primeiro lugar, pelo deslocamento em diagonal dos retângulos, que desestruturam o quadro e, em segundo, pela relação de contraste com o fundo.
A arte concreta foi o primeiro estágio do artista para chegar à morte da pintura de representação.
A cor, que será explodida por Oiticica mais tarde, aqui aparece tímida, presa na estrutura formal.
O artista rejeita a obra justamente pela construção concreta que abandonaria alguns anos depois, na formação do grupo Neoconcreto.
Em 1959, o artista liga-se ao grupo Neoconcreto e com Invenções, marca o início da tela para o espaço ambiental, como exemplo em Bilaterais (chapas monocromáticas pintadas com têmpera ou óleo e suspensas por fios de nylon) e os Relevos Espaciais, obras tridimensionais.
Em 1960, cria os primeiros Núcleos, também denominados Manifestações Ambientais e Penetráveis, placas de madeira pintadas com cores quentes penduradas no teto por fios de nylon. Neles tanto o deslocamento do espectador quanto a movimentação das placas passam a integrar a experiência.



NC1 – Pequeno Núcleo nº1, 1960

Oiticica abandona os trabalhos bidimensionais e cria relevos espaciais, bólides, capas, estandartes, tendas e penetráveis.
Embora não tenha participado da 1ª Exposição Neoconcreta e nem assinado o Manifesto Neoconcreto, em 1960 participa da 2ª Exposição Neoconcreta no Rio de Janeiro e pensa sua produção em relação à Teoria do Não-Objeto, de Ferreira Gullar.
O artista constrói em 1961, a maquete do seu primeiro labirinto (um jardim em escala pública para a vivência coletiva que envolve tanto a relação com a arquitetura quanto com a natureza), o Projeto Cães de Caça, composto de cinco Penetráveis, o Poema Enterrado, de Ferreira Gullar, e o Teatro Integral, de Reynaldo Jardim. A maquete é exposta, no mesmo ano, no MAM/RJ, com texto de Mário Pedrosa, mas a obra nunca chega a ser construída.


A Invenção da Luz (1978): instalação da série Penetráveis, em fotografia tirada pelo sobrinho de Hélio, César Oiticica Filho

Em meados dos anos 60, através de Amílcar de Castro e Jackson Ribeiro, Oiticica entra em contato com a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, envolve-se com a comunidade do Morro da Mangueira, torna-se passista da Escola de Samba e dessa experiência nascem os Parangolés.

Caetano Veloso vestindo Parangolé

“A antiarte é pois uma nova etapa (...); é o otimismo, é a criação de uma nova vitalidade na experiência humana criativa; o seu principal objetivo é o de dar ao público a chance de deixar de ser público espectador, de fora, para participante na atividade criadora. É o começo de uma expressão coletiva. O Parangolé, ou Programa Ambiental, como queiram, seja na sua forma incisivamente plástica (uso total dos valores plásticos tácteis, visuais, auditivos etc.) mais personalizada, como na sua mais disponível, aberta à transformação no espaço e no tempo e despersonalizada, é antiarte por excelência”.

Hélio Oiticica


Trata-se de tendas, estandartes, bandeiras e capas de vestir que fundem elementos como: cor, poesia, dança e música e pressupõem uma manifestação cultural coletiva.


O artista plástico Hélio Oiticica (1937-1980) veste o Parangolé, um de seus trabalhos mais notáveis (1968)

“A minha posição ao propor Parangolé é a busca de uma nova fundação objetiva na arte. Não se confundir com uma “nova figuração”, isto é, pretexto para uma volta a uma representação figurada de todo superada, ou ao “quadro”, seu suporte expressivo. O “Parangolé” é não só a superação definitiva do quadro, como a proposição de uma estrutura nova do objeto-arte, uma nova reestruturação da visão espacial da obra de arte, superando também a contradição das categorias “pintura e escultura”. Na verdade ao propor uma arte ambiental não quero sair do “quadro” para a “escultura”, mas fundar uma nova condição estrutural do objeto que já não admite essas categorias tradicionais. Seria tentar a constituição de um novo “mito do objeto”, que não é nem o objeto transposto da pop art, nem o objeto-verdade do nouveau-realisme, mas a fundação do objeto em todas as suas ordens e categorias manifestadas no mundo ambiental, que é revelada aqui pela obra de arte. O objeto que não existia passa a existir e o que já existia revela-se de outro modo pela visão dada pelo novo objeto que passou a existir. Está reservada ao artista a tarefa e o poder de transformar a visão e os conceitos na sua estrutura mais íntima e fundamental; é esta a maneira mais eficaz para o homem de hoje dominar o mundo ambiental, isto é, para recriá-lo a seu modo e segundo sua suprema vontade. É esta também uma proposição eminentemente coletiva, que visa abarcar a grande massa popular e dar-lhes também uma oportunidade criativa. Esta oportunidade é claro teria que se realizar através das individualidades nessa coletividade; o novo aqui é que as possibilidades dessa valorização do indivíduo na coletividade torna-se cada vez mais generalizada – há a exaltação dos valores coletivos nas suas aspirações criativas mais fundamentais ao mesmo tempo em que é dada ao indivíduo a possibilidade de inventar, de criar – é a retomada dos mitos de cor, da dança, das estruturas criativas enfim.”

