BODY ART OU ARTE DO CORPO

I. DEFINIÇÃO:

Nas décadas 1960 e 1970 a arte expande suas fronteiras mudando completamente suas regras, dando abertura para o surgimento de uma nova relação entre o corpo e o artista, tornando-se impossível, desde então, pensar a arte apenas com categorias como pintura ou escultura. As novas orientações artísticas, apesar de distintas, partilham um espírito comum: cada qual a seu modo relacionava arte às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia e desafiava as classificações habituais, colocando em questão o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte, a Body Art ou Arte do Corpo.
Até esse momento o corpo era tido apenas como objeto de representação, com o surgimento da Body Art o corpo passa a ser visto como meio de expressão e/ou matéria para a realização dos trabalhos, associando-se frequentemente a happenings e performances e sendo submetido as mais diversas experimentações.
Não se trata de produzir novas representações sobre o corpo - encontráveis no decorrer de toda a história da arte -, mas de tomar o corpo como suporte para realizar intervenções, de modo geral, associadas à violência, à dor e ao esforço físico.
O sangue, o suor, o esperma, a saliva e outros fluidos corpóreos mobilizados nos trabalhos interpelam a materialidade do corpo, que se apresenta como suporte para cenas e gestos que tomam por vezes a forma de rituais e sacrifícios. Tatuagens, ferimentos, atos repetidos, deformações, travestimentos são feitos ora em local privado e sua comunicação com o público se dá através de documentação (e divulgados por meio de filmes ou fotografias), ora em público, o que indica o caráter frequentemente teatral da arte do corpo. Bruce Nauman (1941) exprime o espírito motivador dos trabalhos, quando afirma, em 1970: "Quero usar o meu corpo como material e manipulá-lo".

Nesse período alguns artistas se despiam, outros se lambuzavam de tinta, outros se deixavam manipular de maneira irrestrita pelo público. Outros ainda, elevando ao máximo a radicalidade que para muitos é um sinônimo de Body Art, comiam vidro, se cortavam, bebiam sangue, e até levavam tiros no museu. Certamente, proposições extremas como estas não poderiam ter sido recebidas com indiferença na época em que foram realizadas.
Suas origens encontram referências na premissa de Marcel Duchamp em que "tudo pode ser usado como uma obra de arte", inclusive o corpo. Além de Duchamp, podem ser considerados precursores da Body Art o francês Yves Klein, que usava corpos femininos como "pincéis vivos".


Foto: Yves Klein em uma de suas exibições de Body Art. Ele utilizou uma técnica que designou de “Antropometria” na qual usava modelos nus cobertos de tinta azul que se deslocavam sobre a tela formando a imagem.

Pode ser citado, por exemplo, entre muitos outros, o Rubbing Piece, 1970, encenado em Nova York, por Vito Acconci (1940), em que o artista esfrega o próprio braço até produzir uma ferida.
O espectador pode atuar não apenas de forma passiva, mas também como voyeur ou agente interativo. Assim, as obras de Body Art, como criações conceituais, são um convite à reflexão.
Na arte dos anos 1960-70, a lista de ``forças perigosas`` a serem combatidas era ampla. Protestava-se contra os mais diversos assuntos: guerras, torturas violência, repreensão, censura, alienação, puritanismo, materialismo, capitalismo, machismo, e o que mais fosse necessário denunciar e modificar.
Dessa forma, as experiências realizadas pela Body Art devem ser compreendidas como uma vertente da arte contemporânea em oposição a um mercado internacionalizado e técnico e também relacionado a novos atores sociais (negros, mulheres, homossexuais e outros).
Retoma também as experiências pioneiras dos surrealistas e dadaístas de uso do corpo do artista como matéria da obra.


II. CARACTERÍSTICAS:

- Na utópica Body Art, a intervenção sobre o corpo colocava-se, ao menos na visão de certos artistas e teóricos – como uma maneira eficaz de empreender a critica aos “males” da sociedade;
- Era mais do que arte era uma forma de protesto;
- A investida violenta contra o corpo, bem como a transgressão de normas sociais e a quebra de tabus visavam chocar o expectador, retirando-o de um estado de passividade e indiferença;
- A questão era despertar a consciência do individuo, tanto frente à arte, quanto à vida, nesse processo o artista assumia muitas vezes a guia ou messias cuja atuação traria a salvação do homem.
- As relações entre arte e vida cotidiana, o rompimento das barreiras entre arte e não-arte, e a importância decisiva do espectador como parte integrante do trabalho constituem pontos centrais para parte considerável das vertentes contemporâneas.
- Reedita ainda certas práticas utilizadas por sociedades "primitivas", como pinturas corporais, tatuagens e inscrições diversas sobre o corpo.
- A Body Art filia-se a uma subjetividade romântica, que coloca o acento no artista: sua personalidade, biografia e ato criador.
- Utilização seus corpos e de terceiros em suas criações gerando verdadeiras “esculturas vivas”, eles desejavam transmitir que transformaram sua própria vida em arte;
- Crítica a arte (questionamento a classificações, estilos e a própria definição do que é arte e quem deve decidir o que ela é);
- Relacionar a arte ao nosso cotidiano, chegando a clamar em Escultura cantante: “Jamais deixaremos de posar para vocês, Arte”;
- Tudo pela arte (utilizando muitas vezes dor, mutilações e bizarrices para se provar isso);
- Uso de várias técnicas (pintura, tatuagens, danças etc.).
- Reconhecer a capacidade de comunicação do corpo humano, enquanto veículo portador de ideias e de atitudes, explorando de forma direta e livre de preconceitos de gênero e de sexualidade, fortemente influenciado pela cultura do corpo, da nudez, da comunicação corporal e da liberdade sexual, que marcaram os inícios dos anos 60.

III. BODY ART E A RELAÇÃO COM O TEATRO:

A performance, art performance ou performance artistística é uma modalidade de manifestação artística interdisciplinar que - assim como o happening - pode combinar teatro, música, poesia ou vídeo. É característica da segunda metade do século XX, mas suas origens estão ligadas aos movimentos de vanguarda (dadaísmo, futurismo, Bauhaus, etc.) do início do século passado.
Difere do happening por ser mais cuidadosamente elaborada e não envolver necessariamente a participação dos espectadores. Em geral, segue um "roteiro" previamente definido, podendo ser reproduzida em outros momentos ou locais. É realizada para uma platéia quase sempre restrita ou mesmo ausente e, assim, depende de registros - através de fotografias, vídeos e/ou memoriais descritivos - para se tornar conhecida do público.
A performance foi introduzida durante a decada de 1960, pelo grupo Fluxus e, muito especialmente, através das obras de Joseph Beuys. Numa de suas performances, Beuys passou horas sozinho na Galeria Schmela, em Düsseldorf, com o rosto coberto de mel e folhas de ouro, carregando nos braços uma lebre morta, a quem comentava detalhes sobre as obras expostas.
Em alguns momentos, as performances de outros artistas tiveram ligação direta com as obras de Body Art, especialmente através dos Ativistas de Viena, no final da década de 1960.
Segundo o poeta e artista plástico Jean Jacques Lebel, o happening "é arte plástica, mas sua natureza não é exclusivamente pictórica, é também cinematográfica, poética, teatral, alucinatória, social-dramática, musical, política, erótica e psicoquímica. Não se dirige unicamente aos olhos do observador, mas a todos os seus sentidos".

O happening (ou acontecimento) diferencia-se da performance pela fundamental participação do público, o que gera um caráter de imprevisibilidade. No que se refere à performance, ela é mais cuidadosamente elaborada e pode ou não ter a participação dos espectadores. Neste último caso, a performance pode ser registrada e documentada em fotografia e/ou vídeo - e este ser o produto do trabalho a ser exibido.

O termo happening foi utilizado como modalidade artística pela primeira vez, em 1959, pelo artista Allan Kaprow. Outros artistas importantes são Claes Oldenburg e o compositor John Cage.

A performance como modalidade artística surgiu na década de 1960, com o grupo Fluxus. Um artista muito importante deste grupo foi o alemão Joseph Beuys.




Na performance Eu amo a América e a América me ama, Beuys ficou por três dias sob um feltro em uma sala com um coiote. O coiote é um pequeno lobo, considerado como um símbolo mágico por alguns povos indígenas norte-americanos. O contato que o artista tenta estabelecer com o animal pode levar a diversas interpretações e pensamentos, como, por exemplo, a invasão das terras indígenas e o extermínio dessas populações versus a idéia de "América, a terra das oportunidades"...
Em alguns casos, as performances ligadas à Body Art se tornaram sensoriais ou até masoquistas. Chris Burden rastejou sobre um piso coberto com cacos de vidro, levou tiros e foi crucificado sobre um automóvel.

IV. ARTISTAS:

Algumas das criações mais perturbadoras da Body Art foram realizadas durante as rebeliões estudantis e os protestos pelos direitos civis relacionados à Guerra do Vietnã e a Watergate, nos anos 60 e 70. Contra um pano de fundo de atrocidade e corrupção, enfatizado pelos meios de comunicação americanos, Acconci, Dennis Oppenhein e Chris Burden criaram obras dolorosas, que implicavam no abuso de si mesmos, com subtextos masoquistas. Outras linhas semelhantes aconteceram na Europa envolvendo até automutilação e dor ritualizada.
Os trabalhos de John Coplans em 1984 com o uso de retratos fotográficos do corpo nu envelhecido em crítica à sociedade em que a juventude equivale à beleza valem a pena ser comentados. Além disso, podemos comentar também o uso de novas tecnologias como o da palestina Mona Hatoum na obra Corpo estrangeiro, no qual a artista faz uma viagem endoscópica através de seu próprio corpo.
Ainda hoje, a Body Art, a arte corporal dos anos 1960-70 sobrevive de algum modo no presente por meio da produção de artistas como GINA PANE e LA NEGRA, mantendo questões como a exposição do corpo mortificado e o desejo de chocar o expectador, através de seus atos, criando uma sensação de desconforto.
Suscitando um misto de atração e repulsa, e operando na contramão do ideal clássico de arte, a Body Art, apesar do contexto cultural atual em nossa sociedade ser bastante diferente das décadas de 60 e 70, continua provando e convidando o expectador a novas reflexões.
No Brasil, parece difícil localizar trabalhos e artistas que se acomodem com tranquilidade sob o rótulo. De qualquer modo, é possível lembrar as obras de Lygia Clark (1920-1988) que se debruçam sobre experiências sensoriais e tácteis, como A Casa é o Corpo (1968) e alguns trabalhos de Antonio Manuel (1947) e Hudinilson Jr. (1957).

1. KIM JOON

Esqueçamos as negras tatuagens no braço, no ombro ou no peito. O artista coreano KIM JOON usa-se das mais variadas cores para pintar corpos. E vai mais além: agrupa corpos masculinos ou femininos entrelaçados em posições sensuais sobre os quais desenha padrões contínuos que os fundem numa massa corporal única, subjugados pelo desenho e pela cor.
Apesar de seu estilo denunciar um cunho visualmente oriental, JOON não se limita aos costumeiros dragões e serpentes. Ao invés, qualquer material lhe serve como padrão pictórico, sejam motivos florais, logótipos de marcas comerciais ou comics do Superman, cujo potencial gráfico é enorme e é inteligentemente explorado pelo artista.







Fotos do artista coreano KIM JOON, que usa corpos de dois sexos diferentes entrelaçados formando uma única uma única massa. Além da bela pintura, ele trabalha também com logotipos de marcas comerciais, cultura pop, HQ's, entre outros, como vimos na foto.


2. GINA PANE (Biarritz, 1939 — Paris, 1990)



GINA estudou na escola de Belas Artes de Paris entre 1961 e 1966, durante a década de 70 tornou-se um dos expoentes máximos da Body Art, utilizando sempre o corpo como suporte para suas manifestações artísticas. Os seus atos bastante extremados no sentido da auto-mutilação e do sofrimento pretendiam acentuar o problema da violência da vida contemporânea na sua relação com a vulnerabilidade e com a própria passividade com que o individuo enfrenta estes temas. As suas encenações, de sentido masoquista, assentavam na impassividade com que a artista produzia os cortes e na capacidade de conter e teatralizar o próprio sofrimento e de estetizar a auto-mutilação. Aproximando-se das orientações estéticas de outras artistas femininas, a obra de GINA PANE pretendia abordar a relação entre os sexos, os tabus e os estereótipos e o problema da dominação masculina.

Na obra de GINA PANE o corpo ocupa todos os lugares. O corpo não é a sua arte, é a sua linguagem.
GINA escolheu a denominação "ação" para os seus trabalhos, por considerar que o termo performance era demasiado demonstrativo e implicava uma certa teatralização. Em sua obra o corpo torna-se o centro de todos os debates, é investido ideologicamente, reclamado pelos movimentos feministas.




Categorizar o seu trabalho enquanto Body Art pode ser redutor, pois não se pretende meramente expor esse corpo, ou torná-lo objeto de arte, mas fazê-lo falar para além das palavras.
A sua performance “Azione Sentimentale” foi realizada em Milão, em 1973, na Galeria Diagramma.
As ações que desenvolveu foram, num primeiro momento, realizadas no seu ateliê, transferindo-se depois para galerias.
Em 1968 deixa temporariamente Paris para se isolar na natureza, espaço que funciona para Gina Pane como "força poética, lugar de memórias e energia" ( Anna Tronche). Aí desenvolve uma primeira fase do seu trabalho, em que é primordial esta ligação entre sujeito e espaço natural. Mais tarde, os contornos ritualísticos do seu trabalho começam a fixar-se em torno da "blessure", conceito central nos trabalhos que posteriormente vem a desenvolver. Já na década de 80, este aspecto é aprofundado na figura do artista-santo, numa analogia à figura do santo mártir da iconografia católica.
A par com o seu percurso artístico, Gina Pane lecionou também na Faculté des Beaux Arts de Paris e organizou workshops de formação no campo da arte performativa, que tiveram lugar no Centre Pompidou de Paris. No início da década de 80, acreditando esgotadas as potencialidades comunicativas das ações corporais e concluídas as marcas que queria deixar impressas no corpo, a artista abandonou as performances públicas e dedica-se hoje à produção de objetos escultóricos e de desenhos, de caráter minimalista, para os quais utiliza o metal, o vidro e a madeira.





GINA PANE “Azione Sentimentale " – 1973

As imagens de “Azione Sentimentale” foram originalmente apresentadas num placard 120x100, integrando uma montagem de sete fotografias mate a cores, de tamanho 8x10.
Nelas está presente uma sensação de entrega, assim como de movimento coreografado. Para GINA PANE a fotografia é um objeto sociológico. No seu trabalho, essencialmente de caráter performativo, utiliza a imagem fotográfica como suporte formal, que fará perdurar a ação realizada. As ações, raramente repetidas, eram registradas fotograficamente e ocasionalmente filmadas, sendo este registro rigorosamente controlado pela artista. As fotografias conferem realidade à ação passada, guiam o observador pela performance, condensam o discurso. Mesmo não sendo primordial na obra da artista, a fotografia não é de modo algum negligenciada, formando um "pós" no processo artístico, em que cada ação era estudada em story boards, realizada e registrada. Um processo completo, cujo núcleo era as longas ações, que raramente duravam menos de 50 minutos.

“Azione Sentimentale” condensa violência e doçura, características patentes ao longo do trabalho da artista. Este fragmento específico remete para uma entrega despojada; uma mão segura um buquê de rosas, enquanto que o outro braço se oferece rasgado por espinhos. A dialética interior/ exterior é amplamente explorada. Há um corpo interior que pulsa no seu exterior (o sangue), há a necessidade de um corpo que se sente provar a sua realidade (o corte). Não só o corpo é significante nesta linguagem, juntam-se outros, com significados bem inculcados na cultura ocidentalizada - o branco, as rosas, o vermelho. O corpo dá-se, viaja até a superfície da pele, dá-se na sua necessidade de entrega, mas também na de encontrar algo para lá do limite da pele.
A ferida vai ser central no trabalho de GINA PANE, catalisadora desta necessidade de inscrição, testemunha duma identidade, o corpo aberto revelador dum sofrimento. Este é um corpo social, denunciador da ferida coletiva, da fragilidade do encontro entre o Eu e o Outro, mas é também inegavelmente um corpo de mulher.

Marielle Toulze chama a atenção para a ausência de análises que destaquem o caráter assumidamente feminino da obra de Gina Pane.

Os códigos parecem bastante claros, se referindo à pureza virginal, a da noiva, o buquê de rosas vermelhas significando a paixão, os espinhos, metáforas do amor que se realiza e enfim, para terminar, o corte na mão remete para a fenda da vagina que sangra, signo da virgindade da mulher, sangue sagrado em diferentes sociedades. Nada disto é abordado nas obras consultadas; falam sempre da abertura da artista aos outros, da sua vontade de encontrar o outro, da relação que estabelece entre natureza, cultura e lâmina. E vista (enfim) como uma maquiagem. Estas leituras não são forçosamente antinômicas, mas é notável que nada seja dito claramente sobre a influência dos feminismos que estavam no seu auge na época em que foi realizada a performance. (Marielle Toulze, tradução de Tania Navarro Swain in: A influência dos feminismos em artistas da França e do Ultramar nos anos 70)

É ainda de notar que “Azione Sentimentale” foi realizada perante uma audiência exclusivamente feminina. A “Ação Sentimental” veicula significações partilhadas; o corpo único transporta em si a memória de outros corpos, de outras emoções, que são as mesmas, de tão cruas e essenciais. É este o caráter primitivo das performances de GINA PANE, dionisíaco, na medida em que parte dessas emoções em bruto e apela ao que há de primordial, e daí verdadeiro, no ser humano. Apela a essa linguagem comum, cujo meio não pode ser outro se não o corpo.



GINA PANE, Le Body Art ou Art Coporel



GINA PANE, “Death Contro”, 1974


GINA PANE, “Burying a Sunbeam”

GINA PANE, “Wall”

GINA PANE, Hermann Nitsch

GINA PANE, Piece



GINA PANE, Discours



GINA PANE, Marina


GINA PANE, Joseph



GINA PANE, Action




GINA PANE, Performance

3. LA NEGRA

Outra artista ligada a Body Art é a contemporânea LA NEGRA, argentina, natural de Buenos Aires. A primeira impressão que LA NEGRA passa é no mínimo espanto, ela tem implantes imitando chifres, tatuagens, escarificações, branding e língua bifurcada. Sua primeira tatuagem foi feita quando ela tinha apenas treze anos. “Eu era menor de idade mas era muito grande eles não perceberam, quando começaram a me tatuar perguntaram: quantos anos você tem? Eles ficaram espantados dizendo que não podiam tatuar; só que já tinham começado, ai eu falei: já começou termina"(La negra).


Pouco tempo depois LA NEGRA foi trabalhar na mesma loja aonde realizou sua primeira tatuagem, foi apenas o começo para sua trajetória no mundo da tatuagem, do piercing e das modificações corporais. Atualmente LA NEGRA continua explorando a Body Art e também realiza suspensões. Sua primeira experiência foi há seis anos por curiosidade e assim como nas outras modificações, achou a experiência muito emocional se sentiu obrigada a repeti-la. “Suspensões, para mim é um ato de amor a mim mesma”.



Hoje em dia ela realiza o freak show e já se tornou uma embaixadora para freaks de todo o mundo. O freak show de LA NEGRA é uma performance que consiste em uma representação conceitual de ordenamento do corpo com a mente e o espírito. Tecnicamente a artista fica presa pelo seu próprio corpo em ganchos. Segundo a artista a suspensão é algo muito pessoal, cada um vai criando sua própria técnica para transmitir as sensações com mais certeza do que está fazendo. Ela diz que sua estratégia é ficar calma e descansar. A concentração também é importante para controlar a dor permitindo que outras sensações transbordem, é nesse momento que ela sente prazer e bem estar, uma espécie de transe porém com consciência do que se está fazendo.



Quanto ao futuro LA NEGRA é filosófica anda pensando em tirar os chifres, pois pensa que a vida com chifres significa não usar chapéus, perucas e não poder ter uma franja. Mas pretende continuar em novas modificações também, pois a transmutação não acaba nunca. Recentemente ela criou um blog onde descreve algumas coisas sobre o seu cotidiano assim como sua experiências corporais.




Ela conversou com o iBahia e explicou as intervenções que fez em seu corpo, falou do freak show e o quê um evento como esse pode trazer para a cidade.



iBahia - O que é o freak show de La Negra?
La Negra - Minha performance consiste em uma representação conceitual de ordenamento do corpo com a mente e o espírito. Tecnicamente fico suspensa pelo meu próprio corpo em ganchos. O show dura 23 minutos e tem uma sonoridade que representa esse momento de alinhamento.
iBahia - Você não sente dores enquanto fica suspensa?
La Negra - Sinto dor, mas também tem outras sensações. Quando você tem anos explorando a dor com o próprio corpo sabe controlá-la melhor do que uma pessoa que não está acostumada. Quando você provoca essa dor, outras sensações muito lindas estão acontecendo e ela passa. A dor física não é o mais o importante, me apego à essas outras sensações.

iBahia - Você faz alguma terapia ou concentração para controlar a dor?
La Negra - A suspensão é algo muito pessoal, cada um vai criando a sua própria técnica para transmitir as sensações com mais certeza do que está fazendo. Eu tento ficar calma e descansar, mas para mim a suspensão é um momento de amor comigo mesmo. É um momento muito forte, de entrar em mim mesmo e colocar tudo pra fora.

iBahia - É um transe?
La Negra - É um transe, mas com a consciência do que eu estou fazendo.

iBahia - Qual o principal objetivo desse show?
La Negra - Eu acho muito bom esse evento estar acontecendo. É o primeiro da cidade e pode mudar muita coisa. Eu participei desse evento em Buenos Aires e no primeiro ano a gente nem dá conta, mas depois de alguns meses a gente vê os efeitos da convenção e da suspensão na cidade, na cultura e na diversidade.

iBahia - Quando você teve a idéia de fazer esse show?
La Negra - Eu faço performances desde os 14 anos, não com suspensões, mas utilizando o corpo também. Eu passei anos conversando com pessoas dos EUA e Europa, depois conheci um modificador da Venezuela que me levou para assistir uma apresentação na França e em Buenos Aires; então resolvi experimentar em mim. Fiz um ano de apresentações privadas e gostei tanto que resolvi divulgar para outras pessoas que quisessem experimentar, mas para fazer é preciso muito tempo de treinamento e aprendizado. A parte técnica é muito importante, além da concentração e da parte espiritual. Você fica pendurado pelo seu próprio corpo, tem que dar tudo certo.

iBahia - A suspensão é comum em Buenos Aires?
La Negra - Não é tão comum, mas tem um casal que apresenta de forma mais teatral. Muitas pessoas experimentaram. A tradição não é só ver alguém pendurado, não é só isso. Eu uso isso como ferramenta dentro da apresentação. Sei que as pessoas assistem porque nunca viram, mas depois de um tempo vira um conceito.

iBahia - O que você sente antes do show?



La Negra - Sempre sinto medo do que vai acontecer. Acho isso bem bacana; mesmo depois de já ter feito diversas vezes ainda tenho esse medo, mas deixo que ele passe. Faço alongamento físico para estar melhor e procuro me tranqüilizar. Tento interiorizar os sentimentos e sensações, porque é para dentro de mim que eu vou.

iBahia - Quando você fez a primeira tatuagem e modificação no corpo?
La Negra - Quando eu tinha 13 anos eu fiz uma tatuagem, na época não existia piercing na Argentina. Eu era menor de idade, mas era muito grande e eles não perceberam a minha idade, quando começaram a tatuar me perguntaram: ‘quantos anos você tem?’, eu disse 13 e eles ficaram espantados dizendo que não podiam tatuar; só que já tinham começado e eu falei: já começou termina. Pouco tempo depois eu comecei a trabalhar nessa loja. Foi lá que eu me introduzi no mundo da tatuagem, do piercing e comecei a me interessar pelas modificações corporais.

iBahia - Essas modificações que você fez no corpo te incomodam?
La Negra - Só dói nos primeiros dias depois da intervenção cirúrgica, mas depois que a pele estica melhora. Existe um processo de cura igual ao de qualquer cirurgia. Tomo antibióticos e sinto dor também. A dor é conseqüência do resultado que eu desejo, então não tem problema nenhum. As pessoas também sentem dores quando fazem cirurgias plásticas e estéticas, mas se você sabe que vai ficar como você quer a dor é superável.

iBahia - Você tem tatuagens, piercings ou modificações em locais inusitados do corpo?
La Negra - Onde, por exemplo?
iBahia - Na genitália?
La Negra - Tenho sim.

iBahia - Esses implantes de silicone que você utiliza são próprios para modificações?
La Negra - São feitos de silicone virgem e materiais cirúrgicos feitos para o próprio corpo.

iBahia - Você já se arrependeu dessas mudanças em algum momento de sua vida?
La Negra - Os piercings que eu não queria eu tirei, as tatuagens antigas que não gostava eu cobri com outras novas, mas não é arrependimento. Quando eu comecei as técnicas estavam no início, hoje em dia as coisas mudaram desde o material até as tintas e aos profissionais. Por isso, a importância de uma convenção como essa, onde os profissionais podem trocar informações com os melhores do mundo, comprar coisas novas, ter acesso aos novos materiais.

iBahia - Você acha que essa convenção vai trazer algo de positivo para a cidade?
La Negra - Vai ser positiva para a pessoa que gosta, ela vai ter oportunidade de se tatuar com alguém que esteja preparado. Vão estar presentes pessoas sérias. As pessoas vão comprar jóias novas e os profissionais vão fazer intercâmbio e trocar informações. É assim que o movimento vai se desenvolvendo. É um incentivo. Tudo tem que ter um começo e esse começo vai ajudar a arte.

iBahia - Você é diferente dos padrões estéticos que a maioria das pessoas estão acostumadas. As pessoas comentam sobre você na rua e nos locais que você freqüenta?
La Negra - Acho que sim, mas eu não dou importância para isso. Todo mundo é diferente, até os gêmeos são diferentes entre si. Eu não vou olhando para ver o que acontece do meu lado, porque estou muito preocupada com as minhas próprias coisas. O ser humano é curioso, eu sou curiosa também, quando acho alguém muito bonito eu olho para aquela pessoa. Somos iguais, porém diferentes, o que importa é atitude. Não ligo para essas coisas não. Cada um pode achar o caminho para ficar bem consigo mesmo. Quando eu faço a suspensão em público eu mostro ou forma de ficar bem.

iBahia - Você tem namorado?
La Negra - Tenho namorado e uma filha de cinco anos e meio.

iBahia - Eles são adeptos do movimento?
La Negra - Não, ele acompanha a idéia, mas leva uma vida diferente da minha e é bem sossegado. A minha filha sabe como é. Para ela é uma nova diversidade estética. As crianças da nova geração vão crescer muito menos preconceituosas, porque o mundo mudou muito, está bastante globalizado. O ser humano está compreendendo que o grande lance é a diversidade de cultura. Não precisamos mais ficar frustrados fazendo as coisas por obrigação. Podemos ser felizes como que gostamos de fazer. O mundo ainda vai mudar muito nos próximos vinte anos. Existem muitos caminhos para ser feliz.





