sexta-feira, 27 de março de 2015

CAMÕES LÍRICO


I – DADOS CRONOLÓGICOS:

     CLASSICISMO é o período literário característico do século XVI, introduzido em Portugal por Sá de Miranda, em 1527, que traz da Itália, o soneto e o “dolce stil nuovo”.
      Sá de Miranda, humanista – português, viveu durante seis anos na Itália, (1521 até 1526), e tomou contato com as novas ideias artísticas que floresciam na época. Ao retornar, apresentou-nos um estilo mais requintado, composto de versos de dez sílabas (os decassílabos) e de formas fixas.
   Camões assegurou o triunfo do gênero, mercê de sua irresistível vocação lírica; do seu gosto pela análise das finezas do sentimento amoroso; do equilíbrio entre a agudeza conceitual, a perfeição formal e a expressão comovida dos transes existenciais do poeta; da musicalidade feliz que, por trás do rigor da construção, faz parecerem espontâneos os decassílabos.


II – CONTEXTO HISTÓRICO – SOCIAL:

     O antropocentrismo cultivado no Humanismo encontrará o seu apogeu no Renascimento, consolidando as grandes transformações culturais, políticas e econômicas que caracterizam a Europa dos séculos XVI e XVII.
     A ideia que “O homem, então, torna-se a medida de todas as coisas”, segundo Protágoras, amplia o seu mundo e valoriza o pensamento racional, a vida terrena e leva-o a buscar respostas nos escritos da Antiguidade.
     No plano cultural, a Igreja perde o seu poder e a burguesia passa a frequentar universidades, deparando-se com uma realidade diferente da cultivada na Idade Média.
     O momento econômico português é propício para as grandes navegações, e ao enriquecimento dos povos conquistadores.


 III – CARACTERÍSTICAS:

     Clássico é todo escritor cuja obra se caracteriza pela grandeza, harmonia, perfeição formal, racionalismo, universalismo, e equilíbrio entre suas partes.
     Estudiosos do Grego e do Latim buscam na mitologia, símbolos para representar, de forma universal, suas emoções.
     Preocupados com a apuração formal de seus textos, baseiam-se em regras de composição para produzirem obras com ideais de perfeição, adotando a medida nova para os poemas (versos decassílabos e sonetos).
   Na linguagem observamos uma correção gramatical, períodos longos, ordem inversa, clareza na expressão do pensamento e utilização moderada de figuras de linguagem.

  
                                   SONETO – ESTRUTURA FIXA

   O soneto é uma composição de forma fixa, com 14 versos, dispostos em 4 estrofes (ou estâncias), sendo e quartetos (ou quadras) e dois tercetos.
   O desenvolvimento da ideia subordina-se ao limite das estrofes, e se faz por períodos que se contém rigorosamente em cada uma das estâncias, de forma que o fim de cada estrofe é marcado por uma pausa nítida.
   O soneto petrarquiano é composto em decassílabos, com as rimas dispostas no sistema ABBA – ABBA nos quartetos (rimas interpoladas ou opostas), e CDC – DCD nos tercetos (rimas intercaladas, ou alternadas, ou cruzadas), sendo comum, nos tercetos, a presença de três rimas alternadas, no esquema CDE – CDE.
   O último verso, mais elevado e de cadência mais elaborada, deve fechar a composição, sintetizando o seu desenvolvimento. É a chamada “chave-de-ouro”.
   O soneto quinhentista português segue a regra de seus modelos italianos. Predominam as cadências 6 – 10 (decassílabos heróicos) ou, menos frequentemente, 4 – 8 – 10 (decassílabos sáficos), geralmente graves.
   No soneto, atinge Camões uma admirável e rara variedade. Deve advertir-se que, pela sua brevidade e pela sua estrutura, o soneto se presta a exercícios de engenho; embora, a sua disposição em duas quadras e dois tercetos favoreça um discurso em tese e antítese, seguidas de conclusão e desfecho sentencioso; e, por outro ainda, essa mesma brevidade seja apropriada a uma grande concentração emocional.
   O tom confidente e o individualismo exacerbado pela hostilidade do meio, o inconformismo que luta pela sobrevivência, expressos com uma intensidade que não tem paralelo em qualquer outro escritor clássico, conferem ao Camões em alguns sonetos um caráter congênere daquele a que se convencionou chamar “romântico”.
   Mas, no meio deste desabafo, o poeta conserva-se sempre atento ao desenrolar dos seus estados de espírito, à sucessão das emoções, recordações, desejos, pensamentos, às respectivas contradições e aparente irracionalidade.
   É uma inquirição que procura saída para as aspirações mais íntima, através das mudanças de um mundo hostil e impossível de ignorar na sua objetividade.
   A realidade desse mundo é incomensurável com os ideais cavalheirescos ou letrados, com a ética religiosa medieval, com a razão classificatória escolástica, com o estilo gótico literário.
   A sua expressão e ainda a sua relação dialética com o espírito exige esforço inovador para romper o verbalismo. Obrigam a retoques descritivos, a um novo uso dos recursos aprendidos nos clássicos antigos e modernos, ao acúmulo de comparações aproximativas, e as verdadeiras inovações metafóricas, em vez de simples glosas sobre frase e meras combinações de símbolos ou emblemas bem conhecidos.
   Não era comum no Quinhentismo a praxe de se colocar título nos sonetos, razão pela qual os sonetos de Camões são sempre identificados pelo primeiro verso.


IV – AUTOR:

LUÍS VAZ DE CAMÕES


     Não se sabe ao certo quando e onde nasceu, provavelmente em Lisboa, Coimbra, Alenquer ou Santarém, por volta de 1524. Frequentava a corte e por sua formação intelectual, cultural, como também, seus dotes físicos encantavam as damas da corte, provocando intrigas.


     Valentão, feriu um soldado, servidor do paço, foi preso e libertado somente para engajar-se no serviço militar.
     Viveu em colônias portuguesas da África e da Ásia e amou uma chinesa, Dinamene, em Macau. Perdeu sua amada em um naufrágio.
     De vida desregrada foi preso várias vezes. Faleceu em 10 de junho de 1580, pobre, descrente e desconhecido.

      

A – MEDIDA VELHA: POESIA TRADICIONAL

    É considerado o maior poeta lírico português. Sua obra é constituída de poemas de herança medieval, poesia tradicional, onde o poeta expressa sentimentos pessoais, de amor carnal limitado, tendo como pano de fundo a natureza e questionamentos constantes sobre a mulher.
      Escritas em versos redondilhos (cinco ou sete sílabas poéticas), possui um único mote (assunto, tema) que é desenvolvido em glosas.


EX:             
                  MOTE ALHEIO

          Menina dos olhos verdes,
          Por que não me vedes?

     
                    VOLTAS

          Eles verdes são, 
          E têm por usança
          Na cor, esperança,
          E nas obras, não.
          Vossa condição
          Não é de olhos verdes,
          Porque não me vedes.
                 ( ... )

          Verdes não o são,
          No que alcanço deles;
          Verdes são aqueles
          Que esperança dão.
          Se na condição 
          Está serem verdes,
          Por que não me vedes?


B - MEDIDA NOVA: POESIA DE TRADIÇÃO CLÁSSICA

   “Obra fundamental da literatura em língua portuguesa, foi produzida durante o século XVI, em Portugal. Além de expressar todo o pensamento filosófico do período áureo Renascimento, os sonetos camonianos representam a natureza da poesia clássica na sua forma mais legítima. O teor de sua universalidade está menos nos grandes temas com que lida e mais na forma com que consegue engendrar a linguagem na composição de seus sonetos. Daí a relevância atual da lírica de Camões: pensamento filosófico, atitude dialética diante do pensamento e argumentação retórica na invenção simbólica da poesia (FGV-Direito/2008)” 

     Na lírica em medida nova, Camões atingiu o grau mais elevado em beleza poética, ao retratar o Amor de forma intelectualizada tanto no aspecto neoplatônico (pertencente ao mundo das ideias, portanto ideal) como no aspecto platônico (a mulher espiritualizada, vista como uma “Deusa”).



CAMÕES E O MANEIRISMO


   Do ponto de vista literário, a lírica de Camões se insere na órbita Maneirista, pois nela já se reflete a crise do Renascimento.
   O Maneirismo, para os estudiosos, instaura-se no momento que a autoconfiança do humanismo antropocêntrico, aos poucos, vai sendo substituída pela dúvida e pela angústia.
   A própria consciência da brevidade da vida e da fugacidade do tempo iria instaurar a crise de confiança no homem renascentista, na medida em que ele passa a desconfiar de seu poder de trabalho e de transformação do mundo.
   O sentido renascentista de euforia, de colorido, de ímpeto vital, de harmonia, de equilíbrio, de simetria, começa a contaminar-se pela noção de que tudo na vida é fugaz, incerto e transitório, num processo de mudanças constantes, das quais não escapam as próprias formas literárias, que se renovam ou modificam continuamente.
   Essa passagem do Classicismo para o Barroco é mediada pelo Maneirismo.
   Os modelos Clássicos continuam sendo a base, mas já distorcidos pela imposição de um modo, uma “maneira”, mais pessoal de compor.
   Nas Artes Plásticas o Maneirismo é um estilo bem definido e marca a reação de alguns artistas contra a rigidez das normas e modelos consagrados no apogeu do período Clássico – Renascentista.
   Na Literatura, o conceito de Maneirismo é menos aceito, e alguns teóricos negam-lhe autonomia estética, definindo-o como uma crie do Renascimento. Para outros, é um estilo específico, distinto quer do Classicismo, quer do Barroco.
   De qualquer modo, estamos diante de uma atitude artística caracterizada por um conjunto de temas específicos, tais como da mudança e da dúvida, gerando a sensação angustiante da fugacidade do tempo, em seu contínuo desfazer-se. Em tudo, as ruínas e derrotas atestam a fragilidade do homem e não a sua fortaleza, razão porque os poetas meditam sobre a instabilidade de tudo, numa época conturbada pela Reforma, pelo início do terror religioso e político que atingiram o seu clímax com a Contra-Reforma e o Absolutismo, já no âmbito do Barroco. A destruição e o vazio que são o destino de todas as coisas...
   A lírica de Camões está minada pelo espírito do Maneirismo, por isso, parecerá tão “barroca”.  No poeta, a ascensão da dúvida é crescente, ou porque o mundo está em mudança, ou porque o homem vive a tensão dolorosa entre a carne e o espírito, já numa antecipação barroca.
   O descontentamento ou o desconcerto do mundo inquietam a lírica camoniana; o conceito platônico de “ideia” se harmoniza com o conceito apriorístico de “forma”, já que o homem resulta do binômio entre a alma e corpo.
   Em suma, a partir de padrões renascentistas, pois os gêneros são clássicos, a poesia de Camões se exprime em termos maneiristas, sobretudo em relação ao amor e à esperança perdida.
   Como obra literária da crise do Renascimento, liga-se ao Classicismo, pelo aspecto formal, na escolha de construções estróficas próprias da época, na preferência dada ao verso decassílabo nos sonetos.
   Em princípio, dir-se-á que também imitou a Natureza e que também recorreu à Mitologia, como qualquer clássico. Mas com uma diferença: a sua postura maneirista ultrapassa as normas clássicas pela ambigüidade e pelo jogo de antíteses na construção dos versos. Mais do que isso: pela dúvida e pela incerteza, implantadas no centro de sua lírica madura, nem sempre ajustável aos princípios clássicos da clareza, da simetria, da linearidade, ou mesmo ao critério da verossimilhança.



                                   O NEOPLATONISMO AMOROSO

   Camões interessara-se muito pelo Neoplatonismo, como, aliás, todo o cristão culto da sua época e todo o poeta petrarquista.
   Os primeiros teólogos cristãos foram platonizantes, e o mesmo sucede com Santo Agostinho, o doutor da Igreja que maior influência exerceu anteriormente a S.Tomás de Aquino. Quando o Humanismo ressuscitou a Antiguidade, foi também o platonismo a doutrina filosófica pela qual se tentou a conciliação das duas mentalidades. Eis em que consiste a voga de Platão durante o Renascimento.
   Já a concepção do amor Provença está informada de platonismo, por via cristã: a mulher aparece ali, não como uma companheira humana, mas como um ser angélico que sublima e apura a alma dos amantes. Beatriz conduz Dante pelas alturas do Paraíso; e das mesmas alturas, depois de morta, é que Laura serve de tema à parte mais importante da lírica amorosa de Petrarca.
   Camões herdou esta concepção da Mulher e do Amor. Nos seus sonetos, a mulher amada aparece iluminada por uma luz sobrenatural que lhe transfigura as feições carnais: luminosos são os cabelos de ouro, e o olhar resplandecente tem o condão de serenar o vento; a sua presença faz nascer às flores e até enternecer os troncos das árvores.
   Toda a sua figura é o revestimento corpóreo de um ideal: respira gravidade, serenidade, altura. No retrato da Amada, Camões não faz mais do que seguir o padrão de Laura.
   Mas, a experiência vivida e cultural de Camões mal poderia cingir-se a tais convenções. E, assim, registra o conflito e união entre o desejo carnal e o ideal do amor desinteressado que consiste só no “fino pensamento”. Se o amor é um “efeito da alma”, como perceber que o amante deseje ver corporalmente a amada?
   Camões tenta resolver esta tensão pelos próprios meios do platonismo, através da versão de Santo Agostinho. Imaginara Platão que as qualidades por nós conhecidas no mundo em que vivemos são manifestações limitadas e contraditórias de Ideias absolutas, isto é, de atributos da divindade. A beleza das coisas terrenas não passa de uma imitação da Beleza plena, que existe substancialmente num mundo a que este escreve somente de sombra.
   O corpo amado não passa, portanto, de reflexos da beleza pura. E é esta que se deve procurar, sacrificando aquele. Levado, neste pendor, Camões acaba por condenar todo o amor que não seja à Divindade; esