PIERRE AUGUSTE RENOIR

I – AUTOR:

(1841-1919)

“Renoir”, disse um escritor contemporâneo, “talvez seja o único pintor que nunca produziu uma pintura triste”.

Pierre Auguste RENOIR nasceu em Limoges, região central da França, em 23 de fevereiro de 1841. Seu pai, Leonard, era alfaiate; e mãe, Marguerite, costureira. Embora artesãos pobres e todos trabalhassem muito, Pierre teve uma infância feliz, marcada pela descoberta de que era dono de ima bela voz. Na esperança de prosperar, a família muda-se para Paris quando Pierre tinha três anos de idade.
Aos quatorze anos de idade, entrou como aprendiz numa firma de pintores de porcelana, chamada Irmãos Lévy. Ali ele passou quatros anos pintado rosas em pratos e buquês de flores em bules de chá, motivos Luís XVI na tradição de Limoges, sua região natal.
Pouco depois recebia a incumbência de pintar o perfil de Maria Antonieta em delicadas xícaras de porcelana branca.
Em 1858, ano do início da Segunda República e época de grande mudança social, a Irmãos Lévy cessou as atividades: com os métodos industriais introduzidos no ramo da porcelana, a máquina começava a substituir artesãos.
Este foi seu primeiro contato com a máquina e bastou para colocá-lo em definitivo contra a produção em massa e a padronização da vida.
Enquanto permaneceu na fábrica, Renoir visitava as galerias de arte do Louvre durante as suas folgas do almoço. Apaixonara-se pelas estranhas pinturas do século XVIII sobre as festas da corte, pintadas por Watteau, Boucher e Fragonard, assim como pelas dramáticas e coloridas de Delacroix.
Renoir foi trabalhar então para certo M.Gilbert, pintor de temas religiosos para missionários. Pintava madonas e retratos de santos em tiras de tela que os missionários iriam desenrolar e pendurar em toscas igrejas.
Em 1862, aos vinte e um anos de idade, Renoir inscreveu-se na Escola de Belas-Artes e foi aprovado logo no primeiro exame. Achava que tinha sorte; na verdade, tinha talento. Também passou a freqüentar o estúdio de Charles Gleyre, uma escola particular de pintura, bastante respeitada em Paris.
Apesar de acadêmico, Gleyre reforçava a importância de se desenhar ao ar livre. Essa característica, assim como o admirável grupo de alunos que freqüentava sua academia, marcou profundamente a carreira de Renoir.
Os professores da Escola de Belas-Artes mal o notaram, mas Renoir conheceu ali outros jovens artistas que marcaram profundamente a sua carreira. Entre eles estavam Claude Monet, Alfred Sisley e Frédéric Bazille, por intermédio de quem Renoir conheceu Edgar Degas e Èdouard Manet, além de escritores e críticos em evidência.
Nessa época o mundo da arte vivia um tumulto. Em 1863 Manet tinha pintado “Almoço na relva” e, em 1865, “Olympia”. Renoir e os amigos agruparam-se em torno de Manet e formaram um grupo que se encontrava regularmente nos cafés, para discutir suas teorias: desse modo começaram a emergir as primeiras idéias do que seria o Impressionismo.


Ciente de que suas concepções de arte eram muito diferentes das dos professores, em 1863, Renoir deixou a Escola de Belas-Artes e passou a trabalhar com Monet na Floresta de Fontainebleau, a 60 quilômetros de Paris, um dos locais preferidos pelos parisienses para seus passeios domingueiros e preferido também pelos escritores e pintores: tanto a população que o frequentava como sua natureza exuberante serviam de tema para suas criações.
Ali conheceu Gustave Courbet, que influiria em seu trabalho, e também Diaz de La Pena, que um dia lhe disse: “Pintor de respeito jamais pega o pincel sem ter o modelo à sua frente”.
Além de Fontainevleau e de suas pequenas vilas vizinhas, como Barbizon e Chailly, surgiram outros agrupamentos, ao norte de Paris, ladeando o Sena, que atraíam os entusiastas das regatas e cuja paisagem também se imortalizou na arte: entre outras, Argenteuil, Bougival, a ilha de Chatou e o balneário La Grenouillère.
“Como se ria naquele tempo”, dizia Renoir mais tarde; “as máquinas ainda não tinham tomado as vidas por inteiro, havia tempo para viver e nós o fazíamos da melhor forma!”
Nesse clima, pouco a pouco Renoir definia um estilo próprio. Porém, viviam em dificuldade financeira. Renoir, ao menos, recebia alguma ajuda de sua família, dividindo com Monet. Mas nenhum deles tinha dinheiro para tintas ou telas, e, se conseguiam comprar algum material, é porque Bazille contribuía com uma parcela de sua pequena renda.
Em 1866, Renoir apresentou-se para o Salão Oficial, mas seu quadro “A Hospedaria da Mãe Anthony” foi rejeitado.
Dois anos depois ele conseguia ser aceito com “Lise”. Renoir conheceu Lise Tréhot, na casa de Le Coeur, amigo e colega pintor, e, em pouco tempo Lise passou a ser seu modelo preferido: nos anos seguintes, Renoir pintaria mais de vinte retratos dela. Entre estes: “Diana e Mulher com Sombrinha”, em 1867; “A Jovem Cigana”, em 1868; e “Odalisca”, ou “Mulher de Argel”, em 1870.
Nos primeiros retratos dela, o artista usava técnica tradicional, com esquema cromático um tanto escuro, tintas mescladas com suavidade e esbatimentos que deixavam transparecer o fundo aplicado à tela. Mas em “Mulher com Sombrinha” e “A Jovem Cigana” ele recorreu a meios mais modernos, que prenunciavam a técnica de Le Moulin de la Galette: esboçou o motivo diretamente na tela nua, usou ocre e vermelhão e substituiu com azuis os tons de terra dos retratos anteriores. Tornara-se adepto das cores brilhantes, que achava mais apropriadas para exprimir os efeitos da luz ao ar livre.
Durante esse período, Renoir mudou-se para casa de Bazille e pintou um atraente retrato de seu anfitrião. Bazille aparece sentado à frente de seu cavalete, chinelos vermelhos, cotovelos nos joelhos, olhos fixos na natureza morta que está pintando.
Também na casa de Bazille, conheceu Edmond Maître que o apresentaria a artistas e escritores. Ele e Maître foram muitas vezes juntos ao Café Guerbois, para encontrar Manet, velhos amigos das Belas-Artes, ou o romancista Émile Zola e seu amigo, Paul Cézanne.
Em 1870, a guerra franco-prussiana veio interromper esse período de intensa criação artística. Renoir foi convocado, mas, logo que pôde, voltou a Paris, ali chegando em 1871.
Mesmo no período da Comuna continuou a pintar. Seu grupo voltaria a se reunir em 1874, embora sem Bazille, morto em combate.
Por intermédio de Monet, Renoir conheceu Paul Durand-Ruel, o primeiro marchand que apoio os impressionistas. Com tanta confiança nos impressionistas, Durand-Ruel associaria sua carreira às deles, pois os apoiou até alcançarem reconhecimento e fama.
Nessa época Renoir estava terminando “Mulheres Parisienses Vestidas com Argelinas”, composição de grandes proporções, que exibiu com sucesso no Salão de 1872 e que inclui, pela última vez, as feições encantadoras de Lise Tréhot.

A Bailarina (1874)

Em 1873, Renoir começou dois quadros hoje famosos: “O Camarote”, que mostra um casal em camarote de teatro, e “A Bailarina”. Renoir havia alugado um sótão no nº 35 da Rue Saint Georges, em Montmartre e seu irmão mais novo, Edmond já despontava como escritor e crítico notável, e, como morava no andar inferior, esse endereço tornou-se ponto de encontro dos intelectuais da época.
Nessa época, o Impressionismo já havia firmado suas bases. Embora sem nome ainda, já se sabia qual era sua proposta: uma impressão momentânea, roubada ao tempo e ao espaço, percebida na conjunção de manchas coloridas; climas, atmosferas, fragmentos da vida que, sabe-se, sente-se, logo retomaria seu ritmo normal; enfim, o instante, em oposição ao eterno, ao imutável.
Para os impressionistas o mundo era exatamente este: o das ruas reluzentes, da luz, da vida cotidiana, que a fotografia imobilizava no tempo. Por isso, os jovens pintores se uniram e decidiram se rebelar contra a mumificação da arte oficializada nos salões. Por isso, sentiram-se atraídos pela fotografia e se aproximaram de Nadar, famoso fotógrafo parisiense que os apoiou, cedendo, inclusive, seu estúdio para exposições.
Em 1874 inaugurou-se a primeira exposição dessa pintura jovem, realizada pelo grupo que, pomposamente, se intitulava Sociedade Anônima dos Artistas, Pintores, Escultores e Gravadores.
Renoir participou dessa primeira exposição com os quadros “O Camarote” e “A Bailarina”, além de fazer uma exposição alternativa no Salão Oficial, na galeria parisiense do fotógrafo Nadar.
Mas o público zombou, indignado diante daquelas manchas coloridas. Ainda assim, Renoir conseguiu vender “O Camarote” a um marchand.
Na esperança de resolver dificuldades financeiras, Renoir, Monet, Sisley e Berthe Morisot decidiram organizar a venda de pinturas impressionistas em 1875, no Hotel Drouot. Foi um escândalo. Albert Wolff chamou-os, no Le Figaro, de “macacos com pincéis nas mãos”. Ainda assim, o evento trouxe certo benefício, pois nele conheceu um funcionário da alfândega, Victor Chocquet, que viria a ser seu mais forte apoio na época. Renoir pintou vários retratos da família de Chocquet e vendeu-lhe vários outros quadros.
Em 1875, Renoir vendeu “O passeio” e, na primavera de 1876, esboçou várias telas grandes em dependências do Moulin de la Galette: “A Árvore”, “Nu ao Sol”, “O Balanço” e o famoso “Le Moulin de la Galette” (“o moinho da massa folhada”).
No topo da Colina Montmartre, entre jardins e campos de como era então o bairro, havia um galpão quadrado entre dois velhos moinhos de vento com plataforma para orquestra e, ao lado, amplo jardim sombreado. Era o salão de dança do Moulin de la Galette, gerenciado por certo M.Debray e seu filho. Ali vinham dançar moradores de Montmatre. Renoir planejou captar um desses eventos populares numa grande composição. O resultado foi uma tela radiante, que exprime a atmosfera de todo um período. Gustave Caillebotte, amigo de Renoir, e também pintor, não hesitou em comprá-la.
Apresentada na terceira coletiva dos impressionistas, Le Moulin de la Galette recebeu elogios de Georges Rivière na primeira edição de L’Impressioniste (Paris, 1877): “È uma página da História, um momento precioso e estritamente preciso da vida parisiense. Sua ousadia a destina ao sucesso que merece!”

O baile no moulin de la galette (1876)

A partir de 1876, Renoir passou a justapor na tela pequenos toques de pincel em cores diferentes. Por efeito de óptica, os pontos pareciam fundir-se em áreas homogêneas, mas sem perderem suas vibrantes qualidades.
Figura esbelta, de conduta simples, adorável, Renoir inspirava extraordinária afeição entre seus amigos a quem ele devotava imensa lealdade e afeto com gestos generosos.
Durante todo esse período, não se casara, apesar de alguns romances. Rejeitava a idéia de casamento como um obstáculo que o afastaria de seu objetivo principal: a pintura.
Mas, quando se aproximava dos quarenta anos de idade, conheceu Aline Charigot, jovem chapeleira de vinte anos. Como o ateliê do pintor ficasse perto do apartamento onde ela vivia com a mãe, Aline muitas vezes ia posar para ele. Na amizade amadureceu o amor. O pintor já pintara Aline vestida de vermelho, agora planejara uma tela grande que teria por motivo uma festa a bordo. Fez então o esboço de “O Almoço dos Remadores”, o fim de uma animada festa em que ela foi um dos modelos.
Renoir vivia uma crise em sua pintura e, a despeito da sugestão de Aline para que se retirassem para sua pequena casa na Borgonha, ele relutava em deixar Paris e temia a perspectiva de filhos e dessa forma, o relacionamento acabou-se.
Renoir passou a viajar: Normandia, Argélia, Espanha e Itália, onde estudou os mestres do passado: Velásquez em Madri, Ticiano em Veneza, Rafael em Roma e os murais de Pompéia.
De volta a Paris, casa-se com Aline e teve uma união harmoniosa, duradoura e feliz.
Aline lhe deu paz de espírito, filhos e, conforme ele mesmo disse, “tempo para pensar. Ela criou uma atmosfera de atividade a meu redor exatamente do tamanho de minhas necessidades e preocupações.”
Renoir adora a esposa e modelo: descobre as formas opulentas de Aline, delicia-se com a plástica de seu corpo. Ousado, retrata-a nua em “A Banhista Loira” (1881), como que despindo uma madona de Rafael.