4. CHRIS BURDEN

Artista norte-americano, Chris Burden nasceu em 1946, em Boston, nos Estados Unidos da América. Estudou arquitetura no Pomona College de Clairmont, frequentando depois a Universidade da Califórnia. A partir dos anos 70, desenvolveu uma série de ações nas quais utilizou o próprio corpo como material de trabalho e de comunicação, assumindo-se como um dos protagonistas do movimento da Body Art nos Estados Unidos. A sua primeira apresentação pública data de 1971. Nas suas performances, era evidente a tendência para as ações mais extremas e radicais (quase suicidárias), através das quais procurava questionar algumas práticas sociais e tabus ligados à cultura contemporânea e, simultaneamente, colocar em causa a função da arte e a responsabilidade ética do artista.
Nestas ações, Chris Burden sujeitou-se frequentemente a certo número de situações de grande violência e impacto sobre o próprio corpo, como forma a provocar reações na audiência e de abordar alguns medos e conflitos íntimos, de caráter individual ou coletivo.
Sua mais conhecida performance é “Shoot”, em que ele foi baleado no braço esquerdo por um assistente de uma distância de cerca de cinco metros. Muitos viram isto como uma declaração sobre os dois à guerra do Vietnam e da direita norte-americana de portar armas. Outras atuações a partir de 1970 foram cinco dias Locker Piece (1971), Deadman (1972), BC do México (1973), Fire Roll (1973), TV Hijack (1972), condenado (1975) e honesto do Trabalho (1979).
Noutros projetos conceptuais, desenvolvidos na década de 80, Burden abordou a problemática da comunicação de massas através da utilização da rádio ou da televisão. Estas propostas assumem-se menos radicais e violentas e dispensam muitas vezes o uso do próprio corpo enquanto veículo de expressão. Permitem-lhe também introduzir em seu trabalho, temáticas ligadas às questões políticas e sociais como, por exemplo, a Guerra Fria e a ecologia.
Nos anos 90, o artista revelou preferência pela realização de instalações através das quais procura relacionar-se de forma direta com o lugar onde estas se encontram, como se verifica, por exemplo, na peça La Tour des Trois-Museaux, de 1994.




Uma das mais famosas peças de Burden, “Trans-Fixo” teve lugar em 1974 no Autódromo Avenue, em Venice, Califórnia. Para esta performance, Burden deita-se sobre um Fusca e martela pregos em ambas as mãos, como se ele estivesse sendo crucificado no carro. O carro foi empurrado para fora da garagem e o motor ligado por dois minutos antes de ser empurrado de volta para a garagem.


Mais tarde naquele ano, fez sua parte Burden White Light / White Heat na galeria Ronald Feldman, em Nova York. Para este trabalho experimental do desempenho e do perigo de auto-infligir, Burden passou vinte e dois dias deitado em uma plataforma triangular no canto da galeria. Ele estava fora da vista de todos os espectadores e não podia vê-los também.
Várias outras peças do desempenho de encargos foram consideradas um tanto controverso na época, por exemplo: Burden ficou parado em uma galeria de um museu em uma folha de vidro inclinadas, com um relógio correndo nas proximidades. Sem o conhecimento dos proprietários museu, Chris estava preparado para ficar nessa posição até que alguém interferiu de alguma forma com a peça. Quarenta e cinco horas depois, um guarda do museu colocou um cântaro de água em uma curta distância a Burden. Burden, em seguida, quebrou o vidro, e tomou um martelo para o relógio, terminando assim a peça.
Em 1975 ele criou o plenamente operacional B-Car, a leve de quatro rodas do veículo que ele descreveu como sendo "capaz de viajar 100 milhas por hora e atingir 100 milhas por galão". Alguns de seus outros trabalhos desse período são Diecimila (1977), um fac-símile de um italiano 10,000 Lira nota, possivelmente a arte boa impressão primeira de que (o dinheiro de papel como) é impresso em ambos os lados do papel é impresso, a velocidade da Luz Machine (1983), no qual ele reconstruiu um experimento científico com o qual a "ver" a velocidade da luz, e a instalação CBTV (1977), uma reconstrução do primeiro feito televisão Mecânica .
Em 1978 tornou-se professor na University of California, Los Angeles, mas se demitiu em 2005 devido a uma controvérsia sobre a universidade, que alegou utilização incorreta de um estudante em sala de aula que ecoava um do próprio desempenho de peças Burden.
Em 1996, expôs seus encargos Fist of Light na Bienal de Whitney, em Nova York. Ela consistia de uma caixa de metal de tamanho de uma cozinha com centenas de lâmpadas de halogéneo queimando por dentro. Foi necessária mais de uma dúzia de aparelhos de ar condicionado industrial para resfriar o quarto.
Em 2005, a carga liberada Navio Fantasma, sua auto-navegação de iates crewless que atracaram em Newcastle-upon-Tyne , em 28 de julho, depois de uma milha de 5 dias de viagem de 330 Fair Isle, perto de Shetland. O projeto foi encomendado pela Locus + a um custo de £ 150.000, e foi financiado com uma verba significativa do Arts Council do Reino Unido, sendo projetado e construído com a ajuda do Departamento de Engenharia Naval da Universidade de Southampton. Diz-se ser controlada através de computadores de bordo e um sistema de GPS, no entanto, em caso de emergência, o navio 'sombra' de um barco de apoio e acompanhamento. Também é produzido durante este período foi uma máquina que produzia aviões de papel na Tate Gallery em Londres (agora chamado de "Tate Britain") (1999).
Chris Burden é casado com a artista multi-mídia Nancy Rubins.
Burden foi referenciado em David Bowie 's 1977 canção "Joe the Lion", e no diário de Nathan Adler, do disco" Outside." Atualmente, vive e trabalha em Los Angeles, CA.

Mitologias e mestiçagem em Alencar

[in Jornal OPOVO, 07.04.2005]



Iracema vista de fora, d'além Ceará. Em entrevista por e-mail, a professora paulistana Marisa Lajolo discorre sobre a obra-prima de José de Alencar



O POVO - Distante do contexto em que foi elaborado, Iracema ganha as ressalvas de ''um nacionalismo idealizador, indianista e ufanista da Independência e do Romantismo''. Mas o que significou, à sua época, a história poética da colonização nacional, contada por José de Alencar a partir do amor entre o branco e o índio? Gostaria que a senhora considerasse também o fato de Iracema ter recebido críticas, por exemplo, de Franklin Távora, José Castilho e Joaquim Nabuco (o romance, apesar de ser a obra mais popular de José de Alencar, não foi ''unanimidade nacional'').

Marisa Lajolo - Não creio que ser ou deixar de ser ''unanimidade nacional'' define a importância de um romance. Talvez até seja o contrário: a polêmica é o que de mais interessante uma obra pode causar. E um dos críticos que você cita - o Castilho - é personagem de um caso curioso de política literária mais do que de crítica literária: português e irmão do famoso escritor português que participou da Questão Coimbrã (em síntese, uma polêmica literária, em 1865, envolvendo nomes como António Feliciano de Castilho e Antero de Quental e que abriu portas para o Realismo português), talvez lesse os escritores brasileiros com olhos - digamos - ''lusitanizantes''. Acho que não podia gostar mesmo do que lia...

OP - O ''indianismo romântico'' (não só de José de Alencar; lembremo-nos também de Gonçalves Dias) mantinha a fidelidade com um País há pouco liberto. Era necessária a invenção de ''um passado heróico, mítico, lendário'', a construção de ''arquétipos de nacionalidade'' (aspas de estudiosos). A quem servia José de Alencar, escritor e político, naquele momento: ao povo, ou à pátria?

Marisa - A questão está colocada de forma um pouco retumbante: pátria versus povo é artilharia demais para mim. E também não saberia usar o verbo ''servir'' para discutir escritores e literatura. Não acho que a literatura ''sirva'' a um ou a outro segmento social, exceto em casos mais raros e explícitos de literatura militante - como a de Castro Alves, que pretendia servir (e efetivamente serviu!) à causa abolicionista. Mas penso que um escritor escreve sempre para alguém, para um grupo de pessoas. E não creio que, ao tempo de Alencar, houvesse muitos leitores disponíveis entre o que hoje consideramos as classes populares.

OP - Antes de Iracema, José de Alencar tinha escrito os romances Cinco Minutos (1856), O Guarani e A Viuvinha (1857), Lucíola (1862) e Diva (1864). Depois, viriam tantos outros (O Gaúcho, O Tronco do Ipê, Senhora, O Sertanejo...). Há uma linha-mestra entre eles, influências recíprocas/intra-literárias -atentando-se para o fato de que foi em Iracema que Alencar mesmo explicitou o objetivo de uma literatura nacional? Iracema é a sua maior obra, aliás? Um divisor de águas em sua literatura?

Marisa - Iracema é a melhor obra de José de Alencar. Creio que ela expressa muito bem o caráter mestiço de nossa cultura em seus vários níveis: começa pelo o enredo, com a união de Iracema e Martim; prossegue na tentativa de criação de uma língua literária brasileira com elementos portugueses e elementos indígenas; e arremata-se no forte substrato de oralidade com que Alencar torna cearense, brasileira e latino americana as matrizes do gênero romance que importamos da Europa e que foi preciso transculturar.

OP - Ao preparar esta entrevista, deparei-me com a informação de que Iracema teria inspiração direta do livro Atala e Renée (escrito pelo francês Chateaubriand, em 1801). Na obra estrangeira, tem-se, justamente, a construção dessa imagem do ''bom selvagem''. A senhora percebe ligações entre Alencar e Chateaubriand, por exemplo? Ou entre Alencar e outros autores com quem se acostumou a fazer o diálogo (Alexandre Dumas, Alfredo de Vigny, Victor Hugo, Walter Scott, o próprio Machado de Assis...)?

Marisa - Um autor sempre escreve um pouco daquilo que lê... E Alencar, com certeza, leu seus contemporâneos d'além mar. Mas sua Iracema é originalíssima, tropical e brasileira.

OP - À época da publicação de Iracema, 1865, qual era o contexto literário mundial e como José de Alencar atuava nesse cenário maior? Ele e Iracema tinha/tiveram projeção e influência noutros países?

Marisa - O contexto literário mundial, na segunda metade do século XIX, parece que já deixava para trás o clima romântico e as paisagens bucólicas, migrando para o que, depois, passou a ser conhecido como Realismo. Madame Bovary, de Flaubert, é de 1857. Mas o gosto pelo exótico, pelas paisagens distantes e misteriosas - como era a América para a Europa leitora daquela época - não desapareceu. Muito cedo, o livro de Alencar teve traduções para diferentes línguas e, portanto, parece ter circulado para além das fronteiras verde-amarelas (Lajolo se refere a traduções para o inglês e o espanhol, uma delas realizada pela esposa de Richard Burton - diplomata inglês que morou em Santos/SP, no século XIX).

OP - O escritor José de Alencar tinha um projeto de ''brasilidade'' para o teatro e a literatura. (Ao que parece, obteve êxito na sua empreitada; legou-nos os romances indianistas, históricos, regionalistas e urbanos apontados como sínteses possíveis dos vários ''Brasis''). Em Iracema, ele deixou claro: ''Verás realizadas nele minhas idéias a respeito da literatura nacional''. A prosa poética vinda da língua indígena é uma dessas idéias. O que mais pode ser visto, nesse sentido, em Iracema?

Marisa - A moldura do romance - representada pelas cartas que, respectivamente, o abrem e fecham -, a definição da obra como ''lenda'' e as constantes alusões a ter o livro sido inspirado por ''histórias ouvidas'' é a grande marca de brasilidade do livro. Marcas de oralidade numa cultura de uma tradição leitora tão rarefeita como a nossa têm uma importância muito grande.

