Pedro Américo, O grito do Ipiranga - independência ou morte

(1843-1905)

"A realidade inspira, e não escraviza o pintor", disse Pedro Américo para justificar suas opções

I – PEDRO AMÉRICO:

PEDRO AMÉRICO nasceu em uma família ligada às artes, filho de Daniel Eduardo de Figueiredo e Feliciana Cirne e, irmão do pintor Francisco Aurélio de Figueiredo e Melo, desde cedo encontrou em sua casa o estímulo necessário ao desenvolvimento de seu talento precoce na música e no desenho.


Casa onde Pedro Américo nasceu, hoje um museu à sua memória

Pedro Américo tinha apenas 10 anos quando integrou a missão científica do naturalista francês Louis-Jacques Brunet pelo Nordeste do Brasil, desenhando a fauna e a flora do sertão.
Nascido em Areias, Paraíba, o talento precoce abriu-lhe as portas da Corte. Um ano depois da aventura naturalista, estava no Rio de Janeiro, onde caiu nas graças de D. Pedro II, grande incentivador das artes nacionais.
Ingressou na Academia Imperial de Belas-Artes pelas mãos do próprio imperador, que mais tarde patrocinou-lhe uma bolsa de estudos na Europa, onde foi aluno de mestres do neoclassicismo, como Ingres e Horace Vernet. Veio daí seu gosto por temas mitológicos e históricos, sempre com toques ufanistas e grandiloquentes.
Regressando ao Brasil, venceu um concurso para professor da cátedra de Desenho da Academia com a obra Sócrates afastando Alcebíades dos braços do vício, que lhe rendeu elogios mesmo dos outros competidores. Desta fase são também Petrus ad Vincula, na Igreja de São Pedro no Rio, e A carioca que foi oferecida ao Imperador mas foi recusada por ser considerada licenciosa, causando escândalo quando foi exposta ao público em 1865.

A carioca, Museu Nacional de Belas Artes. Versão de 1882 de original de c. 1865

Em seguida retornou à Europa para mais uma temporada de estudo, produzindo um São Marcos, a Visão de São Paulo e a Cabeça de São Jerônimo, além de outros quadros, e defendendo tese na Faculdade de Ciências da Universidade Livre do Partido Liberal em Bruxelas para obter o grau de Doutor em Ciências Naturais, sendo aprovado com mérito e indicado professor adjunto.
Retornou ao Brasil e passou a dedicar-se ao magistério na Academia e à pintura, iniciando um período fértil em grandes realizações, com as telas Batalha do Campo Grande, Ataque da Ilha do Carvalho, o Passo da Pátria e diversos retratos, incluindo dos imperadores D. Pedro I e Pedro II e do Duque de Caxias.

Fala do Trono, 1873.

Também neste período começou os esboços para uma que seria das suas maiores obras-primas, a enorme Batalha de Avaí, que só viria a ser concluída em 1877 e que é uma das peças capitais do nacionalismo romântico e do academismo no Brasil.

A Batalha do Avaí, 1877, Museu Nacional de Belas Artes

Ainda em Florença realizou muitas outras pinturas, das quais se destacam A Batalha de San Martino, A noite acompanhada dos gênios do amor e do estudo, Joana D'Arc e O voto de Heloísa.
Entre 1885 e 1893 deslocou-se diversas vezes entre Europa e Brasil, terminando a Batalha de Avaí e outra obra de grande vulto, a Proclamação da Independência, e peças menores. Neste ínterim foi eleito em 1890 deputado junto ao Congresso Constituinte por Pernambuco. O artista nunca ocultou do monarca protetor suas posições republicanas. Conseguiu manter seu prestígio junto ao governo quando proclamou-se a República, mudança que levou ao ostracismo o outro grande mestre acadêmico de sua geração, Victor Meirelles, e para o novo regime produziu obras emblemáticas como o Tiradentes esquartejado, além de Honra e Pátria e Paz e Concórdia, seu último trabalho.
Morreu em Florença, Itália, cinco anos depois.

Tiradentes Esquartejado, 1893.

II – CARACTERÍSTICAS:

Foi pintor, historiador, filósofo e escritor.
PEDRO AMÉRICO inseriu-se na tradição acadêmica de índole Neoclássica que foi estabelecida pela Academia Imperial, que privilegiava temas históricos e personificações alegóricas em abordagens idealistas, mas quando sua carreira realmente tomou alento o estilo geral já havia evoluído para o Romantismo, tendência que ele rapidamente pôde acompanhar e onde deixou sua melhor produção.
Na Europa, o Romantismo foi uma corrente que encontrou força nas antigas mitologias nacionais para prosperar, e olhou para o passado com olhos de nostalgia das suas glórias pregressas. Mas a jovem monarquia brasileira nada encontrou no passado local que se comparasse à milenar herança cultural européia. No remoto passado brasileiro só havia selvagens, e os monumentos de arte e arquitetura significativos eram todos barrocos, um estilo considerado há muito fora de moda e por demais ligado a Portugal e à religião para satisfazer as elites e a burguesia ascendente, que desejavam afastar a memória dos tempos de colônia dominada pela Igreja e explorada pela Metrópole distante, e agora tinham a França como modelo. Era um país novo, pobre, que somente há poucos anos conquistara sua independência, e para construir as bases de identidade e união desse projeto de nação, foi necessário o resgate de elementos locais que antes havia rejeitado, como o índio, agora idealizado e retratado cheio de uma nobreza, pureza e beleza inatas. Através dele, e da representação de personagens da família imperial como símbolos vivos da soberania nacional, e das batalhas que asseguraram a posse do território e afirmaram o Brasil como potência militar na Améria do Sul, além de ilustrarem o heroísmo nativo, encontraram-se os elementos emocionais e conceituais adequados para a construção de uma iconografia nacionalista que pudesse legitimar este país recente diante das potências internacionais e que ainda carecia de uma simbologia própria.
Seu nacionalismo encontrou expressão na constante promoção de um projeto de arte nacional, sendo mesmo um defensor da mudança da capital do Rio para o centro do país, embora outros digam que ele pouco interesse real tinha pelo Brasil e que suas longas estadas na Europa eram uma fuga. Seja como for, muitas de suas obras entraram para o imaginário coletivo brasileiro, tendo sido reproduzidas em inúmeros livros de História usados nas escolas e universidades e contribuíram para fomentar o patriotismo entre os brasileiros, e se alinhavam perfeitamente com a ideologia da época, da qual foi sem dúvida um dos grandes intérpretes e o que lhe assegurou um sucesso contínuo entre as elites patrocinadoras, mesmo que na temática suas preferências pessoais caminhassem em outra direção.
PEDRO AMÉRICO foi um inovador e manifestava-se favorável ao uso da fotografia como auxiliar na confecção das obras pictóricas. Apesar de ser mais conhecido por suas obras históricas profanas, era, segundo ele mesmo, a história sagrada o que mais lhe atraía.

Judith rende graças a Jeová por ter conseguido livrar sua pátria dos horrores de Holofernes, 1880, Museu Nacional de Belas Artes

III – O GRITO DO IPIRANGA – INDEPENDÊNCIA OU MORTE (1888)

“O Grito do Ipiranga" (1888), atualmente no salão nobre do Museu Paulista da USP, é a obra mais divulgada de Pedro Américo. O nome original dessa tela é "Independência ou Morte".
Trata-se de uma tela retangular que mostra Dom Pedro I proclamando a independência do Brasil. A imagem, no entanto, não é exatamente uma fotografia do momento em que D. Pedro I recebeu a carta que o deixou irado e o levou a pronunciar a famosa frase: “Independência ou Morte”. Afinal, a independência do Brasil foi proclamada em 1822 e Pedro Américo só foi terminar de pintar o quadro em 1888, em Florença, na Itália.
A obra foi encomendada pela Família Real, que investia na construção do Museu do Ipiranga, hoje oficialmente chamado Museu Paulista, que fica em São Paulo (SP).
Nessa época, Pedro Américo já era um pintor famoso e partiu dele a proposta de pintar um painel alusivo à Independência para decorar o salão de honra do edifício-monumento. "Ao contrário do que se imagina, ele não foi convidado para executar o trabalho, mas se ofereceu para fazê-lo", afirma Cecília Helena de Salles Oliveira, vice-diretora do Museu Paulista. O artista veio ao Brasil especialmente para apresentar um esboço preliminar do quadro. Para tanto, leu, pesquisou, entrevistou testemunhas oculares, visitou o local, pesquisou na Biblioteca Nacional e no Instituto Histórico, ambos no Rio de Janeiro, em busca de descrições que pudessem auxiliá-lo. Antes de se entregar ao trabalho, o pintor visitou várias vezes a colina do Ipiranga, desenhando de diferentes pontos o local que serviu de cenário ao acontecimento histórico. Com a ajuda das respectivas famílias copiou retratos de alguns companheiros de D. Pedro I presentes na proclamação, embora fossem imagens posteriores à Independência.
No entanto, por razões estéticas, teria sido obrigado a fazer mudanças nas personagens e no cenário a fim de produzir os esplendores de imortalidade.
Num contrato firmado em 1886, ele se propôs entregar o painel no prazo máximo de três anos. "Em contrapartida, o pintor, certamente, mudou a concepção da tela, o que proporcionou uma conciliação de interesses", explica Cecília.
Curiosamente, não há esboços integrais da primeira versão do quadro, nem da definitiva. Apenas estudos de alguns detalhes, tais como figurantes da comitiva e cavalos. "É curioso que os esboços tenham desaparecido, pois Pedro Américo não finalizaria uma tela desse porte sem antes fazer um traçado prévio do conjunto", supõe a historiadora. "Eles seriam de grande importância para avaliar as mudanças introduzidas na idéia original." Seja como for, nunca se saberá quais foram às alterações feitas pelo pintor. A maior evidência de que houve alterações na obra original está em um editorial do jornal republicano A Província de São Paulo, de 15 de dezembro de 1885, que sugere ter a comissão rejeitada a primeira versão por não concordar com a "concepção artística".
A tela foi entregue à Comissão do Ipiranga em 14 de julho de 1888. Como o edifício-monumento ainda não estava concluído, permaneceu enrolada e encaixotada por sete anos. A exposição no lugar definitivo só aconteceu durante a República, quando o prédio foi inaugurado como Museu Paulista, em 7 de setembro de 1895. A partir dessa data, o local passou a ser palco de festividades cívicas, como acontece até hoje.
A idéia era ressaltar a monarquia que já estava fragilizada e caiu em 15 de novembro de 1889, com a Proclamação da República. Assim, o “Grito do Ipiranga” é um quadro simbólico como várias outras pinturas históricas espalhadas pelo mundo.
“Só que não é fiel à realidade”, como relata a historiadora Cecília Helena de Salles Oliveira. No livro O Brado do Ipiranga, ela explica como os soldados em uniforme de gala, os cavalos garbosos, o príncipe engalanado e a paisagem foram usados pelos conservadores de então para dar brilho a uma monarquia em decadência.
Além das questões levantadas acima, Pedro Américo também é acusado de plagiar outro quadro histórico. Trata-se de "1807, Friedland", de Ernest Messonier, pintado em 1875 e que retrata a vitória de Napoleão Bonaparte na batalha de mesmo nome.
PEDRO AMÉRICO preferiu retratar D. Pedro I e sua comitiva montados em cavalos, quando na realidade cavalgavam mulas. Assim, o pedestre animal, apesar de ter arcado com o peso imperial, teve o desgosto de se ver substituído no quadro pela nobreza de um cavalo.
Resolveu também dar ao rosto do jovem imperador um ar garboso e resoluto, por considerar indigno eternizá-lo com a feição de quem estava sofrendo com um incômodo gástrico, razão de sua parada nas colinas do Ipiranga, conforme os cronistas. Como se sabe, a diarréia fora o motivo da parada da comitiva às margens do Ipiranga (um irreverente poderia acusar dom Pedro de ter iniciado a poluição do desditoso riacho).
O uniforme da guarda de honra também foi alterado. A ocasião merecia traje de gala, em vez do uniforme "pequeno". O carreiro com seu carro de bois, segundo o pintor, entrou em cena para dar cor local, retratar a placidez usual daquelas paragens, perturbada pelo acontecimento. Não aceitou a sugestão de obter o mesmo efeito com uma tropa de asnos, bicho que definitivamente desprezava. O que não impediu que seu carreiro fosse mais tarde objeto da mordacidade de Eduardo Prado, que nele viu o símbolo do povo brasileiro assistindo espantado à cena insólita.
Entre uma e outra licença estética, o pintor aproveita para se desculpar pelo deslize topográfico que se viu obrigado a cometer na representação do célebre riacho do Ipiranga. Se fosse rigorosamente realista, a correnteza deveria passar por trás de quem observa o painel. Para que as célebres margens do Ipiranga integrassem a alegoria, ele preferiu colocá-las entre o espectador e a cena. Enfim, tudo pela arte.

PEDRO AMÉRICO frisa em seu livro que tais procedimentos são justificados quando se trata de quadros históricos, sobretudo se os acontecimentos retratáveis ocorreram há muito tempo, como era o caso da Independência do Brasil. Atrás deles estão seus acompanhantes: à direita e à frente do grupo principal, num semicírculo, estão os cavaleiros da comitiva; à esquerda, e em contraponto aos cavaleiros, está um longo carro de boi guiado por um homem do campo que olha a cena, curioso. Movimento e imponência fazem o gesto de Dom Pedro I, na concepção do pintor, um momento privilegiado da história do Brasil.

IV – CONSIDERAÇÕES FINAIS:


O quadro de PEDRO AMÉRICO apresenta muitas semelhanças com a tela "1807, Friedland", de Ernest Meissonier, pintado em 1875, que se refere à batalha de Friedland, vencida por Napoleão em 1807.

A semelhança na composição dos dois quadros é muito grande. Em ambos, a figura central, d. Pedro e Napoleão, é colocada sobre uma elevação do terreno, cercada por seus estados-maiores. Ao seu redor, em movimento circular, soldados entusiasmados saúdam com as espadas desembainhadas. A dinâmica das figuras nos dois quadros aponta para o centro ocupado pelo príncipe e pelo imperador. Sobressai em primeiro plano o movimento dos cavalos, cujo desenho exato era obsessão de Meissonier. Nos dois casos, finalmente, nenhuma ambiguidade quanto ao objetivo dos pintores: a exaltação do herói guerreiro.

PEDRO AMÉRICO também não menciona em seu texto outro quadro sobre o mesmo tema da Independência, executado em 1844, a pedido do Senado imperial, por François-René Moreaux, um pintor francês então residente no Rio. Não se sabe se conhecia o quadro de Moreaux, sem dúvida inferior ao seu em qualidade. O certo é que as duas telas são antitéticas, como observou Maria de Lourdes V. Lyra. Moreaux altera mais radicalmente as figuras e o cenário. D. Pedro monta um cavalo, mas ergue o chapéu em vez da espada. Não está em posição mais alta, cercado de soldados, mas no meio de gente do povo, de mulheres e de crianças descalças que ocupam a frente da cena. O clima é de alegria festiva e não de exaltação patriótica.

Nenhum dos dois pintores representou com exatidão os fatos, como, aliás, querendo ou não o artista, sempre acontece. Mas a distorção tinha finalidades distintas. Pedro Américo, atendendo à finalidade da encomenda, buscou construir a imagem de um herói guerreiro, criador de uma nação. Moreaux, talvez pensando nas revoluções de sua pátria, pintou um líder popular, instrumento de um movimento coletivo que fez a Independência. Duas maneiras de contar a história, duas maneiras de construir a memória nacional. Ironicamente, Pedro Américo, mais fiel do que Moreaux ao que acontecera à margem do Ipiranga, estava mais distante do que o francês do que foi o processo de Independência.

1807, Friedland, Ernest Meissonier (1875)

Independência, François René Moreaux (1844)

Lygia Clark

(Belo Horizonte, 1920 – Rio de Janeiro, 1988)

“Pintora, escultora, auto-intitulou-se não-artista.”

A idéia é o espaço abstrato.
A realização é um espaço-tempo.
A superfície modulada é a materialização da idéia-espaço.
A idéia-espaço deve ser realizada dentro do seu próprio tempo.
A superfície é construída em função da necessidade da idéia-espaço a imprimir.
A superfície só é bidimensional quando pré existe à idéia-espaço.
Linhas absolutamente iguais, horizontais e verticais, produzem entre si uma tensão oblíqua distorcendo um quadrado perfeito: o espaço então se revela ali como um momento do espaço circundante.
O espaço é na verdade o símbolo de nossa época.

Lygia Clark, 1958, Rio de Janeiro

Mineira de Belo Horizonte, numa tradicional família, a artista plástica esqueceu tudo o que aprendera no colégio de freiras Sacre-Coeur.
Lygia começou seus estudos no Rio de Janeiro, em 1947, como aluna do paisagista Roberto Burle Marx, e com ele aprende a projetar o espaço em planos gráficos determinados segundo suas necessidades orgânicas.
Até juntar-se ao amigo e também artista plástico Hélio Oiticica, na década de 50, não ousava em sua arte.
De 1950 a 1952 residiu em Paris onde foi aluna de Fernand Léger, Dobrinsky e Arpad Szenes, e aprende a noção de um “outro espaço”, ideal, moderno, possível de integrar a arte e a arquitetura.
Expõe no Institut Endoplastique, Paris, e no Ministério de Educação e Saúde, no Rio de Janeiro.
A partir de 1953, expressando-se numa linguagem geométrica de total despojamento, busca novos horizontes rompendo com a tradicional base (tela) para integrar-se com o espaço em sua volta.


Sem título - Lygia Clark (1956)

De volta ao Brasil passa a fazer parte do Grupo Frente, de Ivan Serpa, de 1954 a 1956, e dos neoconcretos, que incluíam o poeta Ferreira Gullar. Em 1957 participou da primeira Exposição Nacional de Arte Concreta.

O espaço exterior passa a ser seu mais ardente desejo.


Fotografia de Ferreira Gullar e Lygia Clark na II Exposição do Grupo Frente, 1955.

No Grupo Frente, adepto às novas tendências da arte concreta do início dos anos 1950, Clark explora a linguagem geométrica na superfície pictórica de seus quadros, percebendo a moldura como parte integrante da pintura.
Modula o espaço da superfície de seus trabalhos com formas geométricas recortadas em madeira pintadas com tinta industrial e encaixadas.
Surge então, entre as formas de suas Superfícies Moduladas, um intervalo, uma linha de espaço vazio, uma abertura para a investigação da artista. Simultaneamente, realiza pinturas com planos negros percorridos por linhas geométricas brancas que, ao interagirem com o plano da parede, incitam a percepção do espectador.
Com a ruptura do plano como suporte para a representação bidimensional, a possibilidade de articulação da superfície em seus trabalhos é eminente, perceptível já nos seus Contra-relevos.

Plano 5 (1957)

De 1954 a l958 desenvolve uma pintura de extração construtivista, restrita ao uso do branco e preto em tinta industrial.
Definitivamente era uma mulher diferente das outras de seu tempo
Diante da polêmica a respeito da experiência subjetiva na arte concreta com o grupo paulista, e antevendo os desdobramentos da obra de Lygia Clark, Ferreira Gullar redige o “Manifesto Neoconcreto”, lançado em março de 1959, e posteriormente sua Teoria do Não-objeto, que irá fundamentar as propostas da artista e o Neoconcretismo.


Trepante (1959)
Em 1959, assina o Manifesto Neoconcreto. Desdobra gradualmente o plano em articulações tridimensionais, Casulos e Trepantes, e vai se insinuando a participação do espectador.
Da denominação construtiva de seus Contra-relevos, nos Casulos – placas de metal que se dobram sobre si mesmas – o conceito de organicidade da obra se apresenta também nas superfícies que procuram soltar-se para o espaço tridimensional.
Já nessa época seus trabalhos estão bem próximos da natureza da arquitetura (tridimensionalidade rigorosa) e da escultura (autonomia da forma). O campo ótico da pintura fica em segundo plano.
Aos Contra-relevos de 1960 – superfícies moduladas em figuras geométricas justapostas – surgem os “não-objetos” e os “bichos”, formas manipuláveis formadas por planos de metal articulados por meio de dobradiças que, quando manipuladas pelo público, reequilibram-se no espaço com um movimento inusitado, obras abertas à participação do espectador, as quais permitem, enfim, uma abordagem fenomenológica da obra.
A experiência seguinte se dá com a investigação da questão interior/exterior que surge com o conceito presente no anel de Moebius – fita circular de superfície bidimensional com um único lado – momento em que os recortes ao longo do plano geram formas espiraladas que permitem a obra envolver-se e moldar-se ao seu espaço. Do metal à borracha, o caráter orgânico se acentua com os Trepantes e a Obra-mole.
A partir daí sua obra vai perdendo gradativamente o caráter de objeto, convertendo-se em proposições que se situam na fronteira entre a arte e a terapia corporal.
Diante do impasse gerado pelo abandono dos estatutos tradicionais da pintura e da escultura com a obra aberta à participação, a artista encontra na proposição que intitula Caminhando uma nova realidade para a arte.
A partir de meados da década de 60, prefere a poética do corpo apresentando proposições sensoriais e enfatizando a efemeridade do ato como única realidade existencial.
O artista perde sua condição de autor da obra para aquele que irá proporcionar ao espectador sua participação efetiva.
“A obra é o seu ato”, afirma Clark.

Seguiram-se as séries Caminhando (1963), Abrigos Arquitetônicos (1963), A Casa é o Corpo (1968).
Entre os anos de 1970 a 1976, foi professora na Sorbonne, França. Nessa época seu trabalho tem uma aproximação discreta com a Body Art. À base de redes, tubos, bolinhas de pingue-pongue, sacos plásticos cheios de água, pedras etc; Lygia motiva seus alunos a “fragmentar” o corpo aproximando-se da intrincada psicologia humana.
A artista propõe exercícios de sensibilização, buscando a expressão gestual de conteúdos reprimidos e a liberação da imaginação criativa. Fez várias exposições com o grupo de alunos em Paris, nas quais as instalações ofereciam uma vivência sensorial e simbólica (o visitante penetra em estruturas e passa por ambientes denominados “penetração”, “ovulação”, “germinação” e “expulsão”). Desse modo, quebra o distanciamento entre a obra e leitor, que passa a manipulá-la, e chamado a conviver com a obra.
Sua poética, portanto, supera o suporte, propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que passa a compartilhar de sua criação. A obra deixa de ser contemplativa e passa a circundar a realidade do espectador.
Nessa época ao voltar para o Brasil, a artista autodenomina-se “não-artista”. Além de fragmentar o objeto através da arte, Lygia Clark rompeu com o papel mítico da arte.
No período de 1978 a 1985 usa “Objetos Relacionais” com fins terapêuticos.
A artista plástica acreditava que arte e terapia psicológica andavam de mãos dadas. Tanto que, com base em objetos manuseáveis que criava ou recolhia da natureza, pensava ter o dom de curar os males da alma.
Aqueles instrumentos, que nas mãos de Lygia assumiam poderes imprevisíveis, eram chamados por ela de Objetos sensoriais.
Lygia Clark aprofunda sua pesquisa no universo terapêutico por meio da intersensorialidade corporal em busca do que denomina Estruturação do self. Desse modo, redimensiona o campo de ação artística num percurso antes inimaginável, rompendo com os limites estabelecidos e ultrapassando as fronteiras impostas pela tradição artísticas.
A artista como terapeuta passa sofrer pressões da medicina institucionalizada.
Segundo Lygia, seu método para a “liberação dos conteúdos reprimidos” era tão eficiente que homossexuais viravam heterossexuais e vice-versa.
Para Yves-Alain Bois, historiador de arte e amigo da artista, “Lygia era intuitiva e fazia da sua grande curiosidade o leitmotiv para um grande volume de leituras que incluía Freud, George Groddeck, que publicou em 1923 “O Livro do Id”, espécie de tratado sobre as pulsões e os desejos.”
Falece no Rio de Janeiro, em 1888, aos 68 anos de idade e deixou uma legião de seguidores que não se cansam de reinventar sua arte.
Nos últimos anos a obra de Lygia Clark tem percorrido o mundo: Barcelona, Marselha, Porto e Bruxelas. Todo esse itinerário pode ser visto como um interesse póstumo pela obra da artista brasileira.

Mesmo em vida Lygia Clark atingiu um prestígio internacional pouco visto entre as artistas brasileiras. Participou de três bienais de Veneza e entre 1965 a 1975, de importantes mostras individuais em Londres e dez outras exposições coletivas.

II – OBRA:


“BICHO” (1960)

... placas que então compunham, justapostas, a superfície branca do quadro, começaram a se levantar, buscando a terceira dimensão. Era como se o deserto, fecundado, ganhasse vida, se abrisse em petálas, lentamente. Ela denominou esses novos quadros (seriam quadros?) de "casulos". E nesses casulos dormiam de fato as larvas dos futuros "bichos" que, no meu entender, marcam o ponto culminante de sua experiência estética e um dos momentos mais significativos da arte brasileira. (Ferreira Gullar)

“Lygia Clark é uma das artistas brasileiras mais importantes e de maior reconhecimento internacional. Assim como Hélio Oiticica, transitou pelo movimento concreto, na década de 50, e é responsável por uma virada estética na arte brasileira. Suas experimentações levarão sua obra a uma poética do corpo como questão estética, apresentando proposições sensoriais e enfatizando a efemeridade do ato como única realidade existencial. A partir de suas obras denominadas “Bicho”, nas quais o público é instado a manipular, Clark introduz o conceito de participação, que terá desdobramentos importantes na arte dos anos 70.” (FGV-DIREITO/2008)


Fotografia de exposição de Lygia Clark no Rio, 1960.

LYGIA CLARK ao retornar ao Brasil em 1952, passou a realizar composições construtivas que se integram aos planos da arquitetura, ao invés de seguir a tradição do isolamento da pintura no espaço. No início dos anos 60, a artista parte para a experiência tridimensional. É o momento de seus “Bichos”, construções compostas de placas geométricas em metal, articuladas por charneiras, dispositivos de que se serve a autora para provocar a co-participação do espectador, um evento decisivo em seu comportamento futuro.
Essas peças, uma entre as muitas inovações da época, visando o outro lado da superfície (o seu avesso), de evidentes conotações com o mundo biológico, sofrem processos transformativos diante da intervenção daquele que não pode ser o seu mero sujeito de contemplação. Dessa forma, sua obra vai perdendo gradativamente o caráter de objeto, convertendo-se em proposições que se situam na fronteira entre a arte e a terapia corporal.


Depondo sobre o “Bicho” a autora afirma: “É um organismo vivo, uma obra essencialmente ativa. Uma integração total, existencial, estabelecida entre ele e nós. É impossível entre nós e o Bicho uma atitude de passividade, nem de nossa parte nem da parte dele.”
Trata-se de uma escultura maleável, tocável que faz o espectador pensar e tirar várias interpretações.
“O monte de metal é um monte de metal, mas ganhará forma quando nós mexermos nele.” Não têm o lado de cima, o lado de baixo, o lado direito, o lado esquerdo - podem ser postos em qualquer posição. E, além disso não tem uma forma fixa, permanente: as suas placas, interligadas por dobradiças, movem-se e o "Bicho" se transforma pela ação manual do espectador.
O artista propõe e nós aceitamos o desafio ou não. A escultura é uma matéria bruta e precisa da nossa ação (manusearmos). Nós chegamos a ele e assumimos uma postura ativa. É uma arte que só acontece quando interagimos com ela; senão, ela é nada. Desse modo, quebra o distanciamento entre obra e leitor, que passa a manipulá-la, é chamado a conviver com a obra.
Pesquisa que começa trabalhando a decisão e a responsabilidade. Uma pesquisa interna, terapêutica (investigação para dentro do ser) e de uma consciência corporal que diz respeito a você entregar-se a um exercício.


Fotografia da Sala Especial de Lygia Clark na Bienal de Veneza, 1968.
A artista propõe um modelo de auto-investigação e isso pode proporcionar esculturas também livres, afinal você é livre para a escolha. Ela te dá uma idéia e você é responsável por ela, portanto arte interativa.
Sua poética, portanto, supera o suporte, propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que passa a compartilhar de sua criação.
A obra deixa de ser contemplativa e passa a circundar a realidade do espectador, evoluindo a pesquisa de meios de comunicação que superam a dimensão unicamente visual.
A série de obras de Lygia Clark intitulada “Bichos” (esculturas metálicas com dobradiças para serem manipuladas pelo público) onde a presença do espectador se torna fundamental, mantendo a obra “sempre viva”, ou nas palavras do manifesto a “realidade não se esgota nas relações exteriores”, é um exemplo da superação da natureza estática que há na rigidez das formas geométricas, em favor de uma apresentação espacial dinâmica ou cinética, e de criar objetos artísticos pluridimensionais.


Fotografia de Lygia Clark na I Exposição Neoconcreta, 1959, em frente às suas obras Unidades (no 1 - no 7), de 1958.

A obtenção da tridimensionalidade era essencial no Neoconcretismo, possibilitando ver totalidade da forma solta no ar.
O suporte, desse modo, deixaria de ser a tela ou a base da escultura para ser o próprio corpo. Esta substituição de um suporte convencionado por um suporte natural indica o caráter radical da arte neoconcreta. Ela pretendia realizar-se entre a natureza e a cultura, quase antes dessa, como formulação primeira do real.
A participação do espectador na obra, fazendo com que ele tomasse parte na sua explicitação, despertaria nele a consciência de poder ser agente da mudança e a arte agiria como instrumento de construção da sociedade, afirmava Ronaldo Brito.
Porém, Lygia Pape discorda desta afirmação e acrescenta que “no neoconcretismo a idéia de “inventar” coisas novas seria uma postura revolucionária que não implicava nem em política nem em participação.”
Mário Pedrosa define a arte Neoconcreta como “a pré-história da arte brasileira”, na medida em que questiona os fundamentos da linguagem artística existente e propõe uma volta ao “começo” da arte.
O Manifesto Neoconcreto, apoiando-se na filosofia de Merleau-Ponty, recuperava o humano, reabilitando o sensível e revitalizava o relacionamento do sujeito com seu trabalho.


Fotografia de Lygia Clark, Mário Pedrosa e José Carlos Oliveira, publicada no Jornal do Brasil, 1959.

A obra de Lygia Clark é de uma modernidade drástica, pois simboliza a morte do objeto artístico e privilegia a interação do espectador com o objeto tridimensional.
Mesmo com a morte simbólica do objeto, a arte está lá envolvida pela experimentação, pelo dualismo, pela negação e a exacerbação da forma: a linguagem da obra perde o exílio e ganha a participação ativa do espectador que deixa de ser “espectador” para ser co-autor da obra artística.
Em períodos sofridos e de longos hiatos colocava em dúvida suas certezas estéticas. Passava de uma descoberta para outra. O grande dilema da artista sempre foi como produzir algo que não fosse reduzido apenas ao objeto artístico ou que encontrasse uma situação confortável nas correntes estéticas da arte.

HÉLIO OITICICA

(RJ. 1937 – RJ. 1980)

“A beleza, o pecado, a revolta, o amor dão a arte desse rapaz um acento novo na arte brasileira. Não adiantam admoestações morais. Se querem antecedentes, talvez este seja um: Hélio é neto de anarquista.” (Mário Pedrosa, no artigo “Arte ambiental, arte pós-moderna, Helio Oiticica”. In: Correio da Manhã, 26/06/1966)



I – HÉLIO OITICICA:


“Eu comecei com Ivan Serpa no Grupo Frente, em 1954. Mas, ao meu ver, a partir do movimento neoconcreto, quando comecei a propor a saída para o espaço, a desintegração do quadro, isso tudo, aí é que eu realmente comecei a criar algo só meu e totalmente característico. A desintegração do quadro foi na verdade: a desintegração da pintura; ela é irreversível, não há possibilidade, nem razão para uma à pintura ou à escultura. E daí para a frente. Então parti para a criação de novas ordens, que se dirigiram da primeira série de espaços significantes para um abolição da estrutura significante. Eu procurava instaurar significados, que depois fui abolindo. Havia uma certa influência do Merleau-Ponty e das teorias do Ferreira Gullar na evolução de Lygia Clark, por exemplo (ela descobriu o negócio da imanência). Para mim, foi uma abolição cada vez maior de estruturas de significados, até um chegar ao que considero a invenção pura “Penetráveis”, “Núcleos”, “Bólides” e “Parangolés” foram o caminho para a descoberta do que eu chamo de “estado de invenção”. Daí é impossível haver diluição. Não se trata de ficar nas idéias. Não existe idéia separada do objeto, nunca existiu, o que existiu é a invenção. Não há mais possibilidade de existir estilo, ou a possibilidade de existir uma forma de expressão unilateral como a pintura, a escultura departamentalizada. Só existe o grande mundo da invenção.”

Hélio Oiticica



Hélio Oiticica nasceu no Rio de Janeiro em 1937. Neto de José Oiticica (1882-1957), filólogo e anarquista, que influencia sua formação. Por opção familiar, não frequenta escolas na infância. Recebe educação formal a partir de 1947, quando seu pai, o fotógrafo e docente da Faculdade de Medicina e do Museu Nacional da Universidade do Brasil, José Oiticica Filho (1906-1964), ganha bolsa da Fundação Guggenheim e a família se transfere para Washington.
Retornando ao Brasil, Oiticica iniciou seus estudos de pintura com seu irmão César Oiticica e frequenta o curso de desenho de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1957, que possibilita Oiticica a ter contato com materiais variados e liberdade de criação.
Em 1957, inicia a série de guaches sobre papel denominada nos anos 70, Metaesquemas. Segundo Oiticica, essas pinturas geométricas são importantes por já apresentar o conflito entre o espaço pictórico e o espaço extra-pictórico, prenunciando a posterior superação do quadro. Baseada na Gestalt como estrutura de composição, cria jogos ópticos para o espectador, gerando uma ilusão de movimento.
Esta vibração é dada, em primeiro lugar, pelo deslocamento em diagonal dos retângulos, que desestruturam o quadro e, em segundo, pela relação de contraste com o fundo.
A arte concreta foi o primeiro estágio do artista para chegar à morte da pintura de representação.
A cor, que será explodida por Oiticica mais tarde, aqui aparece tímida, presa na estrutura formal.
O artista rejeita a obra justamente pela construção concreta que abandonaria alguns anos depois, na formação do grupo Neoconcreto.
Em 1959, o artista liga-se ao grupo Neoconcreto e com Invenções, marca o início da tela para o espaço ambiental, como exemplo em Bilaterais (chapas monocromáticas pintadas com têmpera ou óleo e suspensas por fios de nylon) e os Relevos Espaciais, obras tridimensionais.
Em 1960, cria os primeiros Núcleos, também denominados Manifestações Ambientais e Penetráveis, placas de madeira pintadas com cores quentes penduradas no teto por fios de nylon. Neles tanto o deslocamento do espectador quanto a movimentação das placas passam a integrar a experiência.



NC1 – Pequeno Núcleo nº1, 1960

Oiticica abandona os trabalhos bidimensionais e cria relevos espaciais, bólides, capas, estandartes, tendas e penetráveis.
Embora não tenha participado da 1ª Exposição Neoconcreta e nem assinado o Manifesto Neoconcreto, em 1960 participa da 2ª Exposição Neoconcreta no Rio de Janeiro e pensa sua produção em relação à Teoria do Não-Objeto, de Ferreira Gullar.
O artista constrói em 1961, a maquete do seu primeiro labirinto (um jardim em escala pública para a vivência coletiva que envolve tanto a relação com a arquitetura quanto com a natureza), o Projeto Cães de Caça, composto de cinco Penetráveis, o Poema Enterrado, de Ferreira Gullar, e o Teatro Integral, de Reynaldo Jardim. A maquete é exposta, no mesmo ano, no MAM/RJ, com texto de Mário Pedrosa, mas a obra nunca chega a ser construída.


A Invenção da Luz (1978): instalação da série Penetráveis, em fotografia tirada pelo sobrinho de Hélio, César Oiticica Filho

Em meados dos anos 60, através de Amílcar de Castro e Jackson Ribeiro, Oiticica entra em contato com a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, envolve-se com a comunidade do Morro da Mangueira, torna-se passista da Escola de Samba e dessa experiência nascem os Parangolés.

Caetano Veloso vestindo Parangolé

“A antiarte é pois uma nova etapa (...); é o otimismo, é a criação de uma nova vitalidade na experiência humana criativa; o seu principal objetivo é o de dar ao público a chance de deixar de ser público espectador, de fora, para participante na atividade criadora. É o começo de uma expressão coletiva. O Parangolé, ou Programa Ambiental, como queiram, seja na sua forma incisivamente plástica (uso total dos valores plásticos tácteis, visuais, auditivos etc.) mais personalizada, como na sua mais disponível, aberta à transformação no espaço e no tempo e despersonalizada, é antiarte por excelência”.

Hélio Oiticica


Trata-se de tendas, estandartes, bandeiras e capas de vestir que fundem elementos como: cor, poesia, dança e música e pressupõem uma manifestação cultural coletiva.


O artista plástico Hélio Oiticica (1937-1980) veste o Parangolé, um de seus trabalhos mais notáveis (1968)

“A minha posição ao propor Parangolé é a busca de uma nova fundação objetiva na arte. Não se confundir com uma “nova figuração”, isto é, pretexto para uma volta a uma representação figurada de todo superada, ou ao “quadro”, seu suporte expressivo. O “Parangolé” é não só a superação definitiva do quadro, como a proposição de uma estrutura nova do objeto-arte, uma nova reestruturação da visão espacial da obra de arte, superando também a contradição das categorias “pintura e escultura”. Na verdade ao propor uma arte ambiental não quero sair do “quadro” para a “escultura”, mas fundar uma nova condição estrutural do objeto que já não admite essas categorias tradicionais. Seria tentar a constituição de um novo “mito do objeto”, que não é nem o objeto transposto da pop art, nem o objeto-verdade do nouveau-realisme, mas a fundação do objeto em todas as suas ordens e categorias manifestadas no mundo ambiental, que é revelada aqui pela obra de arte. O objeto que não existia passa a existir e o que já existia revela-se de outro modo pela visão dada pelo novo objeto que passou a existir. Está reservada ao artista a tarefa e o poder de transformar a visão e os conceitos na sua estrutura mais íntima e fundamental; é esta a maneira mais eficaz para o homem de hoje dominar o mundo ambiental, isto é, para recriá-lo a seu modo e segundo sua suprema vontade. É esta também uma proposição eminentemente coletiva, que visa abarcar a grande massa popular e dar-lhes também uma oportunidade criativa. Esta oportunidade é claro teria que se realizar através das individualidades nessa coletividade; o novo aqui é que as possibilidades dessa valorização do indivíduo na coletividade torna-se cada vez mais generalizada – há a exaltação dos valores coletivos nas suas aspirações criativas mais fundamentais ao mesmo tempo em que é dada ao indivíduo a possibilidade de inventar, de criar – é a retomada dos mitos de cor, da dança, das estruturas criativas enfim.”

Hélio Oiticica

Em 1965, na abertura da mostra Opinião 65 no MAM/RJ, protesta quando seus amigos integrantes da escola de samba Mangueira são impedidos de entrar; Oiticica é expulso e, então, realiza uma manifestação coletiva com parangolés, capas, poemas de Lygia Pape, com a presença de passistas da escola de samba Estação Primeira de Mangueira, do público e dos artistas Pedro Escosteguy e Rubens Gerchman.


Em 1967, surgem nas Manifestações Ambientais: a Tropicália, 1967; Apocalipopótese, 1968 e Éden, 1969, obras que proporcionam ao espectador as sensações mais elementares entre o humano e a terra, explorando todos os sentidos.




Detalhe da instalação “Tropicália”, de Hélio Oiticica - a primeira versão da obra está no Tate Modern, em Londres
Depois que o compositor Caetano Veloso passa a usar o termo tropicália como título de umas de suas canções ocorre diversos desdobramentos na música popular brasileira e na cultura que ficam conhecidos como tropicalismo.
Em 1969, apresenta-se em Londres, na Whitechapel Gallery, o projeto Éden, composto de Tendas, Bólides e Parangolés.
Detalhe da instalação “Tropicália”, de Hélio Oiticica - a primeira versão da obra está no Tate Modern, em Londres
Depois que o compositor Caetano Veloso passa a usar o termo tropicália como título de umas de suas canções ocorre diversos desdobramentos na música popular brasileira e na cultura que ficam conhecidos como tropicalismo.
Em 1969, apresenta-se em Londres, na Whitechapel Gallery, o projeto Éden, composto de Tendas, Bólides e Parangolés.


Hélio Oiticica com Bólide Cara de Cavalo

Preocupado com a vida em comunidade surge à proposição Crelazer, ligada à percepção criativa do lazer não repressivo e à valorização do ócio.
Em 1970, ganha bolsa de estudo da Fundação Guggenheim; muda-se para Nova Iorque; inicia os projetos ambientais chamados Newyorkaises e retoma os Parangolés, com ênfase não mais no samba, mas no rock.
Decepcionado com o cinema, observando a passividade do espectador, elabora juntamente com Neville d’Almeida e Thomas Valentin, a Cosmococa – programa in progress.
Em uma de suas muitas anotações, Oiticica escreveu que as cosmococas eram uma obra para o ano de 2000. Ele devia estar certo. Depois de 30 anos de sua elaboração e de passar por 14 instituições internacionais de forma isolada, uma série de quatro cosmococas pôde ser vista na Pinacoteca do Estado de São Paulo.
São basicamente filmes não narrativos, produzidos com base em slides e trilha sonora, projetados em ambientes especialmente criados para eles e com instruções para participação.

“A cosmococa rompe com a linguagem do cinema, criando uma narrativa através da projeção de imagens fixas. O cinema são imagens em movimento, o quase-cinema são imagens fixas em movimento. Você projeta uma imagem depois da outra e esse movimento vai criando uma narrativa, uma linguagem”, afirma Neville.


Ainda em Nova Iorque, o artista inicia alguns filmes em Super-8 entre dezenas de projetos de Penetráveis.
Retorna ao Brasil em 1978 e organiza alguns eventos coletivos: Caju-Kleemania; o contrabólide Devolver a Terra à Terra e 1980, no ano de sua morte, propõe o segundo acontecimento poético-urbano Esquenta pr’o Carnaval, no Morro da Mangueira.
Em 1996, a Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro funda o Centro de Artes Hélio Oiticica, para abrigar todo o acervo do artista e colocá-lo à disposição do público.
Infelizmente, no dia 16/10/2009, pelo menos 90% das obras do artista plástico Hélio Oiticica foram destruídas devido a um incêndio no primeiro andar da casa da família no Jardim Botânico, na zona sul do Rio. Lá estavam abrigadas mais de mil peças do acervo do Projeto Hélio Oiticica e nada se salvou. O prejuízo é estimado em US$ 200 milhões pelo arquiteto César Oiticica, irmão do artista, que mora no segundo andar da mesma casa e não possui seguro das obras.

"Fracassei. Porque minha missão, depois que me aposentei, era cuidar da divulgação e da guarda da obra dele. Me sinto péssimo", disse o irmão. "Perdemos cerca de 200 milhões de dólares, mas esse não é o valor principal, o valor em dinheiro não significa nada. É uma perda que o mundo inteiro irá lastimar. A cultura brasileira ficou ferida. Eu me sinto pessimamente", disse César

METAESQUEMA II (1958) – coleção MAC-USP

Guache s/ cartão
55 x 63,9 cm
Doação Projeto Hélio Oiticica


“Hélio Oiticica (1937-1980) representa um dos mais importantes momentos da transformação do fazer artístico no país. Sua carreira começa no movimento concreto dos anos 50, passa pelo neoconcretismo, lançado com manifesto escrito por Ferreira Gullar e do qual Metaesquema faz parte, e chega a um programa ambiental radical, que praticamente borra as fronteiras entre arte e vida. Os conceitos desenvolvidos por Oiticica norteiam a 27ª Bienal de SP, que ocorre em outubro deste ano, e tem como tema “Como Viver Junto”. (FGV)

Os Metaesquemas representam, na trajetória de Hélio Oiticica, a investigação de uma nova estrutura espacial, prenunciando as direções que o artista irá tomar a partir de 1959, com o Neoconcretismo.

“Apesar de ter sido rejeitada pelo artista, segundo Aracy Amaral (In: Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962) São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977), a série Metaesquemas é um documento histórico de sua obra, e precisa ser estudada.”

Metaesquema, diz Oiticica, é “esquema” (estrutura) e “meta” (transcendência da visualização), indicando uma posição ambígua do espaço pictórico, entre o desenho e a pintura.” (FAVARETTO, 1992, p. 51-52)

Em texto de 1972, Oiticica afirma que “não há porque levar a sério minha produção pré-59”, denominando seus metaesquemas de “apintura”, resquícios de seu aprendizado concretista “aconteudístico”. (HÉLIO OITICICA, “Metaesquema 57/58”, in Hélio Oiticica, 1992, p. 85)

É inquestionável, porém, que seus estudos deste momento, nos guaches que o jovem realiza com dedicação, revelam-se o ímpeto necessário às conquistas futuras do artista.
Os Metaesquemas, todos em guache sobre papel, são estruturas formadas por gráficos ou placas de cor criadas entre 1957 e 1958, remetendo-se à matriz neoplástica horizontal-vertical. Esta, entretanto, comparece perturbada pelo dinamismo imprimido pelas operações efetuadas na superfície com obsessiva dissecção do espaço sem tempo.
Oiticica já os considerava uma evolução da pintura, e traziam uma preocupação cromática através de um alto grau de racionalidade - a construção da cor, segundo o pensamento fenomenológico de Marleau Ponty, “do olho que vê”, do olhar que sintetiza as relações do pensamento, sem jogos óticos.
Obras da série Metaesquemas são compostas de quadrados e retângulos, normalmente contra um fundo claro, refletindo a influência de Kazimir Malevich e Mondrian Piet. Dispostos em uma estrutura gridlike, mas sem regularidade completo, suas formas parecem mudar ritmicamente e flutuar um pouco fora da superfície do papel.
Sobre a estruturação monocromática destes trabalhos, Paulo Venâncio Filho constata:

“ (...) desde o início ela é uma só, inequívoca, homogênea. Pois só quando falamos de uma cor podemos falar dela integral e substancialmente. Só assim a cor é sempre uma cor, aquilo que não se conforma a nenhum limite, vibração, presença que transcende. Tal condição só poderia surgir com a morte do horizonte, da relação entre figura e fundo, da pintura de cavalete. Uma nova condição, efetivo estar no mundo, que torna possível um presente sempre atual.”(VENÂNCIO FILHO, 1998, p. 224)

A diferenciação compositiva entre as duas obras, Metaesquema I e II, de 1958, está na conformação linear das formas vazadas, cuja oposição simétrica evidencia a vontade de expandir-se no espaço em uma composição e nas formas que se anunciam sólidas na obra em estudo, revelando o movimento incômodo de suas ordenações irregulares, reafirmado pelos intervalos entre elas.
Metaesquema II sugere a desestabilização de um padrão de distribuição das figuras, segundo um referencial perpendicular.
Nesse caso, Hélio Oiticica escapa do padrão supostamente universal para uma composição singularizada, ao mesmo tempo geométrica e não estática. O caráter sensível dessa obra de transição na trajetória do artista é alcançado pela junção de um símbolo de rigor objetivo ocidental (o ângulo reto) com a idéia de movimento.

Projeto Uakti

PROJETO CULTURAL UAKTI


O Projeto Cultural Uakti nasceu em 1989. Idealizado pela Associação dos Pesquisadores do Instituto Nacional de Pesquisas da Amazônia (ASPI) e Associação dos Servidores do INPA (ASSINPA) e partindo do pressuposto de que a arte é o subconjunto da cultura e responsável pela reorganização de elementos do sensível dialogando com a tradição, seu foco inicial foi disseminar a causa da democratização cultural no ambiente universitário, gerar troca de conteúdos artísticos entre o meio acadêmico e os jovens universitários, defender o papel libertador da arte e integrar o mundo das artes e da cultura com o mundo da ciência.
O Projeto Cultural Uakti surgiu após as décadas de 60 e 70, quando o país vivenciou grandes transformações econômicas e sociais, passando de uma ingenuidade coletiva dos anos 50 às dificuldades políticas da ditadura militar e inicio da década de 80 com a população mais esclarecida sonhando com reabertura política e volta à democracia. Se por um lado era possível antever melhorias políticas, a economia não apresentava indicadores animadores; o país conviveria com índices econômicos apenas razoáveis e inflação crescente; a Amazônia passava a frequentar a página de crimes dos grandes jornais e TVs internacionais; Chico Mendes assassinado e, sobretudo, em 1989 o Brasil iria fazer sua primeira eleição direta depois de 20 anos e todos queriam participar da reconstrução da democracia.
Nas artes, em particular no cinema tivemos a consagração de Fernanda Torres no Festival de Cannes, recebendo o prêmio de melhor atriz de 1986 pelo filme "Eu sei que vou te amar". Evidentemente os movimentos musicais brasileiros foram influenciados pelas dificuldades da economia e da educação que iniciou um processo de forte declínio com a criação desenfreada de escolas e cursos de baixa qualidade.
Compositores e cantores já consagrados em outras décadas da MPB continuaram a brilhar nos anos 80: Chico Buarque, Caetano Veloso, Tom Jobim, Djavan, Gonzaguinha, Toquinho, Milton Nascimento, Tim Maia, Roberto Carlos, Gal Costa, Beth Carvalho, Alcione, Paulinho da Viola, Ivan Lins, Simone, Maria Bethânia, Gilberto Gil, Edu Lobo, Martinho da Vila, Jorge Ben, Fafá de Belém, Rita Lee, Baden Powell e muitos outros.
Com a grande explosão da mídia nos anos 80, principalmente TV e rádio, quando praticamente todas as residências possuíam pelo menos um receptor de rádio e de TV, a divulgação das novas músicas tornou-se muito mais rápida e eficaz, tendo como consequência grande disseminação de músicas de má qualidade e objetivos comerciais sobrepujavam os artísticos. Lamentavelmente foram rareando as músicas de boa qualidade.
Nesse quadro sócio econômico, o Projeto Cultural Uakti foi lançado como um importante locus de diversidade cultural em Manaus. Especialistas em eventos artísticos discutiram caminhos para ampliar o acesso à cultura amazônica com a proposta de garantir que os meios de produção, estivessem nas mãos de quem produz cultura e na tentativa de minimizar a distância entre o artista e o espectador. Para tanto, criou-se uma agenda de shows, iluminação, cenários, registros, exposições, notícias na imprensa, artistas e produtores remunerados, priorizando a população a apreciar espetáculos, além de participar de oficinas e cursos de formação artística.
O Projeto Cultural Uakti não se limita na construção de um crescimento reflexivo e sensível por meio da cultura. O Projeto integra o exercício de cidadania, exemplo disso, é sua parceria com o Projeto Cultura pela Viva, projeto beneficente, de caráter solidário, que através de manifestação de expressões artísticas voluntárias, buscam fundos em prol de causas sociais.
Então, gerou-se uma sinergia grande entre os artistas amazônicos. O Amazonas é berço de grandes expressões culturais (música, pintura, literatura, dança, performances, circenses e de teatro de revista; capoeira e maculelê; exposições fotográficas, charges, desenhos científicos e artísticos; colagens; artesanato de biojóias) que se destacam entre os maiores expoentes do cenário artístico nacional na atualidade e o Projeto Cultural Uakti transformou-se em um centro de referência de incentivo e acesso a esses bens culturais.

Passados vinte e um anos, o Projeto Cultural Uakti, renasce da necessidade de dar visibilidade a autêntica cultura amazonense, não se restringindo aos seus limites geográficos, ainda que de lá extraia a matéria prima de sua arte.
As atuais políticas públicas, estatais e as privadas através de editais buscam incentivar e promover projetos artísticos e científicos brasileiro, garantindo direitos culturais e exercitando a democracia cultural, o que envolve distribuição de bens, oportunidades e participação na criação, patrocinando e oferecendo “bolsas” que contribuem para a reconstrução da cultura nacional.
Dessa forma, o Projeto Cultural Uakti torna-se verdadeira referência de articulação, apoio e divulgação de vontades criadoras, com o objetivo de reconhecer e reverenciar aquilo que, como o próprio nome do projeto revela: a Cultura Amazonense.
O Projeto Cultural Uakti é a materialização de um sonho. Seu objetivo é conceder voz, participação e espaço às pessoas que expressam a cultura amazonense com seus costumes e particularidades para todo o país.



Acervo do Projeto Cultural Uakti

O acervo de fotos, fonogramas, hemeroteca, folders, cartazes e filmes do Projeto Uakti foram digitalizados pela ASPI através do Projeto Memória da Ciência e da Cultura na Amazônia (ASPI/INPA) e estão disponíveis para consulta e pesquisa. A intenção do Projeto é publicar um livro sobre os mesmos reunindo fotos e depoimentos.

O guarda roupa alemão - Lausimar Laus

LAUSIMAR LAUS
(1916-1979)

“O guarda-roupa era um móvel que havia em casa de minha avó Maria Amélia Stuart, mãe de minha mãe, que se casara com um norueguês. Era, de fato, um móvel alemão, quase até o teto, que me fazia, quando criança, pensar muito nele. Tinha milhões de coisas antigas dentro dele e até figurinos do século XVIII. A minha imaginação maquinava sempre. Pra mim ele não era um móvel. Era gente, porque eu sempre falava muito sozinha, como se houvesse gente a minha volta, quando criança.”
Lausimar Laus

I - AUTORA:

Segundo, a autora, em carta para um amigo, tudo o que escreve vem de suas vivências.

LAUSIMAR MARIA LAUS nasceu em Itajaí, em 1916. Estudou em Florianópolis e seguiu ao Rio de Janeiro, onde iniciou a carreira de escritora, educadora e jornalista.
Na década de 1950, colaborou com vários jornais e revistas literárias modernistas, inclusive com o grupo literário de Florianópolis, o Grupo Sul.
Em 1970 publicou seu primeiro romance, intitulado de “Tempo Permitido”. Em 1975 publicou sua obra de maior sucesso: “O guarda-roupa alemão”.
Escreveu também livros infantis; poesias; contos crônicas e ensaios; trabalhou no Ministério da Educação e Saúde; e, em 1952, ganhou o segundo lugar no concurso da Academia Brasileira de Letras na categoria de teses.
Morreu aos 63 anos, vítima de infarto, no Rio de Janeiro.
Em alguns documentos, Lausimar Maria Laus é citada pelos nomes Lausimar Laus Gomes e Lausimar Laus Conti.


II – ESCOLA LITERÁRIA:
LAUSIMAR integra-se ao grupo dos Modernistas do Sul e está inserida na literatura contemporânea como regionalista alemã, embora localizada no Vale do Itajaí.
A autora de “O guarda-roupa alemão” preocupou-se em registrar as influências culturais trazidas pelos alemães (Goethe, Heine, Verlaine), assim como o folclore catarinense presente na região numa tentativa de compreender e aceitar à “sua nova terra”.


III – CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL E CULTURAL:



Mapa mostrando a dispersão das colônias alemãs no sul do Brasil.

A obra narra à colonização alemã no sul do Brasil a partir de 1850, a expulsão dos índios e a demarcação de terras e prolonga-se até o período de nacionalização imposto por Getúlio Vargas, quando a comunidade alemã sofre perseguições e repressões.
A autora contextualiza os fatos históricos, sociais, políticos e econômicos dos primeiros cem anos da cidade de Blumenau; registra as enchentes ocorridas em 1880 e em 1911; a industrialização da região (as fábricas Hering e Kormann); a Guerra do Paraguai; a Segunda Guerra Mundial; os choques entre as culturas, o preconceito quanto à língua e a adaptação da raça, gênero e nação na conciliação de culturas diferenciadas.