Hélio Oiticica

Em 1965, na abertura da mostra Opinião 65 no MAM/RJ, protesta quando seus amigos integrantes da escola de samba Mangueira são impedidos de entrar; Oiticica é expulso e, então, realiza uma manifestação coletiva com parangolés, capas, poemas de Lygia Pape, com a presença de passistas da escola de samba Estação Primeira de Mangueira, do público e dos artistas Pedro Escosteguy e Rubens Gerchman.


Em 1967, surgem nas Manifestações Ambientais: a Tropicália, 1967; Apocalipopótese, 1968 e Éden, 1969, obras que proporcionam ao espectador as sensações mais elementares entre o humano e a terra, explorando todos os sentidos.




Detalhe da instalação “Tropicália”, de Hélio Oiticica - a primeira versão da obra está no Tate Modern, em Londres
Depois que o compositor Caetano Veloso passa a usar o termo tropicália como título de umas de suas canções ocorre diversos desdobramentos na música popular brasileira e na cultura que ficam conhecidos como tropicalismo.
Em 1969, apresenta-se em Londres, na Whitechapel Gallery, o projeto Éden, composto de Tendas, Bólides e Parangolés.
Detalhe da instalação “Tropicália”, de Hélio Oiticica - a primeira versão da obra está no Tate Modern, em Londres
Depois que o compositor Caetano Veloso passa a usar o termo tropicália como título de umas de suas canções ocorre diversos desdobramentos na música popular brasileira e na cultura que ficam conhecidos como tropicalismo.
Em 1969, apresenta-se em Londres, na Whitechapel Gallery, o projeto Éden, composto de Tendas, Bólides e Parangolés.


Hélio Oiticica com Bólide Cara de Cavalo

Preocupado com a vida em comunidade surge à proposição Crelazer, ligada à percepção criativa do lazer não repressivo e à valorização do ócio.
Em 1970, ganha bolsa de estudo da Fundação Guggenheim; muda-se para Nova Iorque; inicia os projetos ambientais chamados Newyorkaises e retoma os Parangolés, com ênfase não mais no samba, mas no rock.
Decepcionado com o cinema, observando a passividade do espectador, elabora juntamente com Neville d’Almeida e Thomas Valentin, a Cosmococa – programa in progress.
Em uma de suas muitas anotações, Oiticica escreveu que as cosmococas eram uma obra para o ano de 2000. Ele devia estar certo. Depois de 30 anos de sua elaboração e de passar por 14 instituições internacionais de forma isolada, uma série de quatro cosmococas pôde ser vista na Pinacoteca do Estado de São Paulo.
São basicamente filmes não narrativos, produzidos com base em slides e trilha sonora, projetados em ambientes especialmente criados para eles e com instruções para participação.

“A cosmococa rompe com a linguagem do cinema, criando uma narrativa através da projeção de imagens fixas. O cinema são imagens em movimento, o quase-cinema são imagens fixas em movimento. Você projeta uma imagem depois da outra e esse movimento vai criando uma narrativa, uma linguagem”, afirma Neville.


Ainda em Nova Iorque, o artista inicia alguns filmes em Super-8 entre dezenas de projetos de Penetráveis.
Retorna ao Brasil em 1978 e organiza alguns eventos coletivos: Caju-Kleemania; o contrabólide Devolver a Terra à Terra e 1980, no ano de sua morte, propõe o segundo acontecimento poético-urbano Esquenta pr’o Carnaval, no Morro da Mangueira.
Em 1996, a Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro funda o Centro de Artes Hélio Oiticica, para abrigar todo o acervo do artista e colocá-lo à disposição do público.
Infelizmente, no dia 16/10/2009, pelo menos 90% das obras do artista plástico Hélio Oiticica foram destruídas devido a um incêndio no primeiro andar da casa da família no Jardim Botânico, na zona sul do Rio. Lá estavam abrigadas mais de mil peças do acervo do Projeto Hélio Oiticica e nada se salvou. O prejuízo é estimado em US$ 200 milhões pelo arquiteto César Oiticica, irmão do artista, que mora no segundo andar da mesma casa e não possui seguro das obras.