OP - É possível separar linguagem e conteúdo (em uma obra como Iracema)? Porque - se são vistos, hoje, aspectos ''artificiais de nossas origens e o perfil europeizante e cavalheiresco de nosso índio'' (aspas de críticos modernistas) - a linguagem brasileira deste poema em prosa não é atingida pelos estilhaços (ainda hoje é ressaltada como original e moderna)...

Marisa - Não sei se entendi a pergunta. Ela parece apontar para uma perspectiva crítica negativa face ao conteúdo do livro e positiva face à linguagem dele. Se é isso mesmo, acho difícil defender a posição, já que para mim conteúdo e linguagem não se descolam um do outro.

OP - No prólogo da primeira edição de Iracema, José de Alencar oferece: ''O livro é cearense. Foi imaginado aí, na limpidez desse céu de cristalino azul (...). Escrevi-o para ser lido lá, na varanda da casa rústica ou na fresca sombra do pomar, ao doce embalo da rede, entre os murmures do vento que crepita na areia, ou farfalha nas palmas dos coqueiros''. O que torna a ''lenda do Ceará'' universal?

Marisa - Depende do que se entende por universal. Posso fazer uma leitura política de Iracema na qual se leia a morte dela como expiação pela traição de seu povo. Ou como imagem da destruição de uma cultura nativa pela invasão estrangeira. Nesta última interpretação, Iracema faria parte de uma linhagem de mulheres indígenas que morrem no bojo de uma relação amorosa assimétrica: penso aqui em Moema e em Lindóia como antepassadas de Iracema. Ou seja, os traços de ''feminino'' e de ''invadido'' podem universalizá-la.

OP - Uma obra se torna clássica também por se tornar atemporal. Além de estar inserida na época determinada em que foi produzida (e refleti-la), ela vai adquirir, em tempos mais distantes, outros significados, novas leituras. Como a senhora transporta Iracema, hoje, para a sala de aula da Unicamp (São Paulo)?

Marisa - No curso de Romantismo brasileiro que me coube neste semestre, decidi privilegiar Iracema. Um pouco como homenagem aos 140 anos da obra, mas também porque a obra permite discutir bem a questão da formação de um sistema literário brasileiro. Para quem escrevia José de Alencar? Que rastros da leitura possível, no Brasil daquele tempo, podemos desentranhar do livro? O projeto literário que Alencar explicita na obra faz sentido para o Brasil de hoje? Para mim o curso está sendo uma chance de discutir estas questões, que considero importantes. Mas tem também o lance de preparar meus alunos, futuros professores, para trabalharem Iracema com seus futuros alunos de ensino fundamental e médio, para os quais a discussão acadêmica talvez não tenha importância nenhuma. Além de ser uma obra canônica, é uma obra muito musical, sonora e, portanto, ideal para leitura em voz alta, tentando resgatar, num curso de Letras, o prazer (e a competência) da leitura oral bem feita.

OP - E o que pode nos dizer sobre a recepção desse clássico, atualmente, pelos alunos? O que tem sido explorado, por exemplo, em trabalhos de pesquisa sobre Iracema, hoje?

Marisa - Não conheço muito extensamente a atual produção sobre a obra dele. Alguns trabalhos que discutem, por exemplo, o protagonismo de Iracema são interessantes. Feminismo avant la lettre? Acho que não, mas não deixa de ser interessante a observação de que todas as iniciativas amorosas, no livro, são tomadas por Iracema. Por outro lado, a discussão dos efeitos de sentido dos rodapés de Alencar também sugerem que ele próprio tinha consciência dos riscos da recepção do livro e tomava todas as providências a seu alcance para que esta recepção fosse a que ele desejava. Neste sentido, tanto as cartas ao Dr. Jaguaribe quanto os rodapés são caminhos promissores para os tão necessários estudos da recepção pretendida por Alencar para esta sua obra.

OP - Há quem defenda os 140 anos da publicação de Iracema como data importante também ''por reafirmar a dimensão de um mito num País que confere pouco valor aos seus heróis''. Mito e herói não são patamares que mais afastam do que aproximam? Como torná-los (os mitos e os heróis do passado nacional) presentes?

Marisa - No caso de Iracema, acho que a questão de afastamento não se coloca. Iracema não ameaça nada nem ninguém. O leitor solidariza-se, sofre com ela e chora sua morte. Iracema é simultaneamente forte e frágil. Até certo ponto, é dona de sua vontade. Mas essa autonomia tem limites e termina por conduzi-la à morte. Mas parece que muitos leitores se identificam positivamente com ela. É assim, pelo menos, que se pode interpretar o grande números de meninas que recebem seu nome, talvez por via de lembranças de leitura de seus pais - o mais das vezes, aliás, de suas mães... Essa popularidade do nome, e as constantes re-escrituras da história em diferentes linguagens, tornam Iracema uma figura muito familiar, muito presente na cultura brasileira. Imagino que uma forma original e instigante de celebrarmos seus 140 anos seria presentificá-la de forma radical. Através, por exemplo, da construção de um belo hipertexto do romance. Com todas as possibilidades de cruzamentos e referências entre diferentes linguagens, que o meio eletrônico permite, um hipertexto traria Iracema definitivamente para o século XXI!

Cartas

Olha que preciosidade! Divido com vocês:

"As duas cartas abaixo foram cedidas por Chico Buarque de Holanda
a Caique Botkay que as publicou no livro "Achados", uma coletânea de coisas
que jamais seriam publicadas. Todos os "achados" são inéditos.
Eis o processo de criação e de elaboração poética ao vivo e a cores - no
caso da letra de "Valsinha", composição de Chico que faz sucesso até hoje.”

DE VINICIUS DE MORAES PARA CHICO BUARQUE


Mar del Plata, 24 de janeiro de 1971

Chiquérrimo,

Dei uma apertada linda na sua letra, depois que você partiu, porque achei
que valia a pena trabalhar mais um pouquinho sobre ela, sobre aqueles hiatos
que havia, adicionando duas ou três idéias que tive. Mandei-a em carta a
você, mas Toquinho, com a cara mais séria do mundo, me disse que Sérgio
[Buarque de Hollanda] morava em Buri, 11, e lá se foi a carta para Buri, 11.

Mas, como você me disse no telefone que não tinha recebido, estou mandando
outra para ver se você concorda com as modificações feitas.
Claro que a letra é sua, e eu nada mais fiz que dar uma aparafusada geral.
Às vezes o cara de fora vê melhor essas coisas.
Enfim, porra, aí vai ela. Dei-lhe o nome de "Valsa hippie", porque parece-me
que tua letra tem esse elemento hippie que dá um encanto todo moderno à
valsa, brasileira e antigona. Que é que você acha? O pessoal aqui, no
princípio, estranhou um pouco, mas depois se amarrou na idéia. Escreva logo,
dizendo o que você achou.

"Um dia ele chegou tão diferente do seu jeito de sempre chegar
Olhou-a dum jeito mais quente do que comumente costumava olhar
E não falou mal da poesia como mania sua de falar
E nem deixou-a só num canto; pra seu grande espanto disse: vamos nos amar...

Aí ela se recordou do tempo em que saíam para namorar
E pôs seu vestido dourado cheirando a guardado de tanto esperar

Depois os dois deram-se os braços como a gente antiga costumava dar
E cheios de ternura e graça foram para a praça e começaram a bailar...
E logo toda a vizinhança ao som daquela dança foi e despertou
E veio para a praça escura, e muita gente jura que se iluminou

E foram tantos beijos loucos, tantos gritos roucos como não se ouviam mais
Que o mundo compreendeu
E o dia amanheceu em paz".


DE CHICO BUARQUE PARA VINÍCIUS DE MORAES



Caro poeta,

Recebi as duas cartas e fiquei meio embananado. É que eu já estava cantando
aquela letra, com hiato e tudo, gostando e me acostumando a ela. Também
porque, como você já sabe, o público tem recebido a valsinha com o maior
entusiasmo, pedindo bis e tudo. Sem exagero, ela é o ponto alto do show,
junto com o "Apesar de você". Então dá um certo medo de mudar demais. Enfim,
a música é sua e a discussão continua aberta. Vou tentar defender, por
pontos, a minha opinião. Estude o meu caso, exponha-o a Toquinho e Gesse, e
se não gostar foda-se, ou fodo-me eu.
"Valsa hippie" é um título forte. É bonito, mas pode parecer forçação de
barra, com tudo que há de hippie por aí. "Valsa hippie" ligado à filosofia
hippie como você a ligou, é um título perfeito. Mas hippie, para o grande
público, já deixou de ser filosofia para ser a moda pra frente de se usar
roupa e cabelo. Aí já não tem nada a ver. Pela mesma razão eu prefiro que o
nosso personagem xingue ou, mais delicado, maldiga a vida, em vez de falar
mal da poesia. A sua solução é mais bonita e completa, mas eu acho que ela
diminui o efeito do que se segue. Esse homem da primeira estrofe é o
anti-hippy. Acho mesmo que ele nunca soube o que é poesia. É bancário e está
com o saco cheio e está sempre mandando sua mulher à merda. Quer dizer,
neste dia ele chegou diferente, não maldisse (ou "xingou" mesmo) a vida
tanto e convidou-a pra rodar.
"Convidou-a pra rodar" eu gosto muito, poeta, deixa ficar. Rodar que é dar
um passeio e é dançar. Depois eu acho que, se ele já for convidando a
coitada para amar, perde-se o suspense do vestido no armário e a tesão da
trepada final. "Pra seu grande espanto", você tem razão, é melhor que "para
seu espanto". Só que eu esqueci que ia por itens.
Vamos lá:
* Apesar do Orestes (vestido de dourado é lindo), eu gosto muito do som do
vestido decotado. É gostoso de cantar “vestidodecotado”. E para ficar dourado,
o vestido fica com o acento tendendo para a primeira sílaba. Não chega a ser
um acento, mas é quase. Esse verso é, aliás, o que mais agrada, em geral. E
eu também gosto do decotado ligado ao "ousar" que ela não queria por causa
do marido chato e quadrado. Escuta, ô poeta, não leva a mal a minha
impertinência, mas você precisava estar aqui para ver como a turma gosta, e
o jeito dela gostar dessa valsa, assim à primeira vista. É por isso que
estou puxando a sardinha mais para o lado da minha letra, que é mais
simplória, do que pelas suas modificações que, enriquecendo os versos,
talvez dificultem um pouco a compreensão imediata. E essa valsinha tem um
apelo popular que nós não suspeitávamos.
* Ainda baseado no argumento acima, prefiro o "abraçar" ao "bailar". Em
suma, eu não mexeria na segunda estrofe.
* A terceira é a que mais me preocupa. Você está certo quanto ao "o mundo"
em vez de "a gente". Ah, voltando à estrofe anterior, gostei do último
versos onde você diz "e cheios de ternura e graça" em vez de "e foram-se
cheios de graça". Agora, estou pensando em retomar uma ideia anterior,
quando eu pensava em colocá-los em estado de graça. Aproveitando a sua
ternura, poderíamos fazer "Em estado de ternura e graça foram para a praça e
começaram a se abraçar". Só tem o probleminha da junção "em-estado", o
"em-e" numa sílaba só. Que é o mesmo problema do "começaram-a". Mas você
mesmo disse que o probleminha desaparece dependendo da maneira de se cantar.
E eu tenho cantado "começaram a se abraçar" sem maiores danos. Enfim, veja
aí o que você acha de tudo isso, desculpe a encheção de saco e responda
urgente.
* Há um outro problema: o pessoal do MPB-4 está querendo gravar essa valsa
na marra. Eu disse que depende de sua autorização e eles estão aqui
esperando. Eu também gostaria de gravar, se o senhor me permitisse, por que
deu bolo com o "Apesar de você", tenho sido perturbado e o disco deixou de
ser prensado. Mas deu para tirar um sarro. É claro que não vendeu tanto
quanto a "Tonga", mas a "Banda" vendeu mais que o disco do Toquinho solando
"Primavera".
Dê um abraço na Gesse, um beijo no Toquinho e peça à Silvana
para mandar notícias sobre shows etc. Vou escrever a letra como me parece
melhor. Veja aí e, se for o caso, enfie-a no ralo da banheira ou noutro
buraco que você tiver à mão.

"Um dia ele chegou tão diferente do seu jeito de sempre chegar
Olhou-a dum jeito muito mais quente do que sempre costumava olhar
E não maldisse a vida tanto quanto era seu jeito de sempre falar
E nem deixou-a só num canto, pra seu grande espanto convidou-a pra rodar

Então ela se fez bonita como há muito tempo não queria ousar
Com seu vestido decotado cheirando a guardado de tanto esperar
Depois os dois deram-se os braços como há muito tempo não se usava dar
E cheios de ternura e graça foram para a praça e começaram a se abraçar

E ali dançaram tanta dança que a vizinhança toda despertou
E foi tanta felicidade que toda a cidade enfim se iluminou
E foram tantos beijos loucos
Tantos gritos roucos como não se ouvia mais
Que o mundo compreendeu
E o dia amanheceu
Em paz."

IRACEMA – A LENDA DO CEARÁ (1865)

I – AUTOR:

JOSÉ DE ALENCAR (Mecejana-CE, 1829 – Rio de Janeiro-RJ, 1877)

José Martiniano de Alencar, filho natural de um padre, que depois se tornou senador do Império e presidente do Ceará e de uma prima em primeiro grau, Ana Josefina de Alencar. O relacionamento rendeu doze filhos, que foram reconhecidos pelo clérigo em 1853.
Vindo de uma aristocracia rural e da oligarquia provinciana, transferiu-se com a família para o Rio de Janeiro em 1839.
Aos 10 anos de idade, era considerado o leitor oficial da família, tornando-se um fanático voraz de Literatura.
Retornou ao Ceará apenas uma vez, aos doze anos.
Em 1843, mudou-se para São Paulo, onde cursou da Faculdade de Direito, exceto o 3º ano que cursou em Olinda. Na época mantinha-se afastado dos movimentos acadêmicos e literários da faculdade.
Em 1846, fundou uma revista semanal chamada “Ensaios Literários”. Neste período escreveu seu primeiro romance “Os Contrabandistas” ou “Os Negreiros do Rio de Janeiro”, que foram queimados por um colega de quarto.
Formado, advogou no Rio de Janeiro, mas nunca se afastou da literatura. Colaborou no “Correio Mercantil” (Ao Correr da Pena, 1854).
Em 1856, já como redator-chefe do “Diário do Rio de Janeiro”, sob o pseudônimo de Ig, escreveu uma série de críticas à obra “A Confederação dos Tamoios”, de Gonçalves de Magalhães, “poema feito por quem não era poeta e mandado publicar pelo imperador, e tanto tinha razão que, hoje, o poema tem importância apenas cronológica e só é lembrado em função da crítica de Alencar.”
Ainda neste ano, publicou “Cinco Minutos” e, em 1857, “A Viuvinha”, obras romanescas de ambientação carioca.
Em seguida, veio “O Guarani” (1857), romance histórico-indianista, seu primeiro grande sucesso literário.
Em 1865, publica “Iracema”, por conta própria, torna-se chefe da Secretaria do Ministério da Justiça e mais tarde, passa a consultor desse ministério.
Em 1860, morre seu pai e o autor entra para a vida política, elegendo-se em 1861, deputado provincial pelo Ceará, pelo Partido Conservador e em 1968, ministro da Justiça do Gabinete Itaboraí. Na ocasião assinou a lei que proibia a venda de escravos sob pregão e em exposição pública, prática muito exercida no chamado Mercado do Valongo.
Nessa época começam as discórdias entre o autor e D.Pedro II, que vetará a sua escolha para senador do Império, embora tenha sido o mais votado (Alencar comunicou a D.Pedro II seu desejo de ingressar no Senado e D.Pedro II observou que era cedo, pois o mesmo era muito moço; então, Alencar respondeu que ”Vossa Majestade devia ter devolvido o ato que o declarou maior antes da idade legal.”)
Desistiu da política e passou a dedicar-se exclusivamente à sua carreira literária.
Nem mesmo o sucesso de “O Guarani” tirou o autor da amargura e do isolamento.
“Atacado, negado, vilipendiado, na vida literária e na política, só no lar, bem constituído, encontrava tranqüilidade e compreensão. (...) Torna-se um velho aos 40 anos de idade e adota o pseudônimo de Sênio.”
Já doente, viaja à Europa, mas nada o anima.
Morre em 1877, envelhecido, embrutecido e solitário; preocupado com a situação financeira em que deixava os seus.

II – CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL:

“A urbanização da cidade do Rio de Janeiro, agora transformada em corte, criando uma sociedade consumidora representada pela aristocracia rural, profissionais liberais e jovens estudantes, todos em busca de “entretenimento”; o espírito nacionalista a exigir uma “cor local” para os romances, e não a mera importação ou tradução de obras estrangeiras; o jornalismo vivendo seu primeiro grande impulso e a divulgação em massa de folhetins; o avanço do teatro nacional: estes são alguns dos fatos que explicam o aparecimento e o desenvolvimento do romance no Brasil.” (José de Nicola)

III – ESTILO DE ÉPOCA:

Prosa romântica no Brasil (1844-1881)

IV – ESTILO DO AUTOR:

- Indianismo alencariano:
- Criação de uma identidade cultural e nacional para o Brasil;
- A idealização heróica e a utopia do retorno ao índio;
- Revisão e o resgate dos processos de formação da nacionalidade brasileira;
- Defesa da “língua brasileira”, independente dos padrões portugueses;
- Lendas e mitos da terra selvagem e o consórcio do povo invasor com a terra conquistada.

V – TEMÁTICA:

- Ódio de duas nações adversárias (tabajaras versus pitiguaras);
-Argumento histórico de alguns personagens (Martim, Camarão, guerra holandesa);
-Tradições dos indígenas brasileiros e seus costumes;
- Beleza física e moral de Iracema;
- Heroísmo, ciúmes e valor marcial;
- Valor de uma amizade sincera;
- Natureza exuberante;
- Dor, solidão e melancolia;
- Grandes façanhas guerreiras;
- Colonização e formação de uma raça;
- Religiosidade e
-Pintura dos vultos heróicos e das paixões guerreiras

VI – ESTRUTURA:

Composto de trinta e três capítulos curtos, enfeixados por um Prólogo e uma Carta final, o autor concentra-se na linguagem poética, a narração do conflito amoroso entre Iracema e Martim, representantes de duas raças.

José de Alencar acrescentou à obra notas de rodapé que aludem à história e geografia da região descrita no romance e elucidam o sentido dos vários termos tupis utilizados por ele. Com essas notas, pode-se perceber todo o trabalho de pesquisa que embasou a criação de “Iracema”. São, portanto, o apoio documental à ficção do autor.

A obra traz também o “argumento histórico” utilizado pelo autor para sua composição: “Em 1603, Pero Coelho, homem nobre da Paraíba, partiu como capitão-mor de descoberta, levando uma força de oitenta colonos e oitocentos índios. Chegou à foz do Jaguaribe e aí fundou o povoado que teve nome de Nova Lisboa.
Foi esse o primeiro estabelecimento colonial do Ceará.
(...) No Rio Grande do Norte um moço de nome Martim Soares Moreno, se ligou de amizade com Jacaúna, chefe dos índios do litoral e seu irmão Poti.
(...) Como chefes dos tabajaras são mencionados Mel-Redondo no Ceará e Grão Deabo em Piauí. Esses chefes foram sempre inimigos irreconciliáveis e rancorosos dos portugueses e aliados dos franceses do Maranhão que penetraram até Ibiapaba. Jacaúna e Camarão são conhecidos por sua aliança firme com os portugueses.”

Como o próprio autor indica, essa nota contém o “argumento histórico” da lenda que pretende contar. Nela se dão dados da principal personagem masculina, que corresponde à figura histórica do português Martim Soares Moreno; e das figuras históricas dos índios Poti e Jacaúna, que vão ser recriadas ficcionalmente.

PRÓLOGO VERSUS EPÍLOGO:

Dirigidos ao Dr. Jaguaribe, nas condições de um amigo e representante particular de um leitor; Alencar objetiva atingir o leitor coletivo, pois tem consciência de que escreve para todo o seu público. No prólogo discorre sobre a referida obra, afirmando que “(...) o livro é cearense. Foi imaginado aí, na limpidez desse céu de cristalino azul, e depois vazado no coração cheio das recordações vivaces de uma imaginação virgem. Escrevi-o para ser lido lá, na varanda da casa rústica ou na fresca sombra do pomar, ao doce embalo da rede, entre os múrmuros do vento que crepita na areia, ou farfalha nas palmas dos coqueiros.”
Em seguida acrescenta que foi escrito “por um filho ausente, para muitos estranhos”, afinal “quem não pode ilustrar a terra natal, canta as sua lendas, sem metro, na rude toada de seus antigos filhos.”
Alencar diz ser avesso aos prólogos, pois “roubam as primícias do sabor literário” e, completa que “(...) na última página me encontrará de novo...”
No epílogo, Alencar divaga que “(...) meio descrido das coisas, e mais dos homens; por isso buscava na literatura diversão à tristeza que me infundia o estado da pátria entorpecida pela indiferença.”
Tratava-se das “tradições dos indígenas brasileiros e seus costumes.” Já havia escrito algumas cartas criticando a Confederação dos Tamoios e afirmando que “as tradições dos indígenas dão matéria para um grande poema que talvez um dia alguém apresente sem ruído nem aparato, como modesto fruto de suas vigílias”.
José de Alencar lia nessa época todas as obras de temática indígena, mas discordava da falta de originalidade de pensamentos e expressões da poesia nacional. Acreditava que “o poeta brasileiro tem de traduzir em sua língua as idéias, embora rudes e grosseiras, dos índios; mas nessa tradução está a grande dificuldade; é preciso que a língua civilizada se molde quanto possa à singeleza primitiva da língua bárbara; e não represente as imagens e pensamentos dos indígenas senão por termos e frases que ao leitor pareçam naturais na boca do selvagem.”
O autor após viajar em 1848 para a sua terra natal aproveitou-se de suas lendas e tradições para compor Iracema – “A lenda do Ceará”. Depois de concluído o livro, confessa que abusou de certas imagens e de comparações e adverte que caso a obra tenha segunda edição “será escoimada destes e outros defeitos que lhe descubram os entendidos.”

VI – LINGUAGEM:

- Poema em prosa ou prosa poética
“Em um desses volveres do espírito à obra começada, lembrou-me de fazer uma experiência em prosa”. Com esta frase e as que se seguem, o autor diz que, a partir do texto que concebera como um poema, decide fazer outro, na mesma linha indianista, dessa vez transferindo a poesia para a linguagem da prosa, que ele considera de expressão mais flexível.
- Estilo figurado, recursos variados de frase poética, ritmo encantatório, musical e riqueza imagética
- Fontes clássicas da língua e sabor arcaizante
- Termos indígenas
- Aliteração, símiles (comparações explícitas), dípticos (formas ampliadas dos símiles), imagens cromáticas, metáforas, prosopopéia, metonímia etc
- Profunda densidade poética: a poetização da prosa invade a ação, fundindo o mito e o cenário natural, explorando a cor local.
- As frases têm um ritmo ondulatório.
- Linguagem predominantemente conativa, sucessão de imagens que o leitor deve decodificar para aprender o significado do texto.


- Os três primeiros parágrafos possuem musicalidade, que podem ser dispostos como versos de um poema tradicional:

Verdes mares bravios (6)
de minha terra natal, (7)
onde canta a jandaia (6)
nas frondes da carnaúba; (7)

Verdes mares, que brilhais (7)
Como líquida esmeralda (7)
Aos raios do sol nascente, (7)
Perlongando as alvas praias (7)
Ensombradas de coqueiros; (7)

Serenai, verdes mares, (6)
E alisai docemente (6)
A vaga impetuosa, (6)
Para que o barco aventureiro manso (10)
Resvale à flor das águas. (6)

- As vogais e os ditongos são de timbre aberto dando musicalidade e um colorido ao texto
- Harmonia entre a natureza paradisíaca (agrestes e pitorescas), a poesia e as figuras do mito
- Estudo da língua da sociedade indiana e de suas idéias

VII – FOCO NARRATIVO:

A história é narrada em terceira pessoa, por um narrador que conhece os fatos narrados, reconstituindo-os e interpretando-os.
Com predominância do tempo verbal presente do indicativo, o autor que se supõe impessoal, intromete-se na narração e se coloca como o narrador da história (“uma história que me contaram...”) para narrar uma lenda ouvida por ele da oralidade de sua terra natal, o Ceará.

VIII – TEMPO:

A partir do capítulo II, o narrador através do recurso de flash-back, relata o nascimento, a descrição da beleza de Iracema, sua origem e o seu encontro com Martim.
Ao ler o “Argumento Histórico” perceberemos que a obra se desenrola em três anos diferentes: 1604, 1608 e 1611, mas o tempo do romance está parcialmente fora de uma sequência histórica linear

IX - PERSONAGENS:

TABAJARAS:
. Iracema – “a virgem dos lábios de mel”, representa o amor. Filha de Araquém, o Pajé da tribo; irmã de Caubi e sobrinha do ancião Andira
. Araquém – “o ministro de Tupã”, representa a sabedoria: solenidade da velhice contrastando com a beleza agreste de Iracema, um patriarca do deserto, ensinando aos moços os conselhos da prudência. Líder espiritual, conhecedor do que se passa na mente e no coração de cada um de sua tribo, principalmente durante o ritual sagrado da ingestão do licor da jurema.
. Caubi – representa o jovem guerreiro, o domínio da terra, a integração com o meio, o guia, “senhor dos segredos da natureza, da caça e dos caminhos”. Filho de Araquém
. Irapuã – chefe da tribo tabajara, representa o ciúme e o valor marcial. Possuindo posição anticolonialista defende as terras indígenas contra a invasão dos brancos, combatendo inclusive os pitiguaras, aliados aos portugueses e favoráveis à colonização.
. Andira – representa o ancião guerreiro. Irmão de Araquém.

PITIGUARAS/POTIGUARAS:
. Antônio Felipe Camarão (Poti) representa a amizade e a confiança. Amigo de Martim e irmão de Jacaúna
- Jacaúna – chefe da tribo dos pitiguaras
- Jatobá – pai de Poti e Jacaúna
- Batuireté – feiticeiro da tribo dos pitiguaras e avô de Jacaúna e Poti. Já com idade avançada e experiente, torna-se uma espécie de oráculo de guerra e passará a ser chamado de Maranguab, “o grande sabedor da guerra”.

PORTUGUÊS:
. Martim Soares Moreno (Coatiabo) – “o gavião branco”, representa o colonizador. Portador de virtudes cavalheirescas amou a pátria mais que à esposa, esse é o patrimônio que ele transmite a Moacir.

X - ENREDO:


Iracema, Séc. XIX (1881)
óleo s/ tela, José Maria de Medeiros.
Museu Nacional de Belas Artes, RJ.

CAPÍTULO I

“Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia nas frondes da carnaúba;
Verdes mares, que brilhais como líquida esmeralda aos raios do sol nascente, perlongando as alvas praias ensombradas de coqueiros;
Serenai, verdes mares, e alisai docemente a vaga impetuosa, para que o barco aventureiro manso resvale à flor das viram a luz no berço das florestas, e brincam irmãos, filhos ambos da mesma terra selvagem.
A lufada intermitente traz da praia um eco vibrante, que ressoa entre o marulho das vagas:
- Iracema!
O moço guerreiro, encostado ao mastro, leva os olhos presos na sombra fugitiva da terra; a espaços o olhar empanado por tênue lágrima cai sobre o
viram a luz no berço das florestas, e brincam irmãos, filhos ambos da mesma terra selvagem.
A lufada intermitente traz da praia um eco vibrante, que ressoa entre o marulho das vagas:
- Iracema!
O moço guerreiro, encostado ao mastro, leva os olhos presos na sombra fugitiva da terra; a espaços o olhar empanado por tênue lágrima cai sobre o jirau, onde folgam as duas inocentes criaturas, companheiras de seu infortúnio.
Nesse momento o lábio arranca d’alma um agro sorriso.
Que deixara ele na terra do exílio?
Uma história que me contaram nas lindas várzeas onde nasci, à calada da noite, quando a lua passeava no céu argenteando os campos, e a brisa rugitava nos palmares.
Refresca o vento.
O rulo das vagas precipita. O barco salta sobre as ondas e desaparece no horizonte. Abre-se a imensidade dos mares; e a borrasca enverga, como o condor, as foscas asas sobre o abismo.
Deus te leve a salvo, brioso e altivo barco, por entre as vagas revoltas, e te poje nalguma enseada amiga. Soprem para ti as brandas auras; e para ti jaspeie a bonança mares de leite!
Enquanto vogas assim à discrição do vento, airoso barco, volva às brancas areias a saudade, que te acompanha, mas não se parte da terra onde revoa.”

CAPÍTULO II

“Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna, e mais longos que seu talhe de palmeira.
O favo da jati não era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hálito perfumado.
Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem corria o sertão e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira tribo, da grande nação tabajara. O pé grácil e nu, mal roçando, alisava apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras águas.”

Iracema após banhar-se, repousa; enquanto a ará, sua companheira, brinca junto dela. Escuta um rumor na floresta e pensa trata-se de um espírito do mal: rápida e ágil, “a flecha embebida no arco partiu” e estancou no rosto de um estrangeiro, que “tem nas faces o branco das areias que bordam o mar; nos olhos o azul triste das águas profundas”.
O guerreiro estranho assustou, pois “aprendeu na religião de sua mãe, onde a mulher é símbolo de ternura e amor. Sofreu mais d’alma que da ferida.”
Iracema sentida pelo acontecido correu para o guerreiro e com a mão estancou o sangue que escorria, “quebrou a flecha homicida: deu a haste ao desconhecido, guardando consigo a ponta farpada.”
Em seguida o estranho se dirige a Iracema na “linguagem” de seus irmãos e identifica-se, “venho das terras que teus irmãos já possuíram, e hoje têm os meus”. A virgem assusta-se pelo fato do estranho conhecer córregos, com os frescos ipus onde cresce a maniva e o algodão; e abandonamos ao bárbaro potiguara, comedor de camarão, as areias nuas do mar, com os secos tabuleiros sem água e sem florestas. Agora os pescadores da praia, sempre vencidos, deixam vir pelo mar à raça branca dos guerreiros de fogo, inimigos de Tupã. Já os emboabas estiveram no Jaguaribe; logo estarão em nossos campos; e com eles os potiguaras. Faremos nós, senhores das aldeias, como a pomba, que se encolhe em seu ninho, quando a serpente enrosca pelos galhos?”

A objeção principal de Irapuã em relação aos pitiguaras, também chamados de potiguaras (comedores de camarão) pelos tabajaras como forma de desprezo, era que vencidos pelos brancos e por eles dominados, acabariam por permitir que o invasor chegasse até as terras dos tabajaras. Suas palavras demonstram sua intenção de atacar o inimigo e não se manter passivamente “como a pomba”.
Andira, irmão do Pajé, posiciona-se contra Irapuã, propondo a tática da defesa como a do melhor ataque: “Celebra, Irapuã, a vinda dos emboadas e deixa que cheguem todos aos nossos campos. Então Andira te promete o banquete da vitória.”
Irapuã compara o comportamento de Andira a um “velho morcego, porque temes a luz do dia, e só bebes o sangue da vítima que dorme.”

CAPÍTULO VI

Martim passeia pelos campos dos tabajaras e é surpreendido por Iracema.
“– É a presença de Iracema que perturba a serenidade no rosto do estrangeiro?”
Martim responde que são saudades de sua pátria. Então, Iracema pergunta:
”– Uma noiva te espera?”
“– Ela não é mais doce do que Iracema, a virgem dos lábios de mel, nem mais formosa! murmurou o estrangeiro.
- A flor da mata é formosa quando tem rama que a abrigue, e tronco onde se enlace. Iracema não vive n’alma de um guerreiro: nunca sentiu a frescura do seu sorriso.
Emudeceram ambos, com os olhos no chão, escutando a palpitação dos seis que batiam opressos.
A virgem falou enfim:
- A alegria voltará logo à alma do guerreiro branco; porque Iracema quer que ele veja antes da noite a noiva que o espera.”

Já que Iracema não pode se entregar fisicamente a Martim, realizará a comunhão entre os dois através do sonho.
Encaminha-o até o bosque sagrado, prepara o verde licor da jurema e oferece ao guerreiro.
Através do sono (transe), Martim revive seus melhores momentos: retorna à terra natal, reencontra a sua família e “revê mais lindo e terno anjo puro dos amores infantis.”
Porém, Iracema ao se entregar, por meio da alucinação e através de outra mulher, é a ela que Martim procura e deseja. Durante o êxtase de Martim, ele abraça Iracema e “a virgem reclinou-se ao peito do guerreiro, e ficou ali trêmula e palpitante como a tímida perdiz, quando o terno companheiro lhe arrufa com o bico a macia penugem.”

CAPÍTULO VII

Iracema ouve um rumor na floresta e depara-se com Irapuã.

córregos, com os frescos ipus onde cresce a maniva e o algodão; e abandonamos ao bárbaro potiguara, comedor de camarão, as areias nuas do mar, com os secos tabuleiros sem água e sem florestas. Agora os pescadores da praia, sempre vencidos, deixam vir pelo mar à raça branca dos guerreiros de fogo, inimigos de Tupã. Já os emboabas estiveram no Jaguaribe; logo estarão em nossos campos; e com eles os potiguaras. Faremos nós, senhores das aldeias, como a pomba, que se encolhe em seu ninho, quando a serpente enrosca pelos galhos?”

A objeção principal de Irapuã em relação aos pitiguaras, também chamados de potiguaras (comedores de camarão) pelos tabajaras como forma de desprezo, era que vencidos pelos brancos e por eles dominados, acabariam por permitir que o invasor chegasse até as terras dos tabajaras. Suas palavras demonstram sua intenção de atacar o inimigo e não se manter passivamente “como a pomba”.
Andira, irmão do Pajé, posiciona-se contra Irapuã, propondo a tática da defesa como a do melhor ataque: “Celebra, Irapuã, a vinda dos emboadas e deixa que cheguem todos aos nossos campos. Então Andira te promete o banquete da vitória.”
Irapuã compara o comportamento de Andira a um “velho morcego, porque temes a luz do dia, e só bebes o sangue da vítima que dorme.”

CAPÍTULO VII

Iracema ouve um rumor na floresta e depara-se com Irapuã.
O guerreiro tabajara diz que seguiu Iracema, pois ouviu que a cabana de Araquém guardava um inimigo.
Iracema diz que o estrangeiro é hóspede de Araquém e quem o ofende, estará ofendendo Tupã.
A virgem ameaça Irapuã com seu arco e o chefe dos tabajaras se retrai, afinal “o golpe que deveria ferir Iracema, ainda não alçado, já lhe trespassava, a ele próprio, o coração.”
Sedento de vingança, o chefe tabajara ameaça matar o guerreiro branco e diz:
“– A sombra de Iracema não esconderá sempre o estrangeiro à vingança de Irapuã. Vil é o guerreiro, que se deixa proteger por uma mulher”
“Dizendo estas palavras, o chefe desapareceu entre as árvores. A virgem sempre alerta, volveu para o cristão adormecido; e velou o resto da noite a seu lado.”
“(...) Desejava abrigá-lo contra todo o perigo, recolhê-lo em si como em um asilo impenetrável. Acompanhando o pensamento, seus braços cingiam a cabeça do guerreiro, e a apertavam ao seio.”

A chegada de Irapuã interrompeu a “entrega” dos amantes. Iracema passa a viver neste momento o medo pelas ameaças de Irapuã e suspensão do clímax amoroso.


CAPÍTULO VIII

Amanhece e “a luz da manhã dissipou os sonhos da noite”, “ficou apenas um vago sentir”. Levanta-se e desorientado (entre o sonho e a realidade), sai à procura de Iracema, encontrando-a, entristecida.

Confirmando a afirmativa do capítulo VII, a desorientação espacial e dos sonhos de Martim chocam com a dura realidade de Iracema.
A virgem anuncia a chegada de Caubi (seu irmão) e a próxima partida de Martim. Acrescenta que depois da separação será como “a juriti, quando a árvore seca, foge do ninho em que nasceu. Nunca mais a alegria voltará ao seio de Iracema: ela vai ficar, como o tronco nu, sem ramas, nem sombras.”
O guerreiro diz que ficará para voltar ver Iracema sorrir, mas ela responde que é impossível, pois o guerreiro que a possuísse, morreria.

“– O mel dos lábios de Iracema é como o favo que a abelha fabrica no tronco da andiroba, tem na doçura o veneno. A virgem dos olhos azuis e dos cabelos do sol guarda para seu guerreiro na taba dos brancos o mel da açucena.”

CAPÍTULO IX

Ocorre a preparação da partida de Martim que será acompanhado por Caubi, o senhor dos caminhos. Iracema entrega-lhe o moquém da viagem, o presente da volta e oferece ao estrangeiro sua rede
de presente “quando nela dormires, falem em tua alma os sonhos de Iracema”
E ele responde:
“–Tua rede, virgem dos tabajaras, será minha companheira no deserto: venha embora, o vento frio da noite, ela guardará para o estrangeiro o calor e o perfume do seio de Iracema.”
Araquém despede-se dizendo:
“– Bem-ido seja o hóspede, como foi bem-vindo à cabana de Araquém.”
“A boca do guerreiro pousou na boca mimosa da virgem. Ficaram ambos assim unidos como dois frutos gêmeos do araçá, que saíram do seio da mesma flor.”

Na despedida: um beijo, uma lágrima e o último sorriso de Iracema.

CAPÍTULO X

Depois da partida, Iracema emudeceu. “A ará, pousada no jirau fronteiro, alonga para sua formosa senhora os verdes tristes olhos. Desde que o guerreiro branco pisou a terra dos tabajaras, Iracema a esqueceu.”
De repente, Araquém escutou o canto da inhuma e o grito de guerra de Caubi.
Mais rápida que a ema selvagem, Iracema atravessa a floresta e pode ver Caubi enfrentando cem guerreiros tabajaras com Irapuã à frente, ameaçando matá-lo caso não entregasse o guerreiro. Iracema posiciona-se diante de Martim, para defendê-lo.
Caubi ordena que Iracema leve Martim à cabana de Araquém, o único que poderia salvá-lo.
Martim quer enfrentá-los: “- Os guerreiros de meu sangue, chefe, jamais recusaram combate. Se aquele que tu vês não foi o primeiro a provocá-lo, é porque seus pais lhe ensinaram a não derramar sangue na terra hospedeira.”
De repente ecoou o grito de guerra dos pitiguaras através da inúbia (trombeta de guerra. Os indígenas as tinham tão grandes que mediam muitos palmos no diâmetro da abertura) e os tabajaras preparam-se para lutar.
Ficando somente Martim com Iracema.

CAPÍTULO XI

Irapuã não encontrando o inimigo e acreditando que fosse um ardil de Iracema para salvar Martim, dirige-se à cabana de Araquém para buscá-lo.
Martim por ser um forte guerreiro (ou por fazer parte de um mundo machista) incomodava-se com a proteção da Iracema.
O chefe tabajara acusa o estrangeiro de ter roubado a virgem que guarda os sonhos da jurema. Iracema desmente e Martim acusa-o de “ser indigno de ser chefe de guerreiros valentes!”
Araquém afirma que “se a virgem abandonou ao guerreiro branco a flor de seu corpo, ela morrerá; mas o hóspede de Tupã é sagrado; ninguém o ofenderá; Araquém o protege.”

Araquém ameaça-o com a fúria de Tupã e pede que ele escute a ira de Tupã através do ronco do trovão.
“Araquém proferindo essa palavra terrível, avançou até o meio da cabana; ali ergueu a grande pedra e calcou o pé com força no chão: súbito, abriu-se a terra. Do antro profundo saiu um medonho gemido, que parecia arrancado das entranhas do rochedo.”

Irapuã curvou-se e partiu.
Perante tal proeza, Martim fica assustado com os poderes de Araquém, “ele não podia crer que o deus dos tabajaras desse a seu sacerdote tamanho poder.”
Iracema aproxima-se delicadamente de Martim e ele dirige-se a ela com agressividade e aspereza.
A virgem pergunta-lhe porque a trata dessa forma e o estrangeiro ainda cismado pelo que vira, alega que teme a maldição de Tupã.
Embora Iracema conheça a tática de seu pai para aterrorizar os tabajaras (a voz de Tupã), também conhece a punição que lhe cairá caso ela se entregue ao branco.
Porém, como forma de defesa, Iracema acusa Martim que seu medo não é do sobrenatural, mas, sim, “é o canto da virgem loura, que te chama!”

CAPÍTULO XII

Já era noite quando o guerreiro escuta o cantar da gaivota, a atiati, a garça do mar. Iracema desconhece esse cantar, por ser virgem da serra. Trata-se do grito de guerra de Poti, amigo de Martim. Iracema temeu por seus irmãos, pois a fama do bravo Poti, irmão de Jacaúna percorria por toda a serra, mas opta por salvar o estrangeiro. Martim a tranquiliza dizendo que não deixará correr sangue nos campos dos tabajaras.
Em seguida, prepara-se para ir ao encontro de seu amigo e é impedido pela virgem: “-O hóspede de Araquém não pode sair desta cabana, porque os guerreiros de Irapuã o matarão.”
Iracema se oferece a ir ao encontro com Poti e trazer “as falas do guerreiro amigo”.
Araquém a orienta para levantar a pedra e esconder o estrangeiro no seio da terra.

Poti tendo perdido Martim durante a caçada, procura-o nos campos dos tabajaras, identificando-se com o grito da gaivota, afinal “as praias são dos pitiguaras, senhores das palmeiras”
Iracema será a mediadora entre Poti e Martim


CAPÍTULO XIII

Iracema parte para a mata em busca de Poti, que só aparece após ela ter dito o seu nome: “– Guerreiro Poti, teu irmão branco te chama pela boca de Iracema.”
Poti desconfiado de Iracema se recusa a falar de seus planos com ela. Nega o seu auxílio para conduzi-lo até Martim e desconversa quando ela lhe pergunta sobre os guerreiros que ele trazia.
Iracema explana a situação a Poti, os riscos e perigos que Martim sofre e a sua proteção na cabana de Araquém.
A virgem tabajara volta à cabana e contou o que ouviu de Poti.
Martim insiste em partir e “cingiu-lhe Iracema o colo com os lindos braços”. Ele diz que irá ao encontro de

Poti e que não teme Irapuã: “tem medo dos olhos da virgem de Tupã”.
Iracema chama-o de ingrato e acusa-o de arriscar a sua vida e de seu irmão, pois “teu rasto guiará o inimigo aonde se oculta o guerreiro do vale.”
Nesse momento, Caubi traz a notícia do próximo ataque de Irapuã. Iracema conduz o estrangeiro ao antro da terra e a voz de Tupã ecoou novamente.

Esse capítulo marca negativamente a falta de confiança de Poti pela índia tabajara, afirmando que só falará com diretamente com Martim; não aceita pisar na cabana dos inimigos “nunca filha dos tabajaras, um guerreiro pitiguara passou a soleira da cabana inimiga, se não foi como vencedor” e não lhe conta seus planos.


CAPÍTULO XIV

Irapuã e seus homens chegam à cabana de Araquém.
“Rugem vingança contra o estrangeiro audaz que afrontando suas armas, ofende o deus de seus pais, e o chefe de guerra, o primeiro varão tabajara.”
Na porta da cabana encontram Caubi bloqueando a passagem. Quando Irapuã decide enfrentar Caubi, a voz de Tupã ressoa no ar, fazendo-os temerem o seu deus.
Nas entranhas da terra, após a voz de Tupã emudecer contra os guerreiros de Irapuã, agora é a vez de Poti falar ao amigo através da voz de Tupã:
“– A mulher é fraca, o tabajara traidor, e o irmão de Jacaúna prudente.”
“Iracema suspirou e pousou a cabeça no peito do mancebo.”
Poti ordena que Martim parta antes que o Sol se levante na serra e caminhe pelas margens do ninho das garças, seguindo a estrela morta. Acrescenta que está só, pois seguira os rastos do amigo afastando-se dos guerreiros de sua taba, mas que tinha enviado seu cão fiel a Jacaúna.
Iracema sugere que esperem “a lua das flores nascer. É o tempo da festa, em que os guerreiros tabajaras passam a noite no bosque sagrado, e recebem do Pajé os sonhos alegres.”
“Martim estreitou a virgem ao seio; mas logo a repeliu. O toque de seu corpo, doce como a açucena-do-mato, e macio como o ninho do beija-flor, magoou seu coração, porque lhe recordou as palavras terríveis do Pajé.”

CAPÍTULO XV

“Martim se embala docemente; e como a alva rede que vai e vem, sua vontade oscila de um a outro pensamento. Lá o espera a virgem loura dos castos afetos; aqui lhe sorri a virgem morena dos ardentes amores.
Iracema recosta-se langue ao punho da rede, seus olhos negros e fúlgidos, ternos olhos de sabiá, buscam o estrangeiro e lhe entram n’alma. O cristão sorri; a virgem palpita; como o saí fascinado pela serpente, vai declinando o lascivo talhe, que se debruça enfim sobre o peito do guerreiro.
Já o estrangeiro a preme ao seio; e o lábio ávido busca o lábio que o espera, para celebrar nesse adito d’alma, o himeneu do amor.”
Araquém nesse momento soltou um gemido doloroso, como se pressentira a desgraça de sua raça.
O cristão repele o seio da virgem, fecha os olhos, pede forças a seu Deus pra livrá-lo da tentação, “ mas todas as vezes que seu olhar pousa sobre a virgem tabajara, ele sente correr-lhe pelas veias uma onda de ardente chama. Assim quando a criança imprudente revolve o brasido de intenso fogo, saltam as faúlhas inflamadas que lhe queimam as faces” e diz: “– Virgem formosa do sertão, esta é a última noite que teu hóspede dorme na cabana de Araquém, onde nunca viera, para teu bem e seu. Faze que seu sono seja alegre e feliz.”
“– Manda; Iracema te obedece. Que pode ela para tua alegria?”
Martim responde que quer sentir novamente os sonhos da jurema que são doces e saborosos.
Iracema magoada afirma que o estrangeiro quer que o sonho o leve para a terra de seus irmãos e onde ele viverá à cintura da virgem branca.
Iracema entrega-lhe o licor verde e dessa forma, Martim “podia amá-la, e sugar desse amor o mel e o perfume, sem deixar veneno no seio da virgem.”
“Quando veio a manhã, ainda achou Iracema ali debruçada, qual borboleta que dormiu no seio do formoso cacto. (...) em suas faces incendidas rutilava o primeiro sorriso da esposa, aurora de fruído amor.”
Martim ao acordar assusta-se e ao ver Iracema colada ao seu corpo, pensa que estava sonhando e só volta à realidade ao ouvir o alarido da taba.
Iracema escondeu no coração a sua ventura.
“Tupã já não tinha sua virgem na terra dos tabajaras.”

CAPÍTULO XVI

É chegado o dia do canto da lua nova. Iracema prepara a igaçaba cheia do verde licor, “Araquém decreta os sonhos a cada guerreiro e distribui o vinho da jurema, que transporta ao céu o valente tabajara.”
São oferecidas as oferendas a Tupã, enquanto Araquém vela o sonho dos seus guerreiros.
Iracema afasta-se do bosque sagrado e leva Martim ao encontro com Poti. Ela os guiará até as fronteiras dos campos dos pitiguaras. Aproximando das divisas das tribos, Poti pede que Martim se despeça de Iracema.


CAPÍTULO XVII

“– Teu hóspede já não pisa os campos dos tabajaras. É o instante de separar-se dele”, diz Martim.
Iracema diz que não poderá voltar aos campos dos tabajaras; que Araquém não tem mais filha e que ela não pode mais se separar do estrangeiro, pois já é sua esposa: “a filha do Pajé traiu o segredo da jurema.”
Martim choca-se com a notícia, pois achou que tinha sonhado e não vivenciado a entrega dos amantes.
Poti acelera Martim para fugirem. O guerreiro pitiguara “pensava que o amor é como o cauim, o qual bebido com moderação, fortalece o guerreiro, e tomado em excesso, abate a coragem do herói.”

À noite Iracema arma a rede para o seu esposo e senta-se longe, “na raiz de uma árvore, como a cerva solitária, que o ingrato companheiro afugentou do aprisco.”
“Martim ficou mudo e triste, semelhante ao tronco d’árvore a que o vento arrancou o lindo cipó” e chamou por sua esposa.
De manhã, Poti vem avisá-los da aproximação dos tabajaras, “enquanto o guerreiro do mar dormia, o inimigo correu.”
Martim pede ao amigo que fuja e salve Iracema, mas não é atendido “Poti e seu irmão só têm uma vida”.

CAPÍTULO XVIII

Quando os tabajaras se preparam para o combate, escutam o grito de guerra dos pitiguaras que guiados pelo cão Japi, localizam os três fugitivos.
Jacaúna desafia Irapuã e Caubi avança com fúria contra Martim. Iracema pede a Martim que poupe a vida de seu irmão: “se o guerreiro Caubi tem que morrer, morra ele por esta mão, não pela tua.”
Martim pede a Jacaúna que o deixe lutar contra Irapuã, pois “o tabajara pertence ao guerreiro branco”.
Os pitiguaras vencem o combate e Iracema chora ao ver os cadáveres de seus irmãos.

CAPÍTULO XIX

Poti dá o seu cão Japi para Martim para que “mesmo de longe Poti acuda a teu chamado”.
O guerreiro pitiguara leva Martim até um jatobá para lhe mostrar o lugar que tinha nascido e conta-lhe de seu pai, o guerreiro Jatobá e sua mãe Saí, que “aqui chegando, mandou levantar a taba, para estar perto do inimigo e vencê-lo mais vezes.”
Martim abraçou o jatobá, levou a esposa do lado do coração e o amigo do lado da força.

CAPÍTULO XX

“Três sóis havia que Martim e Iracema estavam nas terras dos pitiguaras, senhores das margens do Camucim e Araracu” e isso a entristecia.
Martim decide partir: “ele era feliz aqui, mas a voz do coração o chama a outros sítios”. Poti diz que os acompanhará, pois “deserto e triste será o coração de teu irmão longe de ti.”

No início do capítulo temos o tempo cronológico indicando que haviam transcorrido três dias, cada um deles medido pelo nascer e morrer do sol.

CAPÍTULO XXI

Passaram por Meruoca, Uruburetama, Mundaí, Soipé, Mocoripe; viajando sem destino e apreciando as belezas naturais da região.
Sua intenção era afastar-se cada vez para “arrancar a tristeza do coração de Iracema.”
Decide fixar-se e o guerreiro branco escolheu um lugar para levantar a cabana.

CAPÍTULO XXII

Poti saudou o amigo e falou assim:
“– Antes que o pai de Jacaúna e Poti, o valente guerreiro Jatobá, mandasse sobre todos os guerreiros pitiguaras, o grande tacape da nação estava na destra de Batuireté, o maior chefe, pai de Jatobá.”
Mas, “quando suas estrelas eram muitas, e tantas que seu camucim já não cabia as castanhas que marcavam o número, o corpo vergou para a terra, o braço endureceu como o galho do Ubiratã que não verga; a luz dos olhos escureceu.”
Então, Batuireté passou a sua liderança a Jatobá.
“Tomou o bordão de sua velhice e caminho”, pronunciando com tristeza: “- Ah! Meus tempos passados!”
Desde então, àqueles que ali passavam, repetiam suas palavras e o lugar passou a chamar-se Quixeramobim.
Até hoje, os grandes guerreiros pitiguaras procuram Batuireté para se aconselharem como combater.
”Assim as tribos não o chamam mais pelo nome, senão o grande sabedor da guerra, Maranguab.”
Poti vai visitar o avô e Martim irá acompanhá-lo. Maranguab ao ver Martim disse:
“– Tupã quis que estes olhos vissem antes de se apagarem, o gavião branco junto da narceja.”
Depois de proferir essas palavras fechou os olhos e nunca mais abriu. Morrera de velhice e aquela serra passou se a chamar Maranguape.

CAPÍTULO XXIII

“Quatro luas tinham alumiado o céu depois que Iracema deixara os campos do Ipu; e três depois que ela habitava nas praias do mar a cabana de seu esposo.”
A felicidade pairava na cabana dos amantes e do amigo. Martim e Poti caçavam, enquanto Iracema banhava-se na lagoa Porangaba, onde as mães iam mergulhar suas filhas, para “dar formosura às virgens e fazê-las amadas pelos guerreiros”.
Certo dia, quando os amigos voltavam da caça, Iracema vai de encontrá-los, “por cima da carioba trazia uma cintura das flores da maniva, que era o símbolo da fecundidade. Colar das mesmas cingia-lhe o colo e ornava os rijos seios palpitantes e anuncia que:
”– Teu sangue já vive no seio de Iracema. Ela será mãe de teu filho.”
Martim sente-se completo em sua felicidade e compara-se a uma árvore: “O guerreiro sem a esposa, é como a árvore sem folhas nem flores; nunca ela verá o fruto. O guerreiro sem amigo, é como a árvore solitária que o vento açouta no meio do campo: o fruto dela nunca amadurece.”
A partir desse acontecimento, Martim quer se integrar totalmente à pátria de seu filho e de seu coração.

CAPÍTULO XXIV
cabeças em um só corpo e Iracema como a ostra que não deixa o rochedo, ainda depois de morta.

CAPÍTULO XXV

“A alegria ainda morou na cabana, todo o tempo que as espigas de milho levaram a amanhecer.”
“O colibri sacia-se de mel e perfume; depois adormece em seu branco ninho de cotão, até que volta no outro ano à lua das flores. Como o colibri, a alma do guerreiro também satura-se de felicidade e carece de sono e repouso.”
Os carinhos da esposa, a amizade de Poti e as caças já não saciavam mais o coração de Coatibo. O seu olhar volta-se para a imensidade dos mares e quando via uma igara flutuando, pensava nos seus e a saudade doía.
Um dia Poti avistou uma igara do branco tapuia que ia para as margens do Mearim, onde viviam os aliados dos tupinambás. Iracema percebe a melancolia de Martim e cala-se tristonha.
Chega a cabana um mensageiro dos pitiguaras comunicando que o tapuitinga havia feito aliança com os tabajaras e que Jacaúna precisava de Poti para defender os seus campos.
Coatibo decide partir com Poti.

CAPÍTULO XXVI

Coatiabo preocupa-se em partir sem avisar Iracema e teme que ela possa abandonar a cabana. Poti diz: “– As lágrimas da mulher amolecem o coração do guerreiro...” e, assim, Coatiabo resolve partir sem se despedir.
Poti vendo a aflição do amigo flechou um goiamum e fincou a flecha de penas vermelhas no chão, com a presa atravessada e explicou ao amigo que, Iracema entenderá o aviso e obedecerá. Martim completou colocando um ramo do maracujá, a flor da lembrança entrelaçando-o na haste da seta e partiu.
Quando Iracema voltou à cabana, entendeu que Martim “manda que ela ande para trás, como o goiamum, e guarde sua lembrança, como o maracujá guarda sua flor todo o tempo até morrer”.
Todos os dias, Iracema sentava-se junto à flecha e esperava por amado.
Os guerreiros que viram Iracema feliz banhando-se na lagoa Porangaba, agora “encontrando-a triste e só, como a garça viúva, na margem do rio, chamavam aquele sítio da Mecejana, que significa a abandonada.”
Um dia Iracema ouviu chamar pelo seu nome: era a jandaia, sua companheira, que ela abandonara nos campos dos tabajaras e sentiu saudades de sua pátria e de seu pai; mas não se arrependeu de tê-los abandonado.
A partir desse dia a jandaia nunca mais a abandonou.

CAPÍTULO XXVII

Poti e Martim regressam vitoriosos à cabana e a felicidade voltou habitar a alma de Iracema.
“O cristão amou a filha do sertão, como nos primeiros dias, quando parece que o tempo nunca poderá estancar o coração. Mas breves sóis bastaram para murchar aquelas flores de uma alma exilada da pátria.”
“O amigo e a esposa não bastavam mais à sua existência, cheia de grandes desejos e nobres ambições.”
Às vezes, Martim pensava em partir e levar Iracema, “ mas ele sabia que Iracema o acompanharia; e essa lembrança lhe remordeu o coração. Cada passo mais que afastasse dos campos nativos a filha dos tabajaras, agora que ela não tinha o ninho de seu coração para abrigar-se, era uma porção da vida que lhe roubava.”

CAPÍTULO XXVIII

Uma vez Martim ouviu Iracema chorar e perguntou-lhe o que a afligia. Iracema responde que perdeu a felicidade, depois que perdeu o seu amado; que Martim não a amava mais e sim, ansiava retornar a sua terra e reencontrar a virgem branca.
Martim nega. Então Iracema insiste afirmando: “Quando tu passas no tabuleiro, teus olhos fogem do fruto do jenipapo e buscam a flor do espinheiro; a fruta é saborosa, mas tem a cor dos tabajaras; a flor tem a alvura das faces da virgem branca.”
Iracema diz que quando seu filho nascer, ela morrerá e nada mais o prenderá nessa terra.

CAPÍTULO XXIX

Martim vê uma grande igara passando com guerreiros brancos inimigos de sua raça, que ameaçavam invadir as praias pertencentes aos pitiguaras. Pede para Poti comunicar-se com Jacaúna e pedir reforço para o combate
À noite quando os pitiguaras comemoravam a derrota dos guaraciabas, nascia o filho de Iracema e Martim.

CAPÍTULO XXX

Iracema após dar à luz, banhou a criança no rio e depois o amamentou.
“– Tu é Moacir, o nascido de meu sofrimento.”
A ará amiga repetiu o nome e desde então unia o nome do Iracema com o de Moacir.
Iracema amparou a criança e buscou o rasto de Moacir, que há três sóis partira. Notou que ele e Poti seguiram ao longo da praia e adivinhou que tinham partido para a guerra.
No dia seguinte Iracema viu entrar em sua cabana um vulto: era Caubi que vinha não por vingança, mas por saudades de Iracema.
Caubi contempla a criança e diz:” – Ele chupou tua alma”
Iracema pergunta sobre seu pai. Caubi responde que Araquém nunca mais ergueu sua cabeça depois que Iracema partiu.
O guerreiro tabajara quer dar o abraço de amizade em Martim. Iracema chora e Caubi assusta-se, pois acreditava que Iracema havia deixado a tristeza nos campos dos tabajaras.

CAPÍTULO XXXI

Iracema pede que Caubi parta.
O leite de Iracema estava secando. A jovem mãe partiu para a mata e ofereceu seus seios a uns cachorrinhos famintos para sugá-los.
“Iracema curte dor, como nunca sentiu; parece que lhe exaurem a vida: mas os seios vão-se
partiram para as margens do Mearim a castigar o feroz tupinambá e expulsar o branco tapuia.”
“A jandaia cantava ainda no olho do coqueiro, mas não repetia já o mavioso nome de Iracema.
Tudo passa sobre a terra.”



1. O autor elaborou uma narrativa nos anos oitocentos com elementos do século XVI, retratando o encontro entre brancos e indígenas, cultura e natureza, amparando em argumentos históricos para celebrar a fundação do povo brasileiro.
2. Iracema é o padrão ideal da esposa e mãe do século XVII. Pelo amor ao marido, Iracema deixa a família, a pátria tabajara e seus campos nativos; abjura a religião e o “segredo da jurema”. Pelo filho, sofre até a tortura de aleitar seu filho à custa do seu próprio sangue (morte da cultura indígena) e sofre solitariamente e sem revolta o desprezo do esposo.
3. Moacir deve crescer à imagem e semelhança do pai, Martim (vitória da colonização), deixando-nos uma reflexão sobre o destino da raça brasileira e principalmente sobre o mestiço. Interessante notar que Moacir não é descrito fisicamente.
4. A história de amor entre Iracema e Martim foi tragada pelo tempo: “Tudo passa sobre a terra”, deixando espaço para a questão social – a nacionalidade.
5. Em “Iracema” já está presente a existência de “dois brasis”: o litoral, habitado pelos pitiguaras e dominado pelos brancos e o sertão, habitado pelos tabajaras, vencidos pelos seus inimigos e defensores da cultura primitiva.
6. Martim é o herói civilizado, sem deixarem de serem igualmente amigos, há em cada um deles um traço característico que corresponde à origem de ambos: a afeição de Poti tem a expressão ingênua, franca, decidida; Martim não sabe ter aquela simplicidade selvagem e às vezes, cala-se perante o amigo.
8. Em “Iracema” há um pouco de Ana Josefina, moça de coragem, que, naqueles recuados tempos, teve
civilizado, sem deixarem de serem igualmente amigos, há em cada um deles um traço característico que corresponde à origem de ambos: a afeição de Poti tem a expressão ingênua, franca, decidida; Martim não sabe ter aquela simplicidade selvagem e às vezes, cala-se perante o amigo.
8. Em “Iracema” há um pouco de Ana Josefina, moça de coragem, que, naqueles recuados tempos, teve ânimo de enfrentar, por amor, os preconceitos da ética social e os cânones da religião e coragem para suportar a humilhação de ler na certidão de batismo dos seus meninos a nota de “filho natural”. Assim como Iracema, sacerdotisa do ritual da jurema, voltada à virgindade, tudo abandona e esquece por amor de Martim.
9. Iracema pode ser associada, sob certo aspecto, a personagem da mitologia clássica, pois são frequentes as referências a sacerdotisas consagradas a rituais sagrados e cujo voto de castidade não pode ser rompido.
10. Iracema é frequentemente associada à personagem de Chateaubriand, “Átala et René” , publicado em 1801 e, que muitos estudiosos consideram uma das fontes de Alencar. A obra reporta-se ao início da extinção dos índios natchez, da Luisiana, região da América Francesa, no vale baixo do Mississipi. Conta à história de dois amantes, Chacta e Átala, vítimas dos inevitáveis conflitos entre as civilizações européias e indígenas.
Segundo Antônio Soares Amora traça um paralelo entre Iracema e Átala, “é o pungente drama amoroso de duas jovens, virgens, em estado de pureza edênica, que vêm a ser vítimas do que a sociedade civilizada concebera como ditames do sentimento e da moral. Átala suicida-se movida cegamente por erradas razões religiosas e, Iracema sucumbe, vítima do abandono a que a relegara Martim, preso a compromissos morais incompatíveis com a dedicação devida ao amor conjugal e à maternidade da infeliz esposa.”
Os pontos comuns entre “Átala et René” e “Iracema” são, entre outros: o tema da felicidade primitiva vivida pelos selvagens que começam a se corromper diante da aproximação do civilizado; o ideal rousseauniano do homem natural, do bom selvagem; o amor de uma índia por um estrangeiro; a morte das duas heroínas; o exótico da paisagem americana; a oposição entre o Novo Mundo da América e o Velho Mundo da Europa e a poetização da prosa.
11. Iracema poderia de alguma forma, também, ser associada à Eva bíblica: virgem que vivia num paraíso e é responsável pela “queda” de Martim, ou seja, é ela que o tenta e o seduz, levando-o a cometer o que se poderia chamar de “pecado original”. Tendo pecado, os amantes expulsam a si mesmos desse “paraíso”, que é perdido. Numa leitura livre, os sofrimentos de Iracema podem incluir até a maldição bíblica de que a mulher deve parir com dor, como castigo.
12. A preocupação do autor em “Iracema” não é cantar lutas heróicas, mesmo relatando alguns episódios guerreiros (Irapuã e Poti), a obra volta-se para a história lírica de uma virgem indiana, dos seus amores e dos seus infortúnios.
13. Alencar estudou profundamente a língua e os costumes selvagens, entendia ele, que era preciso prevenir-se contra um anacronismo moral, que consiste em dar ideias modernas e civilizadas aos filhos incultos da floresta. Tudo ali parece primitivo: a
ingenuidade dos sentimentos e o pitoresco da linguagem.
14. Apesar do valor histórico de alguns personagens, como Martim e Poti (o célebre Camarão, da guerra holandesa), o resto é obra de imaginação e a maior soma de interesses concentra-se na filha de Araquém.
15. Na obra, primeiramente é descrita a beleza física de Iracema; a beleza moral vem depois: a vestal indígena é um complexo de graças e de paixão, de beleza e de sensibilidade, de casta reserva e de amorosa dedicação. Realça-lhe a beleza nativa a poderosa paixão do amor selvagem.