IV - LINGUAGEM:

Até meados do século XX havia uma grande produção literária em língua alemã nas regiões colonizadas do Brasil. Depois da grande onda de nacionalismo, a língua alemã foi perseguida e descriminalizada pela obrigatoriedade de se falar português e todo conteúdo criado em praticamente um século de imigração alemão no Brasil foi perdido.
LAUSIMAR através de uma linguagem simples, híbrida, lírica e irônica mesclou canções dos canoeiros; o modo de falar catarinense; o linguajar de origem açoriana, o tema da imigração; a situação dos colonizadores numa região “brasileira” e as dificuldades enfrentadas pela comunidade alemã que falava um português quase ilegível, utilizando-se de códigos metafóricos, decido ao preconceito existente em todas as culturas diferenciadas.
A relação ambígua entre os dois idiomas e seus falantes apresenta a importância da literatura em língua alemã para se compreender o contexto histórico do século passado, a influência das campanhas nacionalistas na utilização do idioma alemão e revitalizar a questão da literatura em língua alemã e de seus descendentes, produzida no sul do Brasil, antes da Era Getúlio.
Dessa forma, LAUSIMAR nos apresenta a relação entre a muttersprache (língua materna) e a freumdsprache (língua estrangeira), ou seja, a relação do idioma alemão e do português em tempos da colônia alemã de Blumenau.
HOMIG, personagem-narrador constrói toda a história de sua família a partir de lembranças que se cruzam no tempo, no espaço e na linguagem: a língua alemã (dentro de casa), a língua portuguesa (na escola), a língua francesa (da avó indígena).


V – FOCO NARRATIVO:

A narrativa não é linear e segue de acordo com o fluxo descontínuo dos pensamentos da personagem, utilizando-se vários pontos de vistas que se misturam em uma espécie de fusão de terceira e primeira pessoas.
Partes são narradas em primeira pessoa pelo próprio Homig e outras extraídas do diário de sua tia Hilda e de seu avô Klaus, de onde partem os pontos de vista de sua avó Sacramento e da professora Lula.
O narrador onisciente em terceira pessoa apresenta as sensações, os sentimentos e as reflexões de Homig sobre sua história de vida.
O velho Guarda-roupa alemão trazido da pátria distante, o Kleidrschrank ou o Kleid, como o chamavam para economizar esforços nas sílabas ásperas, recebe um tratamento essencial e humanizador na narrativa de Homig; afinal, acompanhou a trajetória da família Ziegel e guarda os segredos mais íntimos da mesma durante várias décadas.
Dessa forma, conclui-se que o narrador é heterodiegético, narra o tempo em que Homig fica à frente do guarda-roupa, recordando de todo o passado nesses cem anos.
“Homig, um metro e oitenta de homem, continuava: - Tu vês, Kleidrschrank? Aqui está o último dos Ziegel! E agora? Tu vais continuar. Eu sei. A casa vai ser vendida, meu velho. Aonde te levar, se este é o teu lugar? Eu? Sei lá para onde vou. Bem mais novo que tu a vida me entortou todo. Com sessenta, não presto mais nem para guardar as coisas. O homem foi feito para sentir.(...) A cidade mudou. Os jardins também. Blumenau “O campo de flores” do velho Ziegel virou fumaça de fábricas. As casas da velha colônia foram destruídas.”

VI – TEMPO:
Na obra encontramos dois tempos: o tempo cronológico e o psicológico.
A família Ziegel é o centro da narrativa, porém várias outras histórias familiares cruzam-se entre si, tecendo, assim, um painel cronológico dos primeiros cem anos da cidade de Blumenau; fatos históricos (a chegada dos alemães, por volta de 1850; o extermínio dos índios daquela região até a Segunda Guerra e o período de nacionalização imposta por Getúlio por volta de 1940); as viagens e o cotidiano dos imigrantes.
“Era tarde quando acordei, suando por todos os poros. Tia Clara preparava-se para ir ao hospital visitar seu Tibúrcio e levar Menininha para tomar a benção. Cedo já o empregado do Peitter tinha trazido o recado de dona Titã: era para tia Maria Clara levar a Menininha e um prato de comida para ela.”
E o tempo psicológico que narra às memórias; o saudosismo; as reflexões; as angústias; os conflitos existenciais; os sentimentos de Homig; as lembranças das enchentes que assombravam o Vale; as humilhações e os temores em se viver em uma nova terra.
“Ela mesma tinha mágoa das amargas palavras que dissera na hora das raivas. Mas, que fazer, quando um marido pobre, com cinco filhos se mete na política? Só mesmo metendo a língua! Tinha pesar sim. A casa tivera de ser hipotecada. A casa. Mas as terras, nem mais um pedaço!”
“À noitinha, todos os que podiam foram à capela para a benção. Chorava-se e rezava-se, enquanto a chuva, lá fora, em cantochão, continuava em fúria. As vozes saíam límpidas, num cristal penetrante até a alma. Eram rezas de dor, eram cânticos de socorro, eram lamentações de desespero.”



Pintura retratando a chegada dos primeiros imigrantes alemães no sul do Brasil

“Blumenau parece um jardim, não é dona Maria Clara? Não sei como tudo pode florir o ano inteiro. O calor do verão não mata a verdura e o colorido. Sempre penso que os alemães de tanto estudar as flores, sabem o que plantar em cada estação. O vale e o rio, entre as montanhas que se alinham em volta, dão a impressão de outro país, outras terras, que a gente aprende a ver no mapa e na história Universal. As casas são diferentes a maior parte com tijolinhos vermelhos, com riscos pretos de madeira, em moldura geométrica, formando ângulos perpendiculares. Lá em cima, a janela principal do segundo andar tem sempre uma jardineira cheia de flores.”


O espaço geográfico de “O Guarda-roupa alemão” compreende as cidades de Blumenau e Itajaí, retratando a imigração alemã em Santa Catarina, tendo como referência a casa da família Ziegel. Os ambientes formados naquela velha casa situam-se diante de um centenário guarda-roupa alemão.

VIII – PERSONAGENS:

As personagens são retratadas através do fluxo da consciência de Homig, centralizadas nas personagens femininas e caracterizadas por suas personalidades fortes e marcantes. Homig abre uma das gavetas do Guarda-roupa e revive toda a história dos membros de sua família


HOMIG é a personagem principal da história e o último descendente dos Ziegel. Ele é responsável por desvendar o grande enigma da narrativa: abrir a gaveta do velho Guarda-roupa alemão, que acompanha a família por muitas gerações, cuja chave a matriarca, fiel à sua raça, levou para o caixão junto com o seu segredo e através de suas reminiscências a história se desenrolará. Sua mãe morreu moça, numa epidemia da gripe espanhola, e seu pai na Segunda Guerra Mundial.
Homig recorda a história de amor entre o avô KLAUS e sua avó SACRAMENTO.
Seu avô era um alemão bonito, inteligente, bondoso e defensor dos índios. Uma vez ao demarcar terras na região de Tijucas foi atraído por uma cantoria de meninas num colégio de freiras. Tocou o sino, pediu um copo d’água e foi servido por uma menina chamava MARIA DO SACRAMENTO. No dia seguinte, voltou até o colégio e a pediu em casamento. Na época SACRAMENTO tinha doze anos.
SACRAMENTO era pura, ingênua e desconhecia o sentido de ser esposa e mulher. Índia, que devido à invasão dos alemães, tornara-se órfã de pai e mãe e que foi recolhida a um convento.
A família alemã repugnou a união. A mãe extremamente preconceituosa não aceitava o casamento do filho com uma “bugra”, só aceitava noras alemãs para o seio da família. SACRAMENTO sofreu discriminação quanto à compreensão da língua, à adaptação aos novos costumes, à vida de casada e, principalmente, quanto à rejeição por parte de Ethel, mãe de Klaus.
Trabalhava dia e noite, dormia isolada num quarto nos fundos, só recebia ordens e não conseguia se comunicar, pois a família falava em alemão e ela desconhecia o idioma.
Klaus a respeitava e mantinha-se distante dela. Um dia, explicou-lhe sobre ao ciclo menstrual, e dias depois, SACRAMENTO comunica-lhe que “o rio vermelho” viera visitá-la. Só depois disso, concretizaram a sua união.

“Ali, no imenso quarto de núpcias, sem as paredes dos homens, cujo teto era um céu chumbado de nuvens... Klaus deitou Sacramento em cima das margaridas. A seu lado ficou-lhe contando o que é casamento, o que é ser um só em dois...”

Klaus sempre foi carinhoso com sua esposa, seus filhos e netos e tornou-se referência na criação e educação de Homig. Carinhosa, compreensiva e religiosa, sua ingenuidade e a ternura marcaram todos os episódios em que esteve envolvida, e estas são as qualidades que fixaram nas lembranças de Homig.

ETHEL, a GROSSMUTTER: bisavó de Homig e matriarca da família Ziegel. Representa a seriedade típica alemã, mulher trabalhadora, bonita, enérgica, disciplinada e protetora dos seus. Era quem regia a casa com autoritarismo e competência. Fazia-se de forte, mas na realidade era uma pessoa frágil, saudosista, nacionalista (amava loucamente sua pátria e defendia a pureza da raça e da sua cultura), sonhadora, triste, artista (Homig encontrou alguns desenhos de sua autoria escondidos numa das gavetas do guarda-roupa) e preconceituosa (não aceitou sua filha Hilda ter engravidado do negro Bube).
A personagem é responsável pelo mistério da história, pois guardava o grande segredo familiar dentro do Guarda-roupa e que só poderia ser revelado pelo último descendente dos Ziegel.

“Mas como a bisavó fora bonita! Puxa vida! Até que aquele cabelo complicado, com uma grande igrette na cabeça, lhe dava uma graça estupenda. A legenda diz que ela nascera em Paris, de pais alemães e era autora de composições, onde se harmonizavam cores de extrema suavidade.”


GROSSMUTTER

“Tà certo. E a gente nunca soube da genialidade da Grossmutter. Pelo menos vó Sacramento só contava sobre aquela mulher forte como granito. Era lidando. Plantando flores, mas também plantando aipim. O morango. Cavando a terra. O avental sempre muito branco, rodeado de bordado inglês. Pesadona. Vermelha. Dando ordens. Organizando as festas da colônia. Aconselhando o marido. Nunca em jeito macio.”

HILDA é a filha mais nova de Ethel, personagem secundária e marginalizada perante a sociedade.

“Pegava o cavalo bravo no mato, tirava a roupa toda, montava nua em pêlo e cavalgava a vontade. O falatório da vizinhança.”

Amante da liberdade, rebelde, favorável a prática do amor-livre e desprendida de qualquer preconceito, regras e moralismo. Provocava comentários maldosos na população e era conhecida por “vagabunda e endemoniada”.
Em seu diário relata seus questionamentos sobre a vida e os códigos que a regem. Hilda acredita na natureza das coisas e nos sentimentos como obras de Deus e concluí que não podem ser pecados. Todos acreditam que voltou à Alemanha, segundo ordens de sua mãe, mas seu verdadeiro destino só é revelado no final do romance.

LULA: professora brasileira que ensinava a língua portuguesa na rede pública. Através dessa personagem é narrada a história dos brasileiros, descendentes de açorianos e de espanhóis.
Lula mudou-se de Itajaí onde vivia com a sua avó e seus irmãos depois de passar por problemas financeiros e veio residir na casa de sua tia Maria, junto com suas duas primas, a Cidinha e a Dora. A personagem é citada no diário de Klaus e por meio da mesma, são retratados: a enchente de 1911, as perdas, o abandono das casas, o refúgio da população para o convento das irmãs e o “caso de Menininha”.

MENININHA: filha adotiva de seu Tibúrcio e dona Tita, moradores de Itajaí e economicamente estabilizado.
Foi criada com muito zelo e paternalismo. Seus pais sempre super protetores, não a deixavam sair sozinha de casa, nem ter muitas amizades. Em uma ocasião, devido a uma cirurgia de hérnia do seu Tibúrcio, MENININHA foi deixada aos cuidados de D. Maria Clara, pessoa de confiança da família.
MENININHA vendo-se livre das amarras, da fiscalização de seus pais e avessa aos moldes da sociedade aproveitou-se da oportunidade para viver suas aventuras. Lula descobre seus encontros, às escondidas, com um homem casado, seu Ataliba, foguista do “vaporzinho” Blumenau. MENININHA confessa a Lula sua paixão pela vida e suas experiências homossexuais. No final, MENININHA casa-se, mas nunca abandona suas atividades.


RALF: Primo e amigo de Homig. Assistiu Homig até os seus últimos momentos.
Foi quem acabou descobrindo o segredo destinado “ao último dos Ziegel”


HERNA: Tia de Klaus. Viajara da Alemanha para batizar Hilda.


TIA CLARA, DORA E CIDINHA: Tia e primas de Lula. Personagens generosas que acolheram e apoiaram Lula, quando ela veio morar em Blumenau.


DR. BÜCHMANN: médico alemão.

ZECA: Empregado do Vapor Blumenau. Personagem solidária e amiga. Ajudou as pessoas afetadas pela enchente.

ATALIBA: Foguista do Vapor Blumenau. Homem adúltero; casado, mas, mantém um relacionamento com Menininha.


IX – ENREDO:


"O armário. Tinha sido, toda a vida, o seu grande problema. Naquela tarde, o canto escuro. O armário. Sua forma geométrica. Seu espelho geométrico.
-Por quê? Por que ainda o armário?
Não sabia. Havia dias e horas de multidões e mutilações. Sabia que em cada segundo lhe ia faltando uma partícula a mais, cá dentro. Mutilação perfeita. A alma se esvaziando. Tudo se ia soltando a esmo.
Procurou, na manhã imperfeita, o sinal. O acordar: era o morrer. O próprio sentido do fim. O sinal se perdera ao acaso. E como viver sem o sinal?
Levantou a cabeça para o reflexo tênue, meio azulado. A madrugada chamava para a angústia. Que era, afinal, angústia? Aquilo denso. Compacto. Tinha lembranças de como foram outros dias simples. Por que não voltar a ser aquele recipiente? Um vaso de flores? Claro. A mesma aparência viva na massa vítrea. O gesto solto para os outros.
Ele perdera o sinal. Sabia que era para sempre. Sem remédio.
Os cabelos, perpendicularmente. Os olhos oblíquos. Linhas, linhas, linhas. Até as rugas do meio da testa: um freio mostrando o esforço. Não importa. O pensamento cria outras veredas. Não é fácil perguntar, quando nada se responde.
Ethel: o rosto ali no espelho. A forma octogonal da transparência furando escombros. O tom escuro do jacarandá: o passaporte."

A narrativa de “O Guarda-roupa alemão” não enfoca somente a história da FAMÍLIA ZIEGEL, imigrantes alemães que vieram colonizar Santa Catarina; mas, várias outras histórias familiares que se cruzam entre si, tecendo, assim, um painel do contexto histórico, social, econômico e cultural dos primeiros cem anos da cidade de Blumenau, marcado pela feminilidade e suas relações ideológicas e de poder; fundindo ficção com fatos históricos e retratando fielmente as questões de uma época de dificuldades, de esperanças e de preconceitos.
A história é narrada, inicialmente, por Homig, o último descendente dos Ziegel, homem de sessenta anos, solteiro, de grande sensibilidade, fragilizado por uma doença no coração e consciente que seu fim estava próximo, assim como a história dos Ziegel.
O livro, no entanto, tem como personagem central Kleid, o velho Guarda-roupa que está presente na família Ziegel, desde a sua vinda da Alemanha, trazido por Ervin Ziegel e Ethel Moltke.
Kleid acompanhou todas as gerações dos Ziegel, sempre no mesmo lugar, guardando documentos importantes, enxovais e segredos.
Homig acompanha a venda da casa onde viveu toda sua vida e sabendo que o Guarda-roupa ficaria ali, porque lá era seu lugar; e, tendo a incumbência de abrir uma gaveta do mesmo, a qual foi trancada por sua bisavó ao falecer, senta-se em frente ao Kleid e decide realizar o desejo da sua bisavó. A atitude de abrir a gaveta é hesitada várias vezes e durante o período de um dia para outro, nostalgicamente, toda a história de sua família e de seu povo vem-lhe à lembrança, registrados em diários e que, ao serem lidos, por serem tão bem descritos, poderiam ser vivenciados.
O Guarda-roupa, o Kleid, é personalizado, humanizado e simboliza metaforicamente a união familiar, a incerteza, o deslocamento para o desconhecido, a preservação dos costumes, os conflitos culturais alemã, o cotidiano de cada personagem, a miscigenação entre índios, brasileiros e alemães e a adequação imposta pelo novo meio, enfim, a trajetória da imigração alemã no Brasil.
Na verdade, havia mais um primo que ainda estava vivo, Ralf. Dez anos mais velho que Homig, que chegou da Alemanha, já adulto e formado e viveu apenas parte da história dos Ziegel em Blumenau.
Homig conversa com o Guarda-roupa com intimidade e emociona-se ao recordar de seus familiares e de sua infância: a querida avó Sacramento e a chegada da tia Herna, que viera da Alemanha para batizar Hilda, uma moça linda e cheia de vida, que já contava com 16 anos e aguardava a presença da tia para ser batizada e “tirar o demônio do seu corpo”. Hilda era libertina e adepta a hábitos censurados e como sua cura não se realizou, foi enviada à Alemanha para evitar mais comentários maldosos da população.
Recordou-se da mãe mandando comprar “zuckar na fenda”, a paixão pela vizinha Diva, que não ligava pra ele, as aulas de alemão dadas pelo padre Melcher e sua a inseparável vara de marmelo para dar-lhes nas pernas quando não soubessem pronunciar as palavras:
“- Atenção, bandoleiro. Tu não pareces filho do Klaus e neto dos Ziegel. Tu tens tudo de índio. Até esses olhos puxados e esse pensamento aventureiro que se perde...”... “Eu gozava a minha imaginação. A vara do padre era o garfo do diabo... coitado do padre, eu era endiabrado.”

Seus pensamentos voam quando ele próprio foi enviado à Alemanha para estudar.

“Voltei depois de dois anos. Fui outra vez (universidade)... O que eu queria, era beber vinho e cerveja... Eu sempre fui um grande boêmio. A figura de Diva era um tormento agradável. Quando ficava bêbado, escrevia cartas e cartas...nunca levava ao correio... eu já estava um galalau de 16 anos... a Alemanha passava pela maior crise da história, o desemprego era geral, o povo em angústia, esperando o aparecimento de um líder... Surgiu a figura de Hitler...Só se falava no homem de bigodinho curto... Confesso que nunca gostei muito da cara dele, mas ia com os camaradas mais velhos ouvir sua palavra em praça pública. Ri sozinho, quando tirei a roupa de Hitler e o vesti de diabo, como fazia com o padre. Escrevi a Mama à vó Sacramento: Se vocês não me mandarem uma passagem, vou embora a nado”.

Homig voltara da Alemanha em 1933. Hitler já possuía prestígio. No Brasil, voltaram a funcionar as 2500 escolas alemãs que haviam fechado durante a Primeira Guerra. Porém, somente os professores treinados na ideologia nazista é que podiam lecionar. O material didático era importado e fiel ao pensamento da “nova” Alemanha, para introduzir tudo o que ditava o III Reich (lealdade à Alemanha nazista).
Nesta época Ethel apresentava transtornos mentais e vivia perguntando sobre Hilda. O partido nazista estava em plena ascensão e Homig não aguentava o radicalismo do movimento.
Ethel foi irredutível e insistia que Homig estudasse engenharia e casa-se com uma noiva alemã. A avó Sacramento conseguiu o dinheiro para a sua passagem de volta, deixando-o eternamente grato.

“Vó Sacramento era doce “Homig, mais feliz ficarei contigo ao meu lado...”

Homig voltou ao Brasil e a Grossmutter morreu. Seu desejo era ser enterrada em Berlim, mas diante da impossibilidade de embalsamá-la, acabou sendo enterrada em um jardim, ao lado de uma aroeira que ela tanto amava.
A personagem tenta se desvincular dessas memórias, mas, as lembranças trancadas no Guarda-roupa insistiam em se libertar.

“Homig volta ao presente e começa a repensar sua condição: por que não se esquecia de tudo? Lembra do bisavô; seu diário, suas manias, seu amor à pátria distante, tudo isso contado pela avó Sacramento. Olha para o Kleid, abre outra gaveta, tira a lembrança da avó e descobre-lhe pintora. Observara algumas fotos e vira como ela era bonita. Mulher exigente, prática, mas que sabia amar à sua maneira. No fim da vida, teve arteriosclerose e Homig ria de suas loucuras.”

Então, tenta fixar-se no presente e refletir sobre sua condição. Mas, os pensamentos insistem levá-lo aos tempos sofríveis: a II Guerra Mundial; a repressão sofrida pelos imigrantes alemães, devido à ascensão de Hitler; o decreto de Getúlio Vargas, durante o Estado Novo, fechando as escolas estrangeiras e exigindo a obrigatoriedade da língua portuguesa nas colônias alemãs; as violências ocorridas nesta época, inclusive ao negro Bube por ser brasileiro e falar somente alemão e a quase falência do hotel dos Weber por ter contratado Isolina, a recepcionista que falava português. O medo tomava conta. Uns concordavam com Getúlio, outros não.
Folheando o diário do bisavô, Homig recorda-se de Lula, a professora que viera de Itajaí com a missão de ensinar português aos alemães e chegava a entender o porquê de tanta repressão: eles insistiam em dizer que eram alemães, falar a língua alemã... mesmo tendo nascido aqui. Era necessário ter muita paciência.
Lula morava com a tia Clara e com as primas Cidinha e Dora.
Certa vez, Zeca veio bater-lhe à porta, pedindo um favor: ficar com a filha de criação Menininha, enquanto a esposa ficava no hospital com seu Tibúrcio. D. Clara aceitou. Menininha era criada com muitos cuidados, vivia praticamente presa. Descobriram que Menininha estava de caso com Ataliba, homem casado. Cidinha ficou indignada. Ataliba dava náuseas em Cidinha e Lula, que sabiam de tudo entre ele e a garota.
Depois, lembrou-se da enchente do Itajaí-Açú, em 1911, que arruinou a economia local e trouxe muitos sofrimentos à população, como a falta de alimentos, isolamento de comunidades, que se viam obrigadas a vender seus pertences para sobreviver e muitas vezes precisavam abandonar suas casas e procurar abrigo no convento.
Lá havia muita gente, vítimas da enchente. Menininha começou a ter um ataque de riso; o médico a examinou e diagnosticou: ataque histérico.
As pessoas se repartiam em cuidados. Quem estava bem, ajudava os doentes. “Os Ziegel foram os que mais ajudaram...” Lula ficou cuidando de Menininha.
A mulher de Ataliba se suicidou. Menininha não se abalou e ainda contou que sentia uma paixão ardente por Zoraide, uma amiga.
De volta ao presente, Homig olha para o Kleid. Levanta-se, passa as mãos pelos cabelos, olha para a casa que, em breve, não moraria mais e lembra-se que Kleid havia resistido à enchente de 1911. Ficara submerso, mas não deixou entrar uma gota sequer, conservando o que carregava dentro de si intacto. Por isso, a Grossmutter havia deixado o seu segredo dentro dele.
Pensa em Hilda, a incompreendida e seu diário, que fora encontrado jogado no sótão, muito tempo depois da morte das avós.