"Fracassei. Porque minha missão, depois que me aposentei, era cuidar da divulgação e da guarda da obra dele. Me sinto péssimo", disse o irmão. "Perdemos cerca de 200 milhões de dólares, mas esse não é o valor principal, o valor em dinheiro não significa nada. É uma perda que o mundo inteiro irá lastimar. A cultura brasileira ficou ferida. Eu me sinto pessimamente", disse César

METAESQUEMA II (1958) – coleção MAC-USP

Guache s/ cartão
55 x 63,9 cm
Doação Projeto Hélio Oiticica


“Hélio Oiticica (1937-1980) representa um dos mais importantes momentos da transformação do fazer artístico no país. Sua carreira começa no movimento concreto dos anos 50, passa pelo neoconcretismo, lançado com manifesto escrito por Ferreira Gullar e do qual Metaesquema faz parte, e chega a um programa ambiental radical, que praticamente borra as fronteiras entre arte e vida. Os conceitos desenvolvidos por Oiticica norteiam a 27ª Bienal de SP, que ocorre em outubro deste ano, e tem como tema “Como Viver Junto”. (FGV)

Os Metaesquemas representam, na trajetória de Hélio Oiticica, a investigação de uma nova estrutura espacial, prenunciando as direções que o artista irá tomar a partir de 1959, com o Neoconcretismo.

“Apesar de ter sido rejeitada pelo artista, segundo Aracy Amaral (In: Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962) São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977), a série Metaesquemas é um documento histórico de sua obra, e precisa ser estudada.”

Metaesquema, diz Oiticica, é “esquema” (estrutura) e “meta” (transcendência da visualização), indicando uma posição ambígua do espaço pictórico, entre o desenho e a pintura.” (FAVARETTO, 1992, p. 51-52)

Em texto de 1972, Oiticica afirma que “não há porque levar a sério minha produção pré-59”, denominando seus metaesquemas de “apintura”, resquícios de seu aprendizado concretista “aconteudístico”. (HÉLIO OITICICA, “Metaesquema 57/58”, in Hélio Oiticica, 1992, p. 85)

É inquestionável, porém, que seus estudos deste momento, nos guaches que o jovem realiza com dedicação, revelam-se o ímpeto necessário às conquistas futuras do artista.
Os Metaesquemas, todos em guache sobre papel, são estruturas formadas por gráficos ou placas de cor criadas entre 1957 e 1958, remetendo-se à matriz neoplástica horizontal-vertical. Esta, entretanto, comparece perturbada pelo dinamismo imprimido pelas operações efetuadas na superfície com obsessiva dissecção do espaço sem tempo.
Oiticica já os considerava uma evolução da pintura, e traziam uma preocupação cromática através de um alto grau de racionalidade - a construção da cor, segundo o pensamento fenomenológico de Marleau Ponty, “do olho que vê”, do olhar que sintetiza as relações do pensamento, sem jogos óticos.
Obras da série Metaesquemas são compostas de quadrados e retângulos, normalmente contra um fundo claro, refletindo a influência de Kazimir Malevich e Mondrian Piet. Dispostos em uma estrutura gridlike, mas sem regularidade completo, suas formas parecem mudar ritmicamente e flutuar um pouco fora da superfície do papel.
Sobre a estruturação monocromática destes trabalhos, Paulo Venâncio Filho constata:

“ (...) desde o início ela é uma só, inequívoca, homogênea. Pois só quando falamos de uma cor podemos falar dela integral e substancialmente. Só assim a cor é sempre uma cor, aquilo que não se conforma a nenhum limite, vibração, presença que transcende. Tal condição só poderia surgir com a morte do horizonte, da relação entre figura e fundo, da pintura de cavalete. Uma nova condição, efetivo estar no mundo, que torna possível um presente sempre atual.”(VENÂNCIO FILHO, 1998, p. 224)

A diferenciação compositiva entre as duas obras, Metaesquema I e II, de 1958, está na conformação linear das formas vazadas, cuja oposição simétrica evidencia a vontade de expandir-se no espaço em uma composição e nas formas que se anunciam sólidas na obra em estudo, revelando o movimento incômodo de suas ordenações irregulares, reafirmado pelos intervalos entre elas.
Metaesquema II sugere a desestabilização de um padrão de distribuição das figuras, segundo um referencial perpendicular.
Nesse caso, Hélio Oiticica escapa do padrão supostamente universal para uma composição singularizada, ao mesmo tempo geométrica e não estática. O caráter sensível dessa obra de transição na trajetória do artista é alcançado pela junção de um símbolo de rigor objetivo ocidental (o ângulo reto) com a idéia de movimento.