A dança em Bougival (1883)

Porém, seu modo de pintar de fato passava por mudança. Ele próprio escreveu a Ambroise Vollard: “Por volta de 1883, um tipo de descontinuidade ocorreu em minha carreira. Eu chegara ao fim com o impressionismo e vim a perceber que não sabia pintar nem desenhar. Numa palavra, eu tinha chegado a um beco sem saída.”
Enquanto isso, aos poucos ia tomando forma à versão grande de “As Banhistas”. Renoir fez estudos da obra em craiom e sanguínea, assim como vários croquis a óleo. Em 1886, Berthe Morisot visitou o ateliê do pintor e anotou: “Seria interessante mostrar todos esses estudos ao público, que em geral supõe que os impressionistas trabalham a toda velocidade. Não creio que se possa trabalhar mais a forma de um desenho. Essas mulheres nuas entrando no mar me deliciam tanto quanto as de Ingres. Renoir me diz que o nu é, para ele, uma das mais indispensáveis formas de arte”. Renoir só completaria essa tela em 1887.
O ar livre já não o atraía, pois achava que o excesso de luz comprometia a forma e o conjunto; o que ele buscava agora eram linhas, composições, volume e espaço, a estrutura das coisas. Ele e Monet queimaram algumas telas que ambos tinham produzido no período anterior e Renoir passou a pintar apenas no ateliê.
“Ao ar livre”, escreveu ele a Ambroise Vollard, “há mais variedade de luz do que na iluminação do estúdio, que é sempre a mesma. Mas, justamente por essa razão, lá fora ficamos tão empolgados pela luz que não damos atenção suficiente à composição. Ou seja, não chegamos a ver o que fazemos.”
Entre 1885 e 1886 Renoir pintou diversas versões da maternidade: mãe e filho são os motivos de numerosos quadros, pastéis, desenhos a sanguínea, craiom e bico-de-pena.

Menina com as Espigas (1888)

Em 1888, Renoir passou algum tempo à margem do Sena em Argenteuil, em Bougival, ou em Petit-Genevilliers.
Passou a pintar nus, banhistas, “Menina com as Espigas” e três variações do tema de “Menina Carregando uma Cesta de Flores”, “La Coiffure” (“o penteado”), uma de suas composições “rudes”, que mostra uma jovem arranjando o cabelo após o banho, também pode datar desse mesmo período.

La Lecture (1889)

Em 1889, marca o período “iridescente” de Renoir. O pintor rompia com seu prévio período “ingresco”, preciso e linear. Embora retivesse incomparável senso de volume e de formas plenas, recuperava agora a liberdade da juventude.


Durante breve estada em Essoyes, terra natal da esposa, Renoir pintou diferentes versões de “A Vendedora de Maçãs” e usando modelos cedidos por Berthe, pintou “Duas Meninas Colhendo Flores” e “No Prado” ou “Colhendo Flores”.
A partir de 1890, dedicou-se quase exclusivamente a nus e retratos. Com brancos, rosas e meias-tintas, que dão certo lustro perolado aos quadros, pintou em 1890 “Meninas com Chapéu Charlotte” e “Duas Irmãs Lendo”; a essas obras seguiram-se “Banhista Sentada numa Pedra”, de 1892, e, em 1894, “Moças à Beira-Mar” e variações do tema “Ao Piano.”
Mas um pequeno acidente em 1897, a queda de uma bicicleta lhe quebra um braço, teria sérias conseqüências. Um ano depois recrudescia o reumatismo que lentamente iria aleijá-lo.
Em 1907, Renoir muda-se com a família para Cagnes, na Riviera Francesa. Les Colletes, como a chamou, era uma bela propriedade, cercada de oliveiras e de laranjeiras. E diante de si Renoir tinha o azul profundo e único do Mediterrâneo. A luz intensa e o clima descontraído amenizam suas dores e liberam um fluxo criativo expresso em estilo quase clássico e cheio de cores.
Nesse tempo Renoir começou a estudar a Antiguidade. “Que admiráveis criaturas eram aqueles gregos!”, disse ele ao poeta Gasquet. “Viviam tão felizes que imaginavam os deuses vindo à terra para achar seu paraíso e o verdadeiro amor. Sim, a terra era o paraíso dos deuses, e isto é o que eu quero pintar.”

Auto Retrato (1910)

Em 1908, ele pintou sua primeira versão de “O Julgamento de Paris”, seguido por dois grandes croquis a óleo de “Le Rhône et lê Saône”. Renoir, nessa época, já precisava de bengala para caminhar. Quatro anos depois seus braços se paralisam, e ele se vê confinado a uma cadeira de rodas. Mesmo assim, continua a pintar e só pára, temporariamente, quando Aline morre.
Em junho de 1914 o assassinato do arquiduque austríaco Franz Ferdinand levou à eclosão da guerra mundial. A França convocou seus homens, e, Pierre e Jean, filhos de Renoir e Aline foi recrutados. Depois de semanas de ansiedade, esperando em vão por notícias deles, o pintor soube que ambos tinham sofrido ferimentos graves. Aline foi visitá-los, mas voltou exausta e perturbada pelos horrores da guerra. Ao chegar a Cagnes, adoeceu e morreu em 1915.
Renoir viveria poucos anos mais. Durante seus últimos anos de vida, o artista faz algumas esculturas, tendo dois jovens ajudantes como seus braços; mas, sobretudo, pinta. Trabalhava num estúdio envidraçado em seu jardim, com o pincel amarrado nos dedos, sentado em sua cadeira de rodas: sereno e, apesar de tudo, vital.
Um dia, depois de pintar algumas actínias (anêmonas-do-mar) que uma criada lhe trouxe, Renoir pede a um amigo que lhe retire o pincel dos dedos e comenta: “Acho que estou começando a entender alguma coisa sobre isto.”
Em agosto de 1919, depois de uma estada em Essoyes, passou várias semanas em Paris, onde viu seu “Retrato de Madame Charpentier” exposto no Louvre: o quadro tinha sido comprado pelo Estado e estava à mostra no Salão La Caze.
Foi um de suas últimas satisfações. Morreria poucos meses depois, em Cagnes, em 03 de dezembro de 1919. Uma pequena natureza morta com duas maçãs ficou inacabada no cavalete.



II – CARACTERÍSTICAS:


POR QUE NÃO PINTAR A ALEGRIA?


Na pintura, uma forma de expressar seu prazer pela vida: Renoir retratou seus amigos, seus amores, as festas populares, enfim, a alegria de seu tempo, explorando com profunda sutileza os contrastes entre luminosidade e sombras.
“Por que a arte não pode ser bonita?”, perguntou Renoir certa vez. “O mundo já tem muitas coisas desagradáveis.” Aqui se resume sua atitude em relação à pintura e à vida, já que ele mesmo tinha uma incrível capacidade para a alegria, e sua arte expressava esse prazer de viver.
Renoir só trabalhava quando estava feliz e escolhia temas que considerava atraentes: paisagens exuberantes, pessoas se divertindo, frutas, flores, crianças brincando, festas, bailes e mulheres bonitas.
Embora pareça natural hoje, a escolha de seus temas foi radical e corajosa para a época. O mundo das artes em Paris ainda era dominado pelo Salão oficial, que preferia exibir obras sobre temas históricos e literários, pintadas academicamente.
Renoir logo descobriu que estava muito mais interessado na vida das esquinas do que nos exercícios habituais de copiar os gessos das antigas esculturas.
Embora gostasse de paisagem, Renoir não escondia sua preferência em pintar gente. E o que buscava num modelo era: “um ar de serenidade” e uma pele que captasse a luz.
Vestidas ou nuas, as mulheres sempre inspiraram os artistas, não importa em que época ou escola. Os nus sensuais de Boucher, no século XVIII, por exemplo, foram admirados porque retratavam mulheres “ideais”, sob a aura de deusas ou ninfas; já as mulheres mais “reais” de Courbet, com aspectos comuns e traje da época que foram consideradas vulgares pelos críticos do século XIX.
Renoir admirava o realismo de Courbet, mas também amava aquilo que ele mesmo chamava de “mulheres cheias de raça e dignidade”, as habitantes do universo imaginário de Boucher.
Na década de 1870, Renoir expôs junto com os impressionistas, mas ao mesmo tempo submetia suas pinturas ao Salão oficial. No início, Renoir não via contradições entre a insistência dos impressionistas em pintar diretamente da natureza e seu reverente estudo dos grandes mestres do passado. Em “As Banhistas” (1884), embora a paisagem seja nitidamente impressionista, as figuras femininas, de formas opulentas, remetem a Rafael.


TEMAS: Nus femininos voluptuosos, com pele de pêssego, o café-society, crianças, flores.


CORES: Vermelhos ricos, cores primárias, detestava o preto – usava o azul em seu lugar.


ESTILO: Inicial: pinceladas rápidas e figuras manchadas e misturadas ao fundo nublado.
Final: retorna ao estilo clássico e retrata nus solidamente formados.


RECOMENDAÇÃO: “Pinte com alegria, com a mesma alegria com que faria amor com uma mulher.”


III – OBRA:

BANHISTA ENXUGANDO A PERNA DIREITA (1910)

“Pintor profícuo que produziu mais de 6 mil telas, Renoir (1841-1919) , outro impressionista, foi o retratista das festas parisienses ao ar livre, típica cena do movimento modernista. Para ele, assim como os demais impressionistas, o desenho da luz nas telas era uma forma de caracterizar o movimento. Suas telas também possuem visível influência do recorte fotográfico.” (FGV)



Ao olhar para o quadro, percebe-se o sangue que corre dentro das veias assim como os movimentos que os
Representar “a pele de uma moça” era o ápice da felicidade para o pintor, que considerava o nu “uma das formas indispensáveis da arte”.
RENOIR sempre explorou o tema das banhistas. A partir de 1888, o artista pintou uma grande quantidade de banhistas: jovens sonhadoras e mulheres adultas.
Essa composição apresenta a maturidade de RENOIR.
Destaca as formas arredondadas da silhueta feminina; a posição da mulher; suas pernas cruzadas; seu olhar contemplativo; o triângulo formado pelos braços, sendo um apoiado próximo ao joelho e, outro segurando uma toalha; um seio em evidência sugerindo sensualidade; a curva do quadril deixando em penumbra o rosto avermelhado sugerindo calor, sensação de vibração e vida à figura retratada, como também, o movimento que pode ser percebido através da musculatura ao enxugar sua perna.
A toalha de cores indefinidas (rosa e branco) ressalta as partes brancas da pele da mulher.
RENOIR optou por um fundo sombreado que se percebem breves pinceladas de cor contrastando com o avermelhado dos cabelos e o rosado do seu corpo.
Essas figuras arredondadas e sólidas vinham confirmar, mais uma vez, seu encanto e fascínio pelas formas femininas. “Eu nunca acho”, disse ele, “que terminei um nu até sentir que posso beliscá-lo.” “Minha preocupação tem sido a de pintar nus como se fossem frutas esplendorosas.”
O vermelho quente é a cor predominante em suas pinturas nuas, pois ele procurava uma aproximação dos tons de pele saudável.
“Quero que o vermelho fale alto, ressoe como sino; se não sair assim, ponho mais vermelho, ou outras cores, até conseguir”, explicou. “Olho uma mulher nua; ali estão miríades de minúsculas tinturas. Tenho de encontrar aquelas que farão com que a pele em minha tela viva e mexa.”
RENOIR queria expressar mais que apenas vitalidade, fertilidade e o frescor da mocidade feminina.
O artista fazia as mulheres nuas posarem em arranjos ondeados, de acordo com os protótipos clássicos, como as Vênus e as ninfas, mas eliminava os detalhes de fundo, criando um sentido de grandeza intemporal e afastava-se da imobilidade das figuras dando aos contornos das formas uma maneira distinta, à sua manière aigre (estilo aguçado).
“Gosto mais da pintura quando ela parece eterna, sem fazer alarde disso”, disse ele, “Uma eternidade diária, revelada na esquina: uma menina criada pára um instante, enquanto esfrega uma panela, e se torna Juno no Olimpo.”
Embora com a artrite avançada, Renoir demonstrava “a mesma boa disposição e a mesma felicidade quando (podia) pintar”.
Infelizmente, a redução do controle artístico fica evidente nos últimos nus de Renoir, em que as mulheres bem nutridas, de bochechas coradas, estão inchadas, grosseiramente exageradas e intensamente coloridas. Mas, a deficiência não afetou a sensibilidade do seu toque.

Monet - Impressionismo

Impressionismo puro.


I - CLAUDE MONET:

“as cores inconstantes da natureza”


“A palavra “impressionismo” foi criada para ele, e é mais apropriada a ele do que a qualquer outro.” (Félix Fénéon)

CLAUDE OSCAR MONET nasceu em Paris, em 14 de novembro de 1840, numa família de modestos comerciantes. Em 1845, a família se mudou para Le Havre.
Claude revelou bem cedo seu talento natural para o desenho. Seus cadernos escolares estão cheios de esboços e caricaturas de colegas e professores.
A princípio, Monet desenhava quase que apenas para distrair-se, embora não lhe faltasse talento. Mas por fim seu amor pelo desenho o levou a ter aulas com mestres como Ochard, que logo reconheceu o dom incomum de Monet.
Outro mestre, Eugène Boudin, dizia: “Estude, aprenda a ver e a pintar, a desenhar e a produzir paisagens”. O rapaz, porém, continuava a desenhar caricaturas.
Mesmo relutante assim, acabou por aceitar o conselho e começou a pintar. Boudin muitas vezes o levava a longas excursões, nas quais os dois se deleitavam com as tonalidades da luminosa atmosfera ao ar livre. Do ponto de vista artístico, essa foi uma época decisiva, na qual Monet começou a considerar a cor como o mais importante elemento da pintura.
“Compreendi de fato a natureza” comentaria o artista mais tarde, “e também aprendi a amá-la.”
Em 1859 o jovem provinciano decidiu tentar a sorte na capital. Paris era também a capital da arte, sede do Salão, nome pelo qual os artistas da época se referiam à exposição oficial promovida todo ano pelo governo.
Em Paris, Monet vivia sentado ao canto de uma mesa na Brasserie dês Martyrs e desenhava caricaturas (com as quais conseguia o dinheiro das refeições), mas sempre atento às discussões acaloradas que o cercavam.
Em 1862 Monet começou a freqüentar o estúdio de Marc-Charles-Gabriel Gleyre, onde conheceu Bazille, Renoir e Sisley. Mas sua natureza impaciente não lhe permitiria ficar estudando com Gleyre por muito tempo. Partiu para Chailly, aldeia no meio da floresta de Fontainebleau. Lá, vagando pelas trilhas da mata e aspirando o cheiro forte das árvores, vivia no exultante senso de liberdade que tanto amava. A solidão e os ritmos naturais condiziam com seu temperamento e estimulavam sua imaginação e criatividade. Observava, desenhava, pintava.
Em 1865, Monet alugou com Bazille um pequeno estúdio em Paris. Ali, deu os retoques finais em dois quadros que exporia no próximo Salão: O Estuário do Sena e Ponte sobre o Hève na Vazante. Os dois trabalhos foram aceitos e, pela primeira vez, Monet pode ler seu nome na Gazette dês Beaux-Arts.
Na mostra oficial, os dois quadros fizeram sucesso. Um crítico chegou a dizer que eles traziam nova luz e ar fresco ao Salão. Entre aqueles que nunca tinham ouvido falar em Monet havia os que o confundiam com Manet, que não gostou nada de ser elogiado por obras de outro pintor.
No Salão do ano seguinte expor: Camille ou O Vestido Verde e A Floresta de Fontainebleau., recebendo elogios inclusive de Émile Zola e de Manet de quem se tornara amigo.
Monet mudou-se para Ville-d’Avray e tentou algo novo: um quadro de grandes dimensões pintado por inteiro ao ar livre, no qual retrataria quatro mulheres num jardim. Camile, sua esposa, serviria de modelo para as quatro. Tão grande era a tela que Monet teve de baseá-la numa valeta que escavou para isso, e que ele ia afundando progressivamente à medida que o trabalho avançava; só assim podia manter estável o quadro e, ao mesmo tempo, alcançar-lhe a parte superior. É provável que o pintor não tenha terminado Mulheres no Jardim ao ar livre. Mesmo assim, o júri do Salão de 1867 não a aceitou


Em 1868, Navio Deixando o Cais de La Havre foi aceito no Salão, mas recebeu comentários desmoralizantes de um crítico.
Já Barcos de Pesca receberia medalha de prata na Exposição Marítima Internacional de La Havre, como prêmio por sua “incontestável sinceridade de execução”.
Passando por grande crise financeira, Monet recebeu apoio de um patrocinador generoso, Monsieur Gaudibert, que o ajudou a encontrar nova moradia e estúdio em Paris. Nem sempre o pintor teria o que comer, mas pelo menos agora não lhe faltava lugar para trabalhar. Também tinha amigos, entre eles Renoir, com o qual pintou lado a lado um mesmo tema, o dos quadros aos quais deram o mesmo título, La Grenouil-lère.
Nesse ano eclodiu a guerra franco-prussiana, conflito que traria tumultuosas dificuldades para a França nos anos seguintes. Muitos artistas deixaram o país durante esse período, entre eles Monet, que se refugiou com a família em Londres.
Ali encontraram segurança, mas não alívio para a miséria, agora agravada pelo isolamento.
Visitava museus na companhia de Pissarro, outro refugiado, e conheceu o marchand Paul Durand-Ruel, para quem começou a trabalhar.
Passou algum tempo em Zaandam, onde transpôs para a tela o colorido de canas campestres como a de Moinho perto de Zaandam, quadro datado de 1871.


Após a turbulência da guerra, Monet decidiu mudar-se para Argenteuil, onde o atraía o Sena. A paisagem o fascinava, como também a outros impressionistas. Sisley, Manet e Renoir, entre outros, muitas vezes foram pintar em Argenteuil na companhia de Monet.
São desse período algumas de suas obras mais famosas, entre elas Regata em Argenteuil com Bom Tempo, A Ponte Ferroviária em Argenteuil, A Ponte de Argenteuil e O Barco-Estúdio em Argenteuil.


Monet passava horas nas margens e nos jardins observando a luz do sol que vinha acender vermelhos, verdes, azuis.
Outro dois produtos desse fecundo período são Camille Monet na Janela, Argenteuil, de 1873, e A Família no Jardim em Argenteuil, de 1875.
Em visita à Holanda, a paleta de Monet assumiu nova escala cromática, como “uma harpa com acordes de luz”. As telas mostravam agora uma luminosidade diferente, que lhes dava ainda mais vida.
Experimentou a divisão de tons, usando pequenos toques de cor pura justapostos, para assim representar a luz de modo mais vibrante do que com a mera mistura das tintas na paleta. Usou essa técnica, motivo então de debate, numa marinha pintada em Le Havre.


Chamou-a de Impressão: Sol Nascente e incluiu-a numa exposição coletiva aberta em 15 de abril de 1874.
Um crítico derivou desse título o epíteto sarcástico – impressionistas – com o qual tencionava desmoralizar todo o grupo de artistas inovadores. O nome pegou, embora aos poucos viesse a perder sua conotação depreciativa.
Em Argenteuil conheceu um rico negociante, Monsieur Hoschédé, que lhe prestou ajuda financeira e ainda lhe comprou alguns quadros.
Retornou à Paris e descobriu luz e cores na capital cinzenta e transpôs na tela A Rua Montorgueil Ornamentada, que representa uma rua embandeirada para o feriado de 30 de junho.
Hoschédé foi à falência, ainda assim o negociante não abandonou de todo seu protegido. Convidou-o a partilhar sua residência em Vétheuil. As duas famílias moraram juntas durante o outono de 1878, mas o convívio resultou em drama, ao mesmo tempo em que o pintor se sentia cada vez mais atraído por Alice, esposa de Hoschédé, Camille adoeceu e faleceu logo depois.
Com o pesar agravado por remorso, mais a preocupação com os dois filhos pequenos, Monet buscava derivativo no trabalho intenso. Produziu naturezas-mortas e o famoso, Ruptura do Gelo perto de Vétheuil, que representa efeitos de um inverno rigoroso no Sena.
Em junho de 1880 a revista L aVie Moderne promoveu uma exposição de Monet, com resultados financeiros surpreendentemente animadores. E passado o inverno, as telas voltaram a ganhar a luminosidade de antes. Primavera e O Pomar de Maçãs em Vétheuil mostram ricos reflexos de verdes e luminosas vibrações amarelas.
Em 1883, Monet mudou-se para Giverny, na Normandia. Era uma aldeia agradável, aninhada entre colinas, no vale onde o Epte aflui ao Sena.
“Espero pintar obras primas aqui”, escreveu ele a um amigo, “pois gosto muito desta paisagem.”
Percorria trechos extensos do grande rio, ao longo de lavouras e pastagens e também das margens arborizadas que alinhavam choupos. Eram paisagens ideais para um pintor tão interessado em cenários naturais.
Viajou para vários lugares em busca de novos temas. Na maioria dessas viagens sua estada era curta, exceto em Bordighera, onde mantinha extensa correspondência com Alice: “Você precisa saber de uma vez por todas que você e meus filhos são a minha vida e em cada tema que pinto...digo a mim mesmo que devo fazê-lo bem, de modo que você veja onde estive e como é o lugar.”
“Às vezes sinto descontrolado receio de usar os tons de que preciso...a luz é terrível”, escreveu ele numa carta. Em outra ocasião, porém, ele escreveu: “Agora me sinto bem aqui, atrevo-me a aplicar os tons de vermelho e azul; é um país de fadas, delicioso, espero que a agrade”.
Em 1884, Monet voltou a Giverny, mas vivia atormentado por crises morais e angústia, além de dificuldades e problemas de ordem prática. Ele às vezes chegava a perder todo o interesse pela pintura. Essa ambivalência de sentimentos durou até a morte de Hoschédé, em 1891. No ano seguinte, Monet e Alice se casaram.
A partir daí a vida do pintor serenou um pouco e pode dedicar-se aos estudos de composições que chamava de “série”, o mesmo motivo sob diferentes efeitos de luz.
Como a luz mudava constantemente a aparência das paisagens e objetos, ele tinha de trabalhar com rapidez.
Monet descreveu um exemplo:
“Comecei a pintar alguns montes de feno que já tinham me chamado a atenção. Formavam um grupo magnífico, a menos de dois passos daqui. Vi então que a luz tinha mudado. Pedi à minha enteada que corresse à casa e me trouxesse outra tela. Mas pouco depois que ela a trouxe, a luz tinha mudado outra vez. Então eu lhe disse; “Outra! Traga-me outra” E não trabalhei em nenhuma delas a menos que o efeito fosse o pretendido. Só isto. Não é muito difícil de entender”.


Fazer uma série tonou-se para ele um método de trabalho, demonstrado na famosa série de quadros das catedrais de Rouen, produzida entre 1892 e 1894.
A maioria das mais lindas criações do período final do artista foi pintada nos arreadores de Giverny. Dali, em 1899, surgiu às várias versões de Nenúfares. Foram os primeiros quadros em que ele retratou a famosa lagoa que mandara escavar na divisa da propriedade e preenchê-la com água desviada do Epte.
A lagoa, com sua pequena ponte de estilo japonês, glicínia florida e admiráveis nenúfares, dominou nesse período o temário da pintura de Monet.
Em 1903, embora continuasse a pintar com intensidade, ele passou a concentrar toda a sua atenção na superfície simples da lagoa, com suas flores flutuantes, de coloração delicada.
Os quadros, quarenta e nove ao todo, geraram abrupto sucesso quando expostos na galeria de Durand-Ruel.
Contudo, dinheiro, celebridade e prestígio chegavam-lhe um tanto tarde. Os problemas de visão que Monet já tivera antes começaram a piorar, com ameaça real de cegueira. Acrescentou-se a isso, em 1911, o pesar pelo falecimento de Alice, que também vinha vivendo entristecida pela morte prematura de uma das filhas.
Durante esse período, Monet pareceu ter perdido todo o interesse pela vida. Nem a pintura o confortava.
Em 1908, em Veneza, Monet pintou os delicados ornatos arquitetônicos de igrejas e palácios do Grande Canal. Num desses quadros, O Grande Canal (ou A Igreja de Santa Maria della Salute, Veneza), o templo parece emergir dos reflexos da água.
Em 1912, Veneza parecia retribuir a bem-sucedida exposição de vinte e nove de seus quadros na Galleria Bernheim, da famosa cidade, veio aliviar a depressão de Monet. Outro fator de ânimo foi à amizade do influente político Georges Clémenceau, que incluiu Monet entre os interesses que tinha no mundo intelectual e artístico de seu tempo.
Animado por Clémenceau, Monet construiu em Giverny um grande estúdio em que, num tipo especial de cavalete móvel, mandou montar telas em chassis de quatro metros de largura e dois metros de altura. Usando estudos que fizera noutros tempos, pintou com serenidade os nenúfares banhados pela luz de um delicado pôr-do-sol.
O trabalho continuou durante o transcurso da Primeira Guerra Mundial. Encerrado o conflito, Monet ofereceu a obra ao povo francês, com intermediação de Clémenceau, que era então primeiro-ministro.
Embora Monet não tivesse terminado os painéis, o governo francês ofereceu-lhe alta soma por Mulheres no Jardim.
Foi o seu reconhecimento na carreira e na vida como homem e pintor, último sobrevivente do movimento impressionista.
Em 1923 sua atividade se interrompeu, porque o pintor estava quase cego. Operaram-lhe com êxito o olho direito, mais afetado do que o esquerdo.
Em 1925, Monet escreveu que trabalhava com entusiasmo. De fato, conseguiu terminar os grandes painéis de nenúfares destinados à rotunda do Salão.
Em 6 de dezembro fecharam-se para sempre os olhos pelos quais até hoje se podem ver extraordinários efeitos de luz e cor da natureza.
Não houve cerimônia oficial nem funeral solene. Apenas singela homenagem dos aldeões de Giverny ao artista que celebrizou o lugar.


II – CARACTERÍSTICAS:

“O mais popular dos impressionistas, Monet (1840-1926), por suas experiências com tintas, cores e luz, tem sua obra como um ponto de partida para a arte abstrata. Típico integrante do movimento impressionista, que busca retratar especialmente ambientes externos e naturais, Monet consagrou-se como o pintor dos jardins aquáticos, por conta de sua residência em Giverny, na França.” (FGV)

A maior parte do verão de 1888 foi vivida por Monet em Giverny, onde havia começado, no ano anterior, sua série de medas de feno. Se os feixes sobre os campos já atraíam os olhos do impressionista, um magnetismo mais forte exerceu a vegetação subaquática, serpenteando ao sabor das correntes fluviais.
Monet “queria pintar água com a erva a ondular por baixo da superfície, pois “é um aspecto maravilhoso, mas uma pessoa fica doída quando tenta fixar aquilo” (UFO, p.152).
O pintor audacioso consegue transpor “essa doidice” em duas telas: La Barque (1887) e Em Canot sur l’Epte (1890).
“Comecei algo que é impossível fazer: água com plantas que se mexem no fundo...É uma loucura quere fazer isso. É muito agradável quando se observa, mas dificílimo pintar. No entanto eu continuo insistindo. Estas paisagens aquáticas tornaram-se uma obsessão. Preciso transmitir o que sinto”. (Fragmento da carta de Monet, 1890 a Geffroy).

TEMAS: Paisagens marinhas, séries sobre campos de papoulas, rochedos, montes de feno, a Catedral de Rouen; fase final da obra: nenúfares aquáticos quase abstratos.

CORES: Tons solares, cores primárias puras em pinceladas uma ao lado da outra (as sombras eram cores complementares em pinceladas uma ao lado da outra).

ESTILO: Dissolvia a forma em luz e clima, contornos suaves, ar impressionista clássico.

RECOMENDAÇÃO: “Tente esquecer que objetos têm à sua frente, árvores, casa, campo ou o que for”. Pense apenas: “Aqui está um quadradinho azul, aqui uma forma cor-de-rosa, aqui uma faixa amarela e pinte-a exatamente como você a vê.”




III – OBRA:

CANOA SOBRE O EPTE (1890)

Óleo sobre tela: 133 X 145 cm

“Canoa sobre o Epte” apresenta um enquadramento sobremodo bizarro.
A canoa, em tom salmão ou rosa/laranja, tem um recorte inusitado, levando a imaginação do espectador a complementar a figura no extra-quadro. Monet retrata essa pequena embarcação na posição horizontal, ligeiramente inclinada. A composição diagonal da margem e da embarcação abre um ângulo com o remo, que por sua vez cria uma outra diagonal, interferindo na parte direita inferior da tela – são diagonais que salientam o movimento, o fluxo do Epte e reforçam a idéia da velocidade.
Um muro esverdeado que aparece atrás da embarcação é iluminado por raios dourados de sol que dão vida às folhagens azul-esverdeada contrastando com a paisagem aquática e seus reflexos.
Dentro da embarcação, róseas como sonhos inocentes, duas moças (suas enteadas, Suzanne e Blanche Hoschedé) navegam suavemente e despreocupadas, ressaltando a fugacidade do momento e indiferença dessas com relação ao artista; enquanto que, o artista dedica-se exclusivamente em captar essa imagem, criando dessa forma uma oposição psicológica.
Uma das moças está sentada a remar, sofre o fatal fracionamento em suas costas, alijando-a de seus centros somáticos.
O rosado dos vestidos serve como contraponto ao verde do conjunto.
Como o próprio título sugere, temos dois sujeitos para o tema: a canoa e o rio, mas fica evidente que as águas do Epte serão para Monet a personagem principal da obra. Como essa água não consegue desenvolver “drama” ou “narração” e ser agente ativo e condutor da pintura; o artista opta pela composição de diagonais da canoa como complementação da ação.
Monet trabalha as águas (a superfície do Epte) sem transparências artificiais, sem reflexos antinaturais; mas, de uma forma viva e verdadeira, revelando todas as possibilidades de cores que essa camada d’água esconde internamente: verdes em composição com um rosa-sal, como reflexos dos habitantes do mundo fluvial, que só o olho do artista e se pincel serão capazes de revelar.
Monet decide pintar aquilo que é impossível, não mais a cidade, que em alguns momentos permanece, mas aquilo que raramente é presente, algo efêmero, instantes improváveis, metáforas do futuro e da transitoriedade de todas as coisas.

O cortiço - Aluísio de Azevedo

O CORTIÇO (1890)

I – AUTOR:
Aluísio Azevedo (A. Tancredo Gonçalves de A.), caricaturista, jornalista, romancista e diplomata, nasceu em São Luís, MA, em 14 de abril de 1857, e faleceu em Buenos Aires, Argentina, em 21 de janeiro de 1913. É o fundador da Cadeira n. 4 da Academia Brasileira de Letras.
Era filho do vice-cônsul português David Gonçalves de Azevedo e de d. Emília Amália Pinto de Magalhães e irmão mais moço do comediógrafo Artur Azevedo. Sua mãe havia casado, aos 17 anos, com um rico e ríspido comerciante português. O temperamento brutal do marido determinou o fim do casamento. Emília refugiou-se em casa de amigos, até conhecer o vice-cônsul de Portugal, o jovem viúvo David. Os dois passaram a viver juntos, sem contraírem segundas núpcias, o que à época foi considerado um escândalo na sociedade maranhense.
Da infância à adolescência, Aluísio estudou em São Luís e trabalhou como caixeiro e guarda-livros. Desde cedo revelou grande interesse pelo desenho e pela pintura, o que certamente o auxiliou na aquisição da técnica que empregará mais tarde ao caracterizar os personagens de seus romances. Em 1876, embarcou para o Rio de Janeiro, onde já se encontrava o irmão mais velho, Artur. Matriculou-se na Imperial Academia de Belas Artes, hoje Escola Nacional de Belas Artes. Para manter-se, fazia caricaturas para os jornais da época, como O Figaro, O Mequetrefe, Zig-Zag e A Semana Ilustrada. A partir desses "bonecos" que conservava sobre a mesa de trabalho, escrevia cenas de romances.
A morte do pai, em 1878, obrigou-o a voltar a São Luís, para tomar conta da família. Ali começou a carreira de escritor, com a publicação, em 1879, do romance Uma lágrima de mulher, típico dramalhão romântico. Ajuda a lançar e colabora com o jornal anticlerical O Pensador, que defendia a abolição da escravatura, enquanto os padres mostravam-se contrários a ela. Em 1881, Aluísio lança O mulato, romance que causou escândalo entre a sociedade maranhense, não só pela crua linguagem naturalista, mas, sobretudo, pelo assunto de que tratava: o preconceito racial. O romance teve grande sucesso, foi bem recebido na Corte como exemplo de Naturalismo, e Aluísio pôde fazer o caminho de volta para o Rio de Janeiro, embarcando em 7 de setembro de 1881, decidido a ganhar a vida como escritor.
Quase todos os jornais da época tinham folhetins, e foi num deles que Aluísio passou a publicar seus romances. A princípio, eram obras menores, escritas apenas para garantir a sobrevivência. Depois, surgiu nova preocupação no universo de Aluísio: a observação e análise dos agrupamentos humanos, a degradação das casas de pensão e sua exploração pelo imigrante, principalmente o português. Dessa preocupação resultariam duas de suas melhores obras: Casa de pensão (1884) e O cortiço (1890). De 1882 a 1895 escreveu sem interrupção: romances, contos e crônicas, além de peças de teatro em colaboração com Artur de Azevedo e Emílio Rouède.
Em 1895 encerrou a carreira de romancista e ingressou na diplomacia. O primeiro posto foi em Vigo, na Espanha. Depois serviu no Japão, na Argentina, na Inglaterra e na Itália. Passara a viver em companhia de D. Pastora Luquez, de nacionalidade argentina, junto com os dois filhos, Pastor e Zulema, que Aluísio adotou. Em 1910, foi nomeado cônsul de 1a classe, sendo removido para Assunção. Depois foi para Buenos Aires, seu último posto. Ali faleceu, aos 56 anos. Foi enterrado naquela cidade. Seis anos depois, por uma iniciativa de Coelho Neto, a urna funerária de Aluísio Azevedo chegou a São Luís, onde o escritor foi sepultado definitivamente.


II – CONTEXTO SÓCIO-POLÍTICO DA ÉPOCA:

A segunda fase da Revolução Industrial iniciou-se em 1850 e o processo de industrialização entrou num ritmo acelerado, envolvendo os mais diversos setores da economia, com a difusão do uso do aço, a descoberta de novas fontes energéticas, como a eletricidade e o petróleo, e a modernização do sistema de comunicações.
No aspecto social, estabeleceu-se um distanciamento cada maior entre o operariado (ou proletariado), vivendo em condições de miséria, e os capitalistas. Atraídos pelo desenvolvimento acelerado e pela ilusão de enriquecimento fácil, multidões abandonam o campo rumo aos grandes centros urbanos.
...E criam novas máquinas; eficientes que substituem a mão-de-obra do operariado.
Desemprego, miséria, mendicância, doença, prostituição: eis o painel do mundo ocidental da segunda metade do século XIX.
No campo das idéias surgem várias correntes de pensamento, buscando a compreensão objetiva do homem e a sociedade: o racionalismo positivista de Augusto Comte; o determinismo de Taine; a psicanálise de Freud; o evolucionismo de Darwin e o socialismo de Marx.
No século XIX, com a transmigração da família real para o Brasil, a abertura dos portos e a transformação da capital da colônia em sede do reino, depois império, a sociedade se complexifica e consequentemente a cidade cresce. A introdução do trabalho assalariado, substituindo a escravidão, liberou capitais até então empatados, que passam doravante a se destinar a outros ramos de atividade econômica, como uma incipiente indústria, o comércio internacional e os serviços financeiros. Em contrapartida, excedentes de mão de obra livre que são excluídos do campo, uma vez que o pólo cafeeiro se deslocou para o estado de São Paulo, dirigem-se para a cidade, vindo engrossar a fileira dos trabalhadores manuais não especializados. Muitos deles passam a atuar como vendedores ambulantes e prestadores de serviços (ferreiros, torneiros, carroceiros, taverneiros, soldados de polícia, empregados do comércio).
Com isso a cidade se povoa - e, portanto, a literatura. Ela se povoa de "gente graúda" e "gente miúda". O primeiro grupo se compõe basicamente de estrangeiros ricos, que vão integrar a elite social: ingleses financistas, franceses do comércio de luxo, portugueses atacadistas. Somente a última nacionalidade é retratada no romance, através dos dois protagonistas e concorrentes, Miranda e João Romão, que representam dois lados da fortuna e, consequentemente, de comportamento e de posição na sociedade.
O segundo grupo é formado por gente com os mais variados matizes de cor da pele, desde os migrantes internos, provenientes do norte do país como a sensual mulata Rita Baiana ou do interior do estado, todos atraídos pelas possibilidades da embrionária metrópole, até os imigrantes europeus, como os trabalhadores portugueses, italianos e judeus que moram no cortiço. Por sinal sobre eles recaem estereótipos negativos: alguns generalizados, como a barulheira e o mau cheiro do corpo, outros mais específicos, como a avidez do judeu ou a sujeira e a bagunça dos italianos.
Numa sociedade periférica como a brasileira, o fenômeno de valorização da cidade se reproduz e se intensifica ainda mais no último terço do século XIX, que se assinala por ser o período em que a presença francesa se fez mais forte e influente no Brasil. Haja vista, por exemplo, a magnitude de que se revestiu o Positivismo entre nós. É nesse contexto que vem a lume O cortiço, obra que tomamos como referência para caracterizar a realidade urbana do Rio de Janeiro a partir de um texto literário.
Contudo, independentemente das profundas relações entre a produção de Aluisio Azevedo e a de Émile Zola - questão que não será abordada aqui -, o criador da corrente naturalista no Brasil alcança produzir um rico e diversificado panorama da então capital do Império, num romance bem sucedido que, entretanto, não se propõe a este objetivo precípuo, uma vez que, como o próprio título indica, dedica-se a focalizar as camadas populares, centrando-se na residência coletiva, habitada por uma classe em constituição, a dos trabalhadores manuais livres, em coexistência com os últimos estertores do sistema escravagista.

III – CARACTERÍSTICAS DO ROMANCE NATURALISTA:

Em 1867, Émile Zola edita Téresè Raquin, iniciando o Naturalismo, uma ramificação científica do Realismo.
Émile Zola por Manet, 1868

O escândalo provocado por Thérèse Raquin entre os críticos trouxe um resultado inesperado: serviu de propaganda aos ideais naturalistas do romance, colocando a recém-nascida escola literária em voga. Sob esse pretexto, a obra obteve uma nova edição no ano seguinte, acompanhada por um prefácio, no qual Zola defende as máximas do naturalismo literário: a necessidade de realizar uma análise científica minuciosa da alma humana, sem idealizações morais. Dessa maneira (nas palavras do próprio Zola) cada capítulo constitui o estudo de um caso curioso de fisiologia.

O naturalismo, corrente literária fundamentada em aspectos cientificistas, reflete as mudanças ocorridas nos campos econômico, político-social e cultural que explodiram em meados do século XIX.
As teorias cientificistas influenciaram profundamente a elaboração dos enredos e a construção das personagens do romance naturalista. O escritor dessa tendência analisa o indivíduo a partir dos componentes hereditários e das circunstâncias ambientais que determinam o seu comportamento, ao contrário do romântico que anteriormente procurava idealizar o homem e a natureza.
O foco do naturalismo consiste em retratar a realidade de maneira objetiva, desnudando as mazelas humanas e sociais. Daí o interesse em descrever grupos marginalizados, valorizando-se a coletividade, cada vez mais em evidência devido às transformações que se estabeleciam no cenário mundial. Podemos tomar como exemplo a Revolução Industrial que impulsionava o capitalismo e fazia surgir os grandes centros industriais, reunindo uma massa operária que inchava as cidades e que não dispunha dos recursos necessários para viver dignamente.
Diferentemente do romance realista que procura ver esteticamente os problemas sociais, o romance naturalista vai além direto e cientificamente aos problemas da sociedade, buscando desvendar suas causas segundo os preceitos deterministas.
Partindo do pressuposto de suas leituras científicas e observando obras naturalistas de escritores europeus como Èmile Zola e Hipólito Taine, para quem o homem era produto do meio da raça e do momento histórico, Aluísio de Azevedo seguiu a risca o estilo naturalista de determinismo e evolucionismo ilustrado seguidamente na obra supracitada.

IV – ESPAÇO E TEMPO:

O uso do espaço urbano pelas personagens de O cortiço permite configurar a obra de Aluísio Azevedo como um romance de localização especificamente carioca. Nele, são flagradas a cidade e a sociedade em estado de mutação, quando se adapta para o ambiente urbano a dicotomia de casa grande e senzala, agora traduzida pelos contrastes simbolizados pela oposição entre cortiço e sobrado. Assim, a preocupação com a veracidade, própria do realismo-naturalismo, fornece um painel da cidade, em momento de profunda transformação social, cultural, humana. Graças à minuciosa pesquisa que empreendeu, Aluísio Azevedo transformou seu romance em um documentário não só sobre a acumulação de capital como também sobre a cidade do Rio de Janeiro, através da vida, trabalho, moradia e lazer de seus habitantes
Pode-se começar a proceder a uma análise sociológica de O Cortiço pelo exame dos espaços físicos: o cortiço e o sobrado onde seu enredo se desenvolve, buscando compreender como se projeta a relação personagem versus ambiente, bem como as relações sociais presentes na obra sob a ótica determinista de Aluísio Azevedo.
“Não obstante, as casinhas do cortiço, à proporção que se atamancavam, enchiam se logo, sem mesmo dar tempo a que as tintas secassem. Havia grande avidez em alugá-las; aquele era o melhor ponto do bairro para a gente do trabalho. Os empregados da pedreira preferiam todos morar lá, porque ficavam a dois passos da obrigação [...] Noventa e cinco casinhas comportou a imensa estalagem". (Aluísio Azevedo. O Cortiço, cap. I, p.21).
“Justamente por essa ocasião vendeu-se também um sobrado que ficava à direita da venda, separada desta apenas por aquelas vinte braças; de sorte que todo o flanco esquerdo do prédio, coisa de uns vinte e tantos metros, despejava para o terreno do vendeiro as suas nove janelas de peitoril. Comprou o um tal Miranda, negociante português, estabelecido na Rua do Hospício com uma loja de fazendas por atacado''. (Idem, ibidem, cap.I, p.13).
O cortiço é considerado a personagem mais convincente da obra, uma vez que se projeta de tal forma, destacando-se mais do que as próprias personagens que ali vivem.
"E durante dois anos o Cortiço prosperou de dia para dia, ganhando forças, socando-se de gente. E ao lado o Miranda assustava-se inquieto com aquela exuberância brutal de vida, aterrado defronte daquela floresta implacável que lhe crescia junto da casa, por debaixo das janelas e cujas raízes piores e mais grossas do que serpentes minavam por toda parte, ameaçando rebentar o chão em torno dela, rachando o solo e rebentando tudo". (AZEVEDO, 2005, p.23)
Percebe-se aqui a fórmula naturalista em que as descrições do espaço tornam-se fundamentais para o entendimento da obra. É como afirma Bossi (1994), "Existe o quadro: dele derivam as figuras"

V - LINGUAGEM:
Uma análise estilística apresenta a linguagem de O Cortiço, em sua plurivalência de nacionalidades: mostra como o francês, o italiano, o português de Portugal, o falar do cortiço, o falar dos salões constituindo conjuntos que integralizam a língua brasileira num sentido mais amplo.
Sua língua é mestiça como suas personagens e se espalha pelo simples e pelo complexo. Por aí se poderia chegar a tocar de novo no problema da ideologia que configurou o romance. Ideologia esta que tanto mais se configura quanto mais se sabe que a arte de Aluísio se voltava para o receptor. Sua produção tinha um endereço certo: o jornal, o teatro e uma grande massa de leitores.

VI – PERSONAGENS: OS TIPOS HUMANOS
João Romão
"E seu tipo baixote, socado, de cabelos à escovinha, a barba sempre por fazer, ia o vinha de pedreira para a venda, de vende As hortas é ao capinzal, sempre em mangas de camisa, tamancos, sem meras, olhando para todos os lados, com o seu eterno ar de cobiça, apoderando-se, com os olhos, de tudo aquilo de que ele não podia apoderar-se logo com as unhas".
"... possuindo-se de tal delírio de enriquecer, que afrontava resignado as mais duras privações. Dormia sobre o balcão da própria venda, em cima de uma esteira, fazendo travesseiro de um saco de estepe cheio de palha".
Bertoleza
“Bertoleza representava agora ao lado de João Romão o papel tríplice de caixeiro, de criada e de amante.”
Esta personagem, negra e mulher, na condição total de inferioridade, ao lado, ou melhor, aos pés de João Romão, no romance aparece sempre como submissa.
Albino
"Fechava a fila das primeiras lavadeiras, o Albino, um sujeito afeminado, fraco, cor de aspargo cozido e com um cabelinho castanho, deslavado e pobre, que lhe caía, numa só linha, até o pescocinho mole e tino."
Botelho
"Era um pobre-diabo caminhando para os setenta anos, antipático, cabelo branco, curto e duro como escova, barba e bigode do mesmo teor, muito macilento, com uns óculos redondos que lhe aumentavam o tamanho de pupila e davam-lhe à cara uma expressão de abutre, perfeitamente de acordo com o seu nariz adunco e com a sua boca sem lábios: viam-lhe ainda todos os dentes, mas, tão gastos, que pareciam limados até ao meio ... foi lhe escapando tudo por entre as suas garras de ave de rapina ".

VII - RESUMO:
João Romão, português, bronco e ambicioso, ajuntando dinheiro a poder de penosos sacrifícios, compra pequeno estabelecimento comercial no subúrbio da cidade (Rio de Janeiro).
Ao lado morava uma preta, escrava fugida, trabalhadeira, que possuía uma quitanda e umas economias. Os dois amasiam-se, passando a escrava a trabalhar como burro de carga para João Romão. Com o dinheiro de Bertoleza (assim se chamava a ex-escrava), o português compra algumas braças de terra e alarga sua propriedade.
Para agradar a Bertoleza, forja uma falsa carta de alforria. Com o decorrer do tempo, João Romão compra mais terras e nelas constrói três casinhas que imediatamente aluga. O negócio dá certo e novos cubículos se vão amontoando na propriedade do português.
A procura de habitação é enorme, e João Romão, ganancioso, acaba construindo vasto e movimentado cortiço. Ao lado vem morar outro português, mas de classe elevada, com certos ares de pessoa importante, o Senhor Miranda, cuja mulher leva vida irregular. Miranda não se dá com João Romão, nem vê com bons olhos o cortiço perto de sua casa.
No cortiço moram os mais variados tipos: brancos, pretos, mulatos, lavadeiras, malandros, assassinos, vadios, benzedeiras etc. Entre outros: a Machona, lavadeira gritalhona, "cujos filhos não se pareciam uns com os outros"; Alexandre, mulato pernóstico; Pombinha, moça franzina que se desencaminha por influência das más companhias; Rita Baiana, mulata faceira que andava amigada na ocasião com Firmo, malandro valentão; Jerônimo e sua mulher, e outros mais. João Romão tem agora uma pedreira que lhe dá muito dinheiro. No cortiço há festas com certa frequência, destacando-se nelas Rita Baiana como dançarina provocante e sensual, o que faz Jerônimo perder a cabeça. Enciumado, Firmo acaba brigando com Jerônimo e, hábil na capoeira, abre a barriga dó rival com a navalha e foge.
Naquela mesma rua, outro cortiço se forma. Os moradores do cortiço de João Romão chamam-no de "Cabeça-de-gato"; como revide, recebem o apelido de "Carapicus".
Firmo passara a morar no "Cabeça-de-Gato", onde se torna chefe dos malandros. Jerônimo, que havia sido internado em um hospital após a briga com Firmo, arma uma emboscada traiçoeira para o malandro e o mata a pauladas, fugindo em seguida com Rita Baiana, abandonando a mulher.
Querendo vingar a morte de Firmo, os moradores do "Cabeça-de-gato" travam séria briga com os "Carapicus". Um incêndio, porém, em vários barracos do cortiço de João Romão põe fim à briga coletiva. O português, agora endinheirado, reconstrói o cortiço, dando-lhe nova feição e pretende realizar um objetivo que há tempos vinha alimentando: casar-se com uma mulher "de fina educação", legitimamente. Lança os olhos em Zulmira, filha do Miranda. Botelho, um velho parasita que reside com a família do Miranda e de grande influência junto deste, aplaina o caminho para João Romão, mediante o pagamento de vinte contos de réis. E em breve os dois patrícios, por interesse, se tornam amigos e o casamento é coisa certa.
Só há uma dificuldade: Bertoleza. João Romão arranja um piano para livrar- se dela: manda um aviso aos antigos proprietários da escrava, denunciando-lhe o paradeiro. Pouco tempo depois, surge a polícia na casa de João Romão para levar Bertoleza aos seus antigos senhores. A escrava compreende o destino que lhe estava reservado, suicida-se, cortando o ventre com a mesma faca com que estava limpando o peixe para a refeição de João Romão.
Embora imbuído de uma visão determinista, observando o homem como um animal, uma presa de forças fatais, Aluísio Azevedo nos legou uma grande obra. Retratou os atritos, as dramas provenientes do sexo e do dinheiro. Insinuou do princípio ao fim o percurso trágico de suas personagens, contrastando a generosidade de Bertoleza com a avareza de João Romão, o suicídio desta - fato que ocorre no fim do romance como ponto culminante do enredo, significando o máximo da crise resultante deste aglomerado de massa humana.

VIII - TEMÁTICA:

O ROMANCE SOCIAL:

Desistindo de montar um enredo em função de pessoas, Aluísio atinou com a fórmula que se ajustava ao seu talento: ateve-se à sequência de descrições muito precisas, onde cenas coletivas e tipos psicologicamente primários fazem, no conjunto, do cortiço a personagem mais convincente do nosso romance naturalista.
Todas as existências se entrelaçam e repercutem umas nas outras. O Cortiço é o núcleo gerador de tudo e foi feito à imagem de seu proprietário, cresce, se desenvolve e se transforma com João Romão.


A CRÍTICA DO CAPITALISMO SELVAGEM:

O tema é a ambição e a exploração do homem pelo próprio homem. De um lado João Romão que aspira à riqueza e Miranda, já rico, que aspira à nobreza. Do outro, a gentalha, caracterizada como um conjunto de animais, movidos pelo instinto e pela fome.
No espaço de João Romão o narrador insiste na antropomorfização das personagens caindo no código anti-romântico de despersonalização; para o narrador, no Cortiço, já não se distinguem homens de animais, objetos ou vegetais.

O DETERMINISMO:

O Cortiço é o grande representante do naturalismo no Brasil. Essa obra caracteriza-se principalmente pelo aspecto experimental nela desenvolvido, analisando o homem como um simples produto da hereditariedade e do meio em que vive.
É a despeito das descrições minuciosas do ambiente e do cuidadoso estudo dos elementos biográficos a cerca dos indivíduos que Aluisio constrói uma narrativa extremamente relacionada aos fatores externos. Não há interesse em descrever o aspecto psicológico das personagens, o que predomina é a intenção de mostrar, de maneira fria e precisa, como o homem age sobre o meio e vice-versa.
Para Sodré (1995), “O Cortiço pinta o cenário urbano do final do século XIX e nele está perfeitamente fotografada a sociedade desse tempo, com as suas mazelas e as suas chagas. O autor desse livro não se propõe a solucionar os problemas da sociedade, mas sabe colocá-los em suas verdadeiras dimensões”.
Não é por acaso que toda a trama do romance relaciona-se com o cortiço e sua gente. Por tratar-se de uma habitação coletiva, povoada por seres marginalizados, o autor pode facilmente explorar como se processa o comportamento dessa coletividade. Faz-se latente uma critica social, cujo papel é denunciar a podridão da sociedade, ganhando nesse sentido, também, um caráter documental, pois os fatos estão estreitamente voltados para a realidade.

No Caso d’O Cortiço estão dispostas duas classes que se defrontam mostrando como elas se agrupam e como se relacionam. Uma representada pelo cortiço e pela venda de João Romão, formada pelos grupos desprivilegiados: os operários, os mestiços, a plebe em geral, que se destaca pela presença do elemento fisiológico, natural e instintivo. A outra é visualizada no sobrado do Miranda, representando a burguesia e define-se pela cultura que apresenta.
O jogo de interesses, o regime de trocas e o conflito social marcam a trajetória dessa trama e define como são estabelecidas as relações entre os grupos. Exemplo disso é João Romão, português de origem humilde, que se torna proprietário de uma venda e contando com a ajuda de sua companheira, a crioula Bertoleza, deu início a construção do cortiço São Romão. Não foi fácil essa trajetória que se fez por meio de furtos, de muitas privações e da exploração tanto de Bertoleza quanto dos inquilinos do cortiço, dos fregueses da venda, dos empregados da pedreira, enfim, João Romão é o mais autêntico representante da exploração alheia. Tais evidências se encontram em todo o romance:

“João Romão não saía nunca a passeio, nem ia a missa aos domingos; tudo o que vendia a sua venda e mais a quitanda seguia direitinho para a caixa econômica e daí então para o banco”.

“Desde que a febre de possuir se apoderou dele totalmente, todos os seus atos, todos, fosse o mais simples, visam o interesse pecuniário. Das suas hortas colhia para si e para a companheira os piores legumes, aqueles que por maus ninguém compraria...”

“Por ali não se encontrava jornaleiro, cujo ordenado não fosse inteirinho parar nas mãos do velhaco. E sobre esse cobre quase sempre emprestado aos tostões, cobrava juros de oito por cento ao mês...”

Enriquecer era o principal objetivo de João Romão e para isso ele não media esforços, explorando a todos, sem nenhum escrúpulo. Sua ambição vai despertar, ainda, o desejo de crescer também culturalmente, influenciado pelo sucesso do vizinho nobre, o Miranda. Começa a partir daí a operar-se uma transformação nessa personagem devido ao convívio que ele havia estabelecido com a família do outro. Foi graças a essa proximidade que João Romão pôde vencer as barreiras culturais e ambientais, visto que ele, pela hereditariedade, já pertencia a uma classe superior - o branco.
É possível fazer a análise do pensamento de Taine, não há nenhuma expectativa de movimentação social dos moradores do cortiço, relegadas assim às determinações de maneira suposta já definidas étnicas (raça), social (meio) e historicamente (momento), como acreditavam os naturalistas, identificando em Bertoleza esse determinismo nos três aspectos: sendo que, no aspecto Raça, identificamos na personagem o fato de ser negra, e, além disso, escrava, sabendo que o romance é de uma época abolicionista, em que acontecia a abolição, no entanto, os escravos permaneciam em situação de vulnerabilidade social, passando a ser escravo fora da senzala, “ _ agora, disse ele à crioula, as coisas vão correr melhor para você. Você vai ficar forra; eu entro com o que falta ” enquanto esse trecho dá a idéia de libertação, já este “varria a casa, cozinhava, vendia ao balcão na taverna (...) à noite passava-se para a porta da venda (...) fritava fígado e frigia sardinhas ...”, nos remete a outro tipo de escravidão.
Acerca do Meio percebe-se que o espaço do cortiço influencia de tal forma nos comportamentos dos que ali habita que mesmo os vindos de outro país, mudam seus hábitos e sua personalidade, tornando-se pessoas de hábitos inferiores, como é o caso do personagem Miranda, que ao morar no cortiço diminui consideravelmente seu status social e seu poder financeiro, sendo isso influencia do meio, isto posto, também Bertoleza sofre essa influencia, morando no cortiço não poderia fugir da sua condição.
Por fim, na análise do Momento Histórico, a personagem é influenciada de forma ainda mais brusca, já que, se despedindo do regime escravocrata, a sociedade do século XIX é também burguesa, como já citamos, o negro escravo, submisso, cheio de características execráveis, é retratada na personagem.
Dessa forma, podemos concluir esta análise de Bertoleza, tendo ela como a submissa e sendo suas características extremamente influenciadas pelas idéias em ascensão no século XIX.
O mesmo fato não se repetiu em Jerônimo, também branco e português que se mudou para o cortiço e foi trabalhar na pedreira. Apesar de Jerônimo pertencer à plebe, a mudança operou-se nele ao contrário da realizada em João Romão. Ligado às tradições lusitanas, a família e muito trabalhador, a influência do meio agiu sobre o cavouqueiro de forma degradante.

“Jerônimo abrasileirou-se” após a mudança para o cortiço, mas o fator decisivo para essa transformação foi a sua paixão pela mulata Rita Baiana, que era muito dada a patuscadas. Esse processo ocorreu lentamente, porém foi definitivo como podemos constatar:

Mais uma vez o determinismo se impõe não só na figura do português, mas também no estereótipo da mulata brasileira. Rita como mulata é um tipo que referencia a sensualidade, característica atribuída a mulher negra desde o início da sociedade brasileira.
A trajetória da mestiça em nossa sociedade principia com o regime de escravidão, em que a negra realizava todo tipo de tarefas, assim como tinha por dever satisfazer os desejos sexuais de seus senhores que não podiam realizá-los com as esposas.
A negra cedeu lugar a mulata que se mostrava mais bela nas feições e ainda reunia os dotes exóticos da mestiça. Essa marca perpetuou-se por toda a história dessas mulheres que continuaram, e ainda hoje continuam a serem vistas como objeto de satisfação sexual masculina.
A propósito da mulata na obra de Aluísio, podemos notar esses mesmos aspectos pela forma como ele refere-se a Rita:

“Os meneios da mestiça melhor se acentuavam, cheios de uma graça irresistível, simples, feita toda de pecado, toda de paraíso, com muito de serpente e muito de mulher”.

Toda a discrição da mulata segue a teoria naturalista, condicionando-a aos fatores de raça e ambiental. Esse tal determinismo que impõe ao indivíduo características e sobre o qual ele não exerce nenhuma defesa, poderia, então, ser encarado simplesmente como uma análise fria e imparcial da sociedade ou como uma forma disfarçada de preconceito.

NOVA IDENTIDADE DA FORMAÇÃO DA RAÇA BRASILEIRA:
Por esse período, só erguia-se, no país, o debate acerca de uma historiografia literária párea a uma convencionalização do que Machado de Assis denominou de “instinto nacional”. Segundo Regina Zilberman, no livro Literatura e Identidades, apesar dos textos de Gonçalves Dias e de José de Alencar tematizarem sobre o índio, não era ele elemento de expressiva representação no painel que compunha a verdadeira identidade nacional:
O nacional correspondia a um termo genérico, mas sua prática levava-o a valorizar o que era burguês, no modo que esse via, a si próprio: heróico, dominador, proprietário de um território em que sua voz prevalecia. (ZILBERMAN, 1999, p.51)

Machado de Assis, em análise à poesia indianista, no texto Instinto de Nacionalidade, predica que a civilização brasileira não está ligada ao elemento indiano, nem recebeu influxo algum dele. Machado de Assis, ainda no texto supracitado, prediz sua futura índole ao afirmar que o escritor deve tornar-se um homem do seu tempo e do seu país, embora trate de assuntos remotos no tempo e no espaço.
A preocupação, em voga, na era Real/Naturalista, acerca do que seria uma literatura nacional progredia. O projeto historiográfico da literatura, no Brasil, delineava a incipiência da crítica, contudo como assinalou o próprio Machado, a independência literária deitava-se ao devir, constituindo-se uma independência que “não tem sete de Setembro nem campo de Ipiranga; não se fará num dia, mas pausadamente (...) não será obra de uma geração nem duas; muitas trabalharão para ela até perfazê-la de todo” (Machado de Assis, 1873). Sabendo-se que a teoria torna-se anacrônica diante da práxis literária; esta, diante da ascensão científica, aspirava, na contemporaneidade, a um diálogo com o novo mundo positivista. Importava ser anti-romântico, em tempos nos quais a burguesia via o mundo por sobre a muralha dos seus próprios bens. Mas que indicativos surgiam no que tange à identidade nacional?

O IMIGRANTE PORTUGUÊS:
Tematizando a problemática da migração, pode-se constatar nas obras de Aluísio Azevedo, um posicionamento epigramático, sobretudo, em O Cortiço (1890). É atribuído ao imigrante português o centro de embate da obra. Assim, de um lado está João Romão, dono de um comércio de secos e molhados, que por meio de todas as ilegalidades possíveis, fez-se proprietário de um cortiço, em oposição ao patrício Miranda, que sendo dono de um sobrado, constituía-se a base da inveja que imperava nas vísceras de João Romão de modo a privar-se de todo conforto na quase insuportável escalada ao topo do status quo. “Travou-se então uma luta renhida e surda entre o português negociante de fazendas por atacado e o português negociante de secos e molhados” (Azevedo, 1993, p.27).
A partir de tal polaridade, são estabelecidos inúmeros elementos carnavalizadores no texto: o cortiço, que se arrastava por sobre os sonhos do proletariado que ali se instalava (sobretudo a mão de obra da população local que se contrapunha a dos imigrantes pobres que vinham em busca de melhores condições de vida), tornava-se o eixo contraposto ao sobrado, que ostentava as regalias do português rico, embora “escravo de uma brasileira mal-educada e sem escrúpulos de virtude”. Enquanto João Romão lutava contra os próprios limites do corpo com uma carga de trabalho brutal, a fim de obter fortunas, Miranda vencia o orgulho próprio ao ter que relevar as traições da esposa, fonte da sua loja de fazenda por atacado. A figura do imigrante “forasteiro e aproveitador” configura-se na postura de ambos, embora em circunstâncias adversas.
“Feliz e esperto era João Romão! Esse, sim, senhor! Para esse é que havia de ser a vida!... Filho da mãe, que estava hoje tão livre e desembaraçado como no dia em que chegou da terra sem um vintém de seu! esse, sim, que era moço e podia ainda gozar muito, porque, quando mesmo viesse a casar e a mulher lhe saísse outra Estela, era só mandá-la pra o diabo com um pontapé! Podia fazê-lo! Para esse é que era o Brasil.” (AZEVEDO, 1993, p.33)
Na obra, a personagem Jerônimo, passando por um processo de transculturação recebeu em igual proporção os malefícios de uma identificação, que sendo imposta aos nativos pelo europeu, ainda impera como referente característico dos brasileiros, como se “malandros” fossem dentro da liberdade de adequação, sem a sujeição aos paradigmas impostos pelos colonizadores.

“Uma transformação, lenta e profunda, operava-se nele (...) A vida americana e a natureza do Brasil patenteavam-lhe agora aspectos imprevistos e sedutores que o comoviam; esquecia-se dos seus primitivos sonhos de ambição, para idealizar felicidades novas, picantes e violentas; tornava-se liberal... e volvia-se preguiçoso, vencido, às imposições do sol e do calor (...) E curioso é que quanto mais ele ia caindo nos usos e costumes brasileiros, tanto mais os seus sentidos se apuravam...”.
A identidade nacional reconhecida na obra é constituída de elementos degradantes: Jerônimo arruinou-se, “abrasileirou-se para sempre” – vítima dos males advindos por ação dos seus patrícios, sim. A cultura brasileira foi construída, sobretudo por quem? Jerônimo é a síntese mimética da personalidade fabricada pela aculturação.

SEXUALIDADE DA MULATA VERSUS O IMIGRANTE PORTUGUÊS:

Di Cavalcanti
No que diz respeito à problemática sexual, brotam do hibridismo étnico da terra os elementos utilizados por Aluísio Azevedo para destacar o papel da sexualidade instintiva, mormente no que tange ao papel da “mulata literária”. Demonstra, por meio dela, a animalidade sexual a que se submete a condição humana diante dos preceitos da corrente naturalista. Rita Baiana, por exemplo, “é o perfil mais acabado desse ‘elemento perigoso’ que habitou o mundo ficcional brasileiro dos oitocentos” (Jean Marcel Carvalho França).
Rita representa a visão da mulata predominante na época. Arrastando pelas curvas do corpo dançante o veneno da sedução, envolveu Jerônimo – amarrando-o à sua lasciva influência, cuja libidinosidade destitui-lhe todas as virtudes. Ela surge convertida no fator de corrosão do caráter autóctone do português, transculturando-o.
Rita, com o cheiro da terra impregnado à sua pele, submete o estrangeiro, colocando-o aos seus pés. Todavia, mulata, portanto híbrida, já levava em si os traços identitários que a tornavam embebida da torpe malandragem que constituía a máscara representativa do brasileiro.
- Aquela não endireita mais!... Cada vez fica até mais assanhada!... Parece que tem fogo no rabo! Pode haver o serviço que houver, aparecendo pagode, vai tudo, vai tudo pro lado! Olha o que saiu o ano passado com a festa da Penha! (op. cit., p.48)
Na análise desta segunda personagem, vale ressaltar seu estereótipo de mulher baiana, sensualidade e rebeldia, características presentes em toda obra sempre que se referi a esta personagem.
Contrária ao retrato da mulher idealizada romântica, Rita é a mulher independente e rebelde, que diferente de Bertoleza, oprime e seduz os homens, desmoronando a idéia de modelo patriarcal da sociedade em que a mulher era apenas objeto, Rita Baiana criticando até mesmo a instituição casamento vai contra toda uma ordem estabelecida.
“-Casar? Protestou a Rita. Nessa não cai a filha de meu pai! Casar? Livra! Pra quê? Para arranjar cativeiro? Um marido é pior que o diabo; pensa logo que a gente é escrava! Nada! Qual! Deus te livre! Não há como viver cada um senhor e dono do que é seu!”
Essa visão que o autor tem de Rita Baiana, segue a visão da sociedade da época.

A FUNÇÃO DA MULHER NO SISTEMA DE TRANSFORMAÇÃO:

AS MULATAS DE DI CAVALCANTI
Como vimos anteriormente à mulher participa do regime de trocas, ela dá e recebe. A posição da mulher na estética naturalista, no entanto, é bem diversa daquela na estética romântica. Descrita mais objetivamente, enraizada na realidade, ela surge sem as idealizações e falseamentos. Nessa narrativa de Azevedo, a mulher é descrita principalmente como fêmea, que se acasala com o macho por interesses físicos e materiais.
São elas:
a) a mulher-objeto que é trocada como nas sociedades primitivas;
b) a mulher sujeito-objeto que aceita as regras do sistema dando tanto quanto recebe;
c) a mulher-sujeito que regula os regimes de troca capaz de impor condições e
A prostituição francesa, fator incomum à cultura nativa, transcorre nas linhas do livro, pela força sedutora de Léonie, tornando-se também um imperativo de exploração a meninas como a doce Pombinha e outras possíveis presas “chocadas” sob o corpo pesado do cortiço de João Romão. A prática da prostituição foi herança do colonizador – servir-se, sexualmente, das índias resolveria a difícil tarefa de colonizar, vencendo as adversidades climáticas, sem a presença da mulher branca.
Ambos os comportamentos são explicados pela influencia das idéias vigente na época, especialmente do “ambientalismo de Taine”, que acredita firmemente no determinismo acreditando que o meio, raça e momento histórico determinam o ser - humano tal teoria explicaria os comportamentos das personagens aqui estudadas, O cortiço, por se tratar de um lugar onde não há condições descentes de sobrevivência, determinaria o “ser” de Rita Baiana, Bertoleza, Pombinha e Léonie.
HOMOSSEXUALIDADE RETRARADA EM O CORTIÇO

A homossexualidade feminina retratada em O Cortiço de Aluísio de Azevedo (Pombinha e Léonie) visa identificar acerca das condições da mulher lésbica no naturalismo: é visto como doentio, anormal, patológico. Assim as personagens apresentam desvios. O naturalismo é material, é do corpo não humano. Retratando a realidade de forma objetiva, descrevendo grupos marginalizados. A exclusão do homossexual é bastante antiga, entretanto o naturalismo acrescenta elementos que mostram essa predileção em retratar mazelas e chagas da sociedade.
A mulher no naturalismo era tratada como objeto sexual, e tudo sobre os desvios na sexualidade estavam relacionados a fatores internos e externos. Portanto, Léonie seria definida como mulher pervertida, impura, aquela que tem que ser banida, pois é um "mal" que assola a sociedade e pode contaminar os que conviverem com ela.
Pombinha é fraca, nervosa, doente, enfermiça, doente, loira, muito pálida, sua sensualidade associada a doses de inocência, pureza, boa família, asseada.
A personagem tem a figura da mãe, que a protege e a figura do pai, um homem que fracassa e comete suicídio. Talvez essa figura do pai seja substituída pelas carícias e mimos de sua madrinha Léonie, que perverteu Pombinha desviando-a para uma vida de prostituição, sexo e embriagues. Pombinha toma Léonie como espelho, modelo de vida a ser seguido.
“Arrancou-lhe até a última vestimenta e precipitou-se contra ela, a beijar-lhe todo o corpo, a empogar-lhe os lábios, o róseo do peito (...), deixando ver preciosidades de nudez fresca e virginal (...).”
“Espolinhava-se toda, cerrando os dentes, fremindo-lhe a carne em crispações de espasmo; ao passo que a outra, por doida de luxuria, irracional, feroz, reluteava, em corcovos de égua, bufando e relinchando. E metia-lhe a língua tesa pela boca e pelas orelhas e esmagavava-lhe os olhos debaixo dos seus beijos lubrificados de espuma, e mordia-lhe o lóbulo dos ombros (...) devorou-a num abraço (...) ganindo ligeiros gritos, secos, curtos, muito agudos.“
A ruptura acontece quando Pombinha se separa do seu marido, após adultério. Atirou-se às coisas mundanas e foi morar com Léonie, mais sustentava a mãe com o dinheiro da prostituição, a qual se tornou perita e com sua sagacidade, conquistava todos os homens.
Pombinha tinha uma afilhada e a tratava com a mesma simpatia que fora tratada por Léonie. "A cadeia continuava e continuaria interminavelmente; o cortiço estava preparando uma nova prostituta naquela pobre menina desamparada, que se fazia mulher".

SÃO ROMÃO VERSUS CABEÇA-DE-GATO:
Na medida em que Romão vai evoluindo econômica e socialmente, “São Romão” sofre um processo de modificações também qualitativas até chegar à Av. São Romão. Alinha de ascensão do cortiço é a mesma de seu proprietário que, na verdade, funciona como uma metonímia de seu conjunto.
Enquanto isso: o “Cabeça-de-Gato” à proporção que o São Romão se engrandecia, mais e mais ia-se rebaixando acanalhado, fazendo-se cada vez mais torpe, mais abjeto, mais cortiço, vivendo satisfeito do lixo e da salsugem que o outro rejeitava, como se todo o seu ideal fosse conservar inalterável, para sempre, o verdadeiro tipo da estalagem fluminense, a legítima, a legendária; aquela em que há um samba e um rolo por noite; aquela em que se matam homens sem a polícia descobrir os assassinos; viveiros de larvas sensuais em que irmãos dormem misturados com as irmãs na mesma cama; paraíso de vermes; brejo de lodo quente e fumegante, donde brota a vida brutalmente, como de uma podridão”.

O DESFECHO DO ROMANCE:
Delatada por João Romão, os antigos donos de Bertoleza diligenciam para capturar a escrava fugida. Procurada pelos policiais, a negra se suicida.
Observe o exagero da cena, e a ironia do desfecho.
"A negra, imóvel, cercada de escamas e tripas de peixe, com uma das mãos espalmada no chão e com a outra segurando a faca de cozinha, olhou aterrada para eles, sem pestanejar. Os policiais, vendo que ela se não despachava, desembainharam os sabres. Bertoleza então, erguendo-se com ímpeto de anta bravia, recuou de um salto, e entes que alguém conseguisse alcançá-la, já de um só golpe certeiro e fundo rasgara o ventre de lado a lodo. E depois emborcou para a frente, rungindo e esfocinhando moribunda numa lameira de sangue. João Romão fugira até o canto mais escuro do armazém, tapando o rosto com as mãos. Nesse momento parava à porta da rua uma carruagem. Era uma comissão de abolicionistas que vinha, de casaca, trazer-lhe respeitosamente o diploma de sócio benemérito."

Estudo de Cidade de Deus como evolução de O Cortiço:
O presente trabalho tem como propósito relacionar semelhanças e diferenças dentro de um contexto histórico-literário entre O Cortiço, de Aluísio Azevedo, e Cidade de Deus, de Paulo Lins.
O polêmico livro de Lins faz parte da nova literatura brasileira que enche as prateleiras das livrarias. O tema mais abordado atualmente é a violência urbana, que no Brasil, e notavelmente no Rio de Janeiro, atinge índices alarmantes. O domínio do tráfico de drogas nas favelas da cidade contribui para a manutenção do caos urbano. E essa evolução do processo de favelização nacional é mais antiga do que se imagina, se repararmos com atenção o livro de Paulo Lins, de 1997, ou até mesmo o filme de Fernando Meirelles lançado em 2002, confirmaremos a teoria evolucionista de Darwin e o determinismo de Taine. Tendo como base para esse desenvolvimento o livro O Cortiço, publicado em 1890.
O chocante filme de Meirelles, que lhe rendeu quatro indicações ao Oscar, nada mais é que o processo evolutivo já denunciado por Azevedo. Cobiça, inveja, ira e luxúria são temas de ambas as obras e pelos quais personagens intensos são capazes de tudo, inclusive matar.
O crescimento urbano desordenado é indicado no próprio O Cortiço. Primeiramente, a estalagem, a venda, a travessa até a Avenida São Romão. Cidade de Deus é a evolução de O Cortiço onde existe um número maior de personagens intensos, e estes exoplodem numa violência sem fim. Trazendo medo a todas as camadas da sociedade.
Segundo a teoria de Charles Darwin (1809-1882) a sobrevivência dos organismos depende de sua adaptação ao meio. Serão selecionados para aquele ambiente, portanto, os organismos que se adaptarem melhor. Outro fator destacado por Darwin é a luta pela sobrevivência entre os descendentes, pois embora nascam muitos indivíduos poucos atingem a maturidade. Dentro do contexto do presente trabalho o número de personagens que perdem a vida cedo é ainda maior. Cidade de Deus mostra muito bem este aspecto, jovens iniciam sua vida criminosa cada vez mais cedo, assim devido a constante guerra entre traficantes faz dessas crianças, jovens cadáveres.
Os indivíduos são determinados através da seleção natural mantendo ou melhorando a adaptaçao destes ao meio. Podemos, no entanto, considerar esta teoria da seguinte forma que Cidade de Deus é descendente de O Cortiço. Fortaleceu-se devido a concentração de caracteres tais como violência e o uso constante de drogas, seja álcool (O Cortiço) seja cocaína (Cidade de Deus). Assim podemos constatar que a seleção natural teorizada por Darwin transformou-se em seleção criminal. Ou seja, os portadores de variações desfavoráveis, ou considerados frágeis, são eliminados pelos portadores de variações favoráveis, ou fortes. Dessa forma, na lei da seleção criminal a força física nem sempre vence na guerra do crime, o mais forte é o mais esperto, aquele que se impõe sobre os outros, amendrontando a comunidade. O melhor termo para definir este aspecto é falha a fala. Outra semelhança encontrada nas obras é a filosofia determinista de Taine. Partindo do princípio de que todo evento tem causa e que, ocorrendo esta causa, o evento acontece invariavelmente. Encontramos tanto em O Cortiço quanto em Cidade de Deus muitos personagens corrompidos pelo meio. Outros, porém poucos, levaram-se pelo livre-arbítrio como é o caso de Busca-Pé em Cidade de Deus e Piedade em O Cortiço . Piedade luta bravamente contra as influências do cortiço, inicialmente consegue, mantém-se ilesa aos vícios e prazeres mundanos.
A mulher chamava-se Piedade de Jesus; teria trinta anos, boa estatura, carne ampla e rija, cabelos fortes de um castanho filvo, dentes pouco alvos, mas sólidos e perfeitos, cara cheia, fisionomia aberta; um todo de bonomia toleirona, desabotoando-lhe pelos olhos e pela boca numa simpática expressão de honestidade simples e natural.
Mas Piedade é vencida pela força do meio, e quando Jerônimo vai embora com Rita Baiana tenta driblar a dor da perda do marido e a falta de dinheiro, somado ás más-influências. Assim a portuguesa torna-se boa de trago e conhece os prazeres da embriaguez.
Piedade de Jesus , sem se conformar com a ausência do marido, chorava o seu abandono e ia também agora se transformando de dia para dia, vencida por um desmazelo de chumbo, uma dura desesperança, a quem nem as lágrimas bastavam para adoçar as agruras. “(...) Um dia, Piedade levantou-se queixando-se de dores de cabeça, zoada nos ouvidos e o estômago embrulhado; aconselharam-lhe que tomasse um trago de parati. Ela aceitou o conselho e passou melhor. No dia seguinte repetiu a dose; deu-se bem com a perturbação em que a punha o álcool, esquecia-se um pouco durante algum tempo das amofinações da sua vida; e, gole a gole, habituara-se a beber todos os dias o seu meio martelo de aguardente, para enganar os pesares.”
Ao contrário, o aspirante a fotógrafo Busca-Pé escapa do círculo vicioso da contravenção, mostrando uma alternativa virtuosa à guerra que o cerca desde criança.É o garoto vitorioso que não foi corrompido pelo meio, escapando do determinismo e da perspectiva do desalento. Por isso sua vitória parece tão gloriosa, tão digna de admiração.
Buscapé segue regras ditadas por sua mãe, desde criança, para manté-lo longe do mundo do crime. Mas também impõe-se quando o assunto é seu futuro.
Um dia ganharia um prêmio. A voz de sua mãe chicoteou em sua mente:
- Esse negócio de fotografia é pra quem já tem dinheiro! Você tem é que entrar pra Aeronáutica....Marinha, até mesmo pro Exército, pra ter um futuro garantido. Militar é que tá com dinheiro! Não sei o que você tem na cabeça, não!
O menino sonhador trabalhou duro em supermecado na tentiva de conseguir dinheiro para comprar uma câmera fotográfica. Consegue juntar dinheiro, mas não a manutenção de seu emprego, quando moleques de sua comunidade assaltam o mercado Busca-Pé é demitido.
Outra semelhança entre Busca-Pé e Piedade é o gosto por se entorpecer. O garoto não se rende ao vício como a mulher, embora gostasse de fumar um baseado com seus amigos e sempre dizia aos careta que a maconha era a luz de sua vida: dava sede, fome e sono! As obras como um todo também são parecidas, pois a personagem principal é o próprio conjunto habitacional, seja o cortiço seja a favela ambos são dotados de vida própria. Esse processo faz com que o meio pobre e promíscuo exerça sobre seus habitantes grande poder determinista. É formado um painel social em que são apresentados os personagens típicos de uma dada realidade urbana, valendo o coletivismo sobre o individual. Este aspecto levanto por Affonso Romano de Sant´Ana não se encaixa na personagem de João Romão, pois este é um ambicioso nato capaz de tudo para atingir seu objetivo de enriquecer; não leva em conta o outro e tira proveita até de sua companheira e cúmplice Bertoleza.
Bertoleza representava agora ao lado de João Romão o papel tríplice de caixeiro, de criada e de amante. Mourejava a valer, mas de cara alegre; às quatro da madrugada estava já na faina de todos os dias, aviando o café para os fregueses e depois preparando o almoço para os trabalhadores de um pedreira que havia para além de um grande capinzal aos fundos da venda. Varria a casa, cozinhava, vendia ao balcão na taverna, quando o amigo andava ocupado lá por fora; fazia a sua quintanda durante o dia no intervalo de outros serviços, e à noite passava-se para a porta da venda, e, defronte de um fogareiro de barro, fritava fígado e frigia sardinhas, que Romão ia pela manhã, em mangas de camisa, de tamancos e sem meias, comprar à praia do Peixe.
João Romão é possuidor de um desejo irracional de enriquecer. Em seu projeto de vida apenas uma palavra faz parte: dinheiro. Dinheiro para aumentar a estalagem, comprar a pedreira, aumentar o cortiço para com isso ganhar mais dinheiro e comprar títulos de nobreza num duelo doentio com seu vizinho Miranda. Inescrupuloso não hesita em adulterar mercadorias ou até mesmo a carta de alforria de Bertoleza,e ainda, apoderar-se de coisas alheias. É um explorador implacável com todos que o cercam, frequentadores da estalagem, moradores do cortiço e funcionários. Enquanto moradores do cortiço enfrentam com dificuldade a rigidez das barreiras, tentando viver com dignidade, João Romão mantém-se soberano, superando o esquema determinista. Ao invés da degeneração há ascenção social e financeira.
João Romão conseguira meter o sobrado do vizinho no chinelo; o seu era mais alto e mais nobre, e então com as cortinas e com a mobília nova impunha respeito. Foi abaixo aquele grosso e velho muro da frente com o seu largo portão de cocheira, e a entrada da estalagem era agora dez braças mais para dentro, tendo entre ela e a rua um pequeno jardim com bancos e um modesto repuxo ao meio, de cimento, imitando pedra. Fora-se a pitoresca lanterna de vidros vermelhos; foram-se as iscas de fígado e as sardinhas preparadas ali mesmo à porta da venda sobre as brasas; e na tabuleta nova, muito maior que a primitiva, em vez de 'Estalagem de São Romão' lia-se em letras caprichosas: 'Avenida São Romão’.
A mais complexa personagem de Azevedo é Jerônimo. Português de hábitos simples, saudoso de sua pátria-mãe, trabalhador que sofre nitidamente a influência do meio degenerativo em que vive. Sua perdição dá-se pela paixão arrebatadora que nutre por Rita Baiana. Seu sucessor no processo histórico é Mané Galinha. Também como o português é trabalhador, trocador de ônibus,e avesso às seduções proporcionadas pelo mundo do tráfico. Isso até a entrada de sua noiva em cena, mais um vez o homem é levado a perdição por causa da mulher. Mas dessa vez a mulher é passiva, não participa ativamente na contravenção do noivo. Ela é estuprada por Zé Pequeno que após consumar o ato pensou em matá-lo, mas se o matasse ele iria sofrer pouco, e sofrimento pouco é bobagem.
Pode-se, então comparar Jerônimo com Mané Galinha. Ambos tornam-se agressivos, sedentos por vingança, envoltos em guerras particulares com objetivo único de limar os opositores. Jerônimo concentra sua raiva e com ajuda de amigos arma uma cilada para Firmo, remetendo-nos ao duelo entre Zé Pequeno e Mané Galinha. Galinha recebe ajuda do traficante Sandro Cenoura, a guerra particular de um é a guerra pela manutenção da freguesia do pó do outro. O vencedor será aquele que conseguir a boca-de-fumo do outro, aumentando,assim, sua clientela. Jerônimo e Firmo lutam pelo amor de Rita Baiana; por amor e por sede de vingança Galinha alia-se a Cenoura. E assume a responsabilidade de eliminar Zé Pequeno. Temos então um painel complexo e inter-relacionado no qual personagens se reencontram e se refazem num meio comum, em atitudes e objetivos comuns.
Zé Pequeno luta com armas e cocaína para atingir seus objetivos, o principal é conseguir a boca-de-fumo de Cenoura, pois as outras já havia dominado. Nesse delírio de ser o único traficante da Cidade de Deus, Pequeno mostra-nos uma incrível semelhança com João Romão. Falta de escrúpulos somado à ganância e, à uma arma na mão, faz de Pequeno, o maior traficante da Cidade de Deus, respeitado pelos outros e temido por inocentes como Busca-Pé. Tal qual Romão adultera a mercadoria e explora pequenos criminosos, como assaltantes e aviõezinhos. Desde de criança mostra-se sangue-frio, principalmente, após a chacina no motel. Devido aos crimes adquire uma visibilidade no meio em que vive digna de um pop star.
A luta por espaço no crime organizado reflete na guerra constante que o Rio de Janeiro assiste entre suas favelas guerra essa semelhante a Cabeças-de-Gato versus Carapicus. Cidade de Deus não mostra este lado, mas é uma constante nos noticiários.
Ao término da leitura dos dois livros nota-se que são secas e diretas as imagens que conduzem o leitor através das ações rápidas e diálogos curtos por pocesso histórico evolutivo e degradante. É a confirmação do descaso público, da construção da pobreza por parte dos governantes, de organização de um modo de vida à margem da sociedade; predominando o crime, como se fosse o mais lógico caminho da vida. Neste mundo do cada um por si, da luta pela sobrevivência não tem espaço para o lirismo. Também não há auto-estima, julgamentos morais e nem sequer heróis. Não existem escolhas, nem dicotomias bem/mal, trabalho/crime, mocinhos/bandidos.
Em uma das epígrafes de O Cortiço, João Francisco Lisboa diz que é necessário exigir censura para os vícios e crimes dentro da sociedade. Como não houve censura, os crimes e os vícios potencializaram atingindo índices caóticos. A sociedade da época de Cidade de Deus é o resultado da política ineficiente da época de O Cortiço. Ambas as obras são relatos que passam da pureza ao desvituamento. Cidade de Deus segue a linha do Realismo relatando as mazelas sociais, carregados de tensão sexual condizntes com o sentido de violência circundante.
Da fecundação do Cortiço nasceu Cidade de Deus.