“Por onde andaria Hilda?... O tempo, que fizera dela? Tantas rugas como as da vó Sacramento? Que mistério a envolvera depois da última estada em Blumenau? Só se sabia, através da Grossmutter, que ela voltara para sempre à Alemanha.”

Homig volta novamente à cadeira em frente ao Kleid, relembrou-se dos vizinhos, a família de Diva, as superstições, as rezas da avó Sacramento e os casos contados por ela da grande enchente de 1880 e de 1911.

“As águas do rio Itajaí-Açu subiram até uma altura de 15 metros... arrastaram tudo... Blumenau foi atingida por uma grande desgraça.”

As pessoas tinham que reconstruir a cidade após a catástrofe. O escândalo de Menininha vinha-lhe à cabeça. Acabara fugindo para a “Fazenda”, lugar das mulheres da vida em Itajaí. Certo dia, soube-se que um rapaz chamado Eurípedes, muito honesto, apaixonara-se por ela e se casaram. Tiveram três filhos, tinham dinheiro. Mas, Menininha não renegou suas origens: de vez em quando, fugia com o marido de alguém. Quando voltava, o marido tratava dela, mandava-a ir ao dentista, pois voltava desdentada e quando o filho do outro nascia, era criado junto com os seus; depois, ela fugia de novo... O povo dizia que ele era um santo.

Homig misturava as imagens da enchente com pessoas, coisas e a conversa de Hilda, ainda em cima do cavalo, tudo gravado no “diário íntimo” de seu avô Klaus. Hilda era vista como vagabunda, por fazer as coisas que lhe davam vontade.

“Homig verificava cada linha do Kleid: - Claro, Kleid. Para mim tu és mais que uma pessoa. Tu é a única coisa que me compreende. E começa a se lembrar de Hilda: Hilda era um enigma? Acho que tinha razão. A vida é para ser vivida. Naquele dia, ela vinha correndo de cabelo solto. Cabelo solto, para mutter, era sinal de mulher da vida. Ela falava sozinha...” Hilda era uma mulher bonita, alta, loira... enlouquecia os homens. Homig era “guri pequeno”, mas se encantou pela moça: “ela cavalgava nuinha da silva”.

Homig relembra quando a tia Herna precisou fazer uma transfusão de sangue e o único que tinha sangue igual ao dela era um mulato, Praxedes. Ao saber disso, ela disse que preferia morrer a receber sangue brasileiro e os médicos tiveram que aplicar uma injeção de calmante para a conclusão da transfusão.
Em seguida, o primo Ralf contou as novidades a Homig: Lula casara-se e estava cheia de filhos; Menininha continuava enganando o marido. A guerra havia acabado... Por onde andaria Hilda? Ao lembrar o fim da guerra, os dois primos falaram da barbaridade feita pelos soldados: pegaram seu Werther, o hoteleiro adorador de Hitler, penduraram-lhe um saco de areia no pescoço, fizeram-no andar por longa distância. De volta à praça, mais morto do que vivo, foi sentado numa cadeira de barbeiro e obrigado a beber óleo de carro.
Então, Homig pede ajuda ao primo para desvendar o mistério preservado por tantos anos, abrindo a gaveta de Kleid.
Sentados, olham para o Kleid. Era chegado o momento. Homig brinda com um copo de conhaque, e outro, e mais outro... Ralf pega o pé-de-cabra e abre a gaveta.
Atentos percebem que há uma caixinha de jacarandá com incrustações de prata nos cantos, em forma de triângulos e, em cima da tampa, um retângulo pequeno, onde está gravado um nome: Hilda.
Ralf a retirou e colocou-a em cima do piano e verificou que havia uma carta lá dentro, com o subscrito: “Ao último dos Ziegel.”
Homig pegou o envelope, pôs no bolso, enquanto Ralf olhava o tesouro em moedas lá existentes. Homig já bastante debilitado físico e emocionalmente, é levado para o hospital e precisa ser internado com urgência sem antes entregar a chave da gaveta ao primo.
Não podia abrir aquela carta. Seu coração não aguenta, e ele cai desfalecido. O médico diz a Ralf que ele não podia beber, mas era teimoso. Ralf vai embora com a certeza de nunca mais ver o primo vivo.
Vai para casa, abre a caixinha e toma em suas mãos um pano de linho. Ao abri-lo, fica chocado com a descoberta mórbida que fez.
Tratava-se de uma ossada humana, quase desfeita, um pequeno crânio sorrindo patético com dentes certos e finos. Um cacho loiro envelhecido, meio esbranquiçado, posto num dos lados da caixa e acompanhada da seguinte carta.


Blumenau, 18 de janeiro de 1920.

Não me condenem. Hilda era como eu gostaria de ter sido: fiel a si mesma e às suas convicções. Era um pássaro. Não era gente. Há muito sabia de seus encontros com o negro Bube. Só quero dizer que ela estava grávida dele e isso não deveria acontecer. Uma raça é uma raça! Fi-la acreditar que ia pô-la num navio para a Alemanha, quando a levei no carro naquele dia. Sem que ninguém soubesse, pus uma pá na mala do carro. No caminho inventei um aquecimento no motor e pedi para que ela olhasse o que era. Enquanto ela fazia isso, pus o carro em movimento, fazendo-a cair sob as rodas. Somente cinco anos depois, desenterrei-a e tirei seus ossos. Aí estão.
Que Deus me perdoe. Enterre-os debaixo da aroeira brava, onde os pássaros cantam e o sol não castiga.


CONSIDERAÇÕES FINAIS:

. Homig representa o processo de construção da cultura híbrida na busca da identidade cultural e seus confrontos identitários desenvolvidos ao longo da obra.

. A narrativa apresenta contraditórias sensações: tristezas; melancolias; mortes; desavenças; angústias; preocupações e repressões políticas. Mas, também, festas, alegrias, casamentos e nascimentos.
“Quando cheguei na Velha, tia Maria Clara chorava. Cidinha ainda não tinha aparecido, e ela me apertou tanto, que seu vestido ficou molhado também. Na sala, Dora, Menininha, o Zeca de Blumenau, seu João Born, o coletor estadual, que era grande amigo nosso e tinha vindo de Florianópolis ao mesmo tempo em que nós viemos de Itajaí.”
“Naquela noite era festa na colônia. A caça fora farta. A grande fogueira trazia o clarão até a fresta, onde a cortina fina e fluida se abria levemente. De repente, de cansaço dormira. Um hálito de licor de framboesa lhe recheava a face, um leve perpassar em seu rosto, como a suave brisa de abril.”
. A obra dá destaque às tensões do Estado Novo com a perseguição aos alemães, o medo daí decorrente, as humilhações impostas a um dos protagonistas, o velho Werther no final da guerra: Uma avalanche de gente reunida na praça. Banda de música e tudo (...), vinha o velho Werther com um saco pendurado no pescoço, com a cara de Hitler desenhada em cima. Na praça, (...), mais morto do que vivo, foi sentado numa cadeira de barbeiro (...) e obrigado a beber óleo de carro.

. As idéias nazistas e não-nazistas; as perseguições políticas; o amor realizado; o homossexualismo; o adultério e o racismo.
. O clímax com o desfecho final da obra .
. O romance aborda várias temáticas sobre a colonização alemã na região de Blumenau. A demarcação de terras e o confronto com os índios são acontecimentos narrados pelo avô Klaus, o qual mostra respeito pela cultura nativa e acaba apaixonando-se por uma indiazinha de doze anos criada por freiras francesas.

. A dedicação das mulheres à organização familiar, à educação dos filhos e à manutenção da cultura germânica, pela qual têm tanto orgulho. As descrições das casas, dos jardins, das vestimentas, da própria cidade, de seus costumes e tradições.

. Choque entre as culturas distintas; o saudosismo e a nostalgia dos imigrantes pela pátria distante e assimilação de diferentes culturas pelas novas gerações.

. Caricatura do imigrante alemão, atingindo o cômico.
Herna necessitando uma transfusão de sangue, tem como único doador compatível o mulato Praxedes, tripulante do “vaporzinho” Blumenau. Herna, alemã nacionalista, entusiasta da “Nova ordem” proposta por Hitler, não aceitava misturar seu sangue com o de um mulato brasileiro: “Brasileiro tem sífilis...”. O doutor Büchmann, ginecologista conceituado e conhecido por sua personalidade autoritária, acaba usando da força física para realizar tal transfusão, inclusive com as enfermeiras, as quais recebiam caneladas, quando não faziam como foi mandado. Para complicar a situação, o voluntário a salvar a vida da alemã, em meio a tantos xingamentos, acaba desistindo da ação por achar um desrespeito à sua raça:

“Sabe o que mais, seu dotô? Eu vou mais é m’imbora. Deixa esse diabo morrê de uma vez...fico dês das 6 da manhã im jejum pra sarvá uma merda dessas e ela ainda me chama de sifílico?... O Dr. Büchmann, vermelho como um pimentão, os dentes cerrados, a boca aberta, agarrou o mulato, deu um safanão, jogou-o na cama e disse com todas as suas forças e todos os seus erres: “Fai a merrrdaaa!”. O Praxedes, de mulato que era, passou a meio desbotado...”

. Omissão da participação da cultura indígena na construção do painel cultural brasileiro No caso das regiões de colonização européia do Sul do Brasil, e mais especificamente ainda, no Estado de Santa Catarina, esta memória chega mesmo a ser “esquecida” pela historiografia e pelas construções identitárias de caráter étnico correntes na atualidade do Estado.

Andarilho

Meu coração é barqueiro
Giramundo, viajadeiro
É menino-passarinho,
Passa indo, sempre rindo
E não pára de remar.

Meu coração é traiçoeiro,
Navegador aventureiro,
É ventania e calmaria,
Rio abaixo, rio acima,
Mas tem sempre um lugar.

Meu coração é jardineiro,
Carpinteiro e seringueiro,
Manhãs, luas e alvoradas
Matas, rios e passaradas,
Que dá vontade de voar.

Meu coração é cativeiro,
Mas percorre o mundo inteiro.
É nascente, é poente,
Ribanceira e enchente,
Vazante até transbordar.

Meu coração é forasteiro,
Vive sem rumo e é fronteiro,
Nunca parte, nem reparte
Vagueia sem beira nem eira.
É o eterno viajar.

Meu coração é romanceiro,
Manso, remanso, maneiro
Orvalhada e poesia
Ciranda, cantoria, folia,
Que dá vontade de cantar.

Meu coração é grande demais
Tem sempre lugar,
Tem desejo de se querer,
De amar e de se perder
E nunca mais se encontrar.

Valéria de Cássia Pisauro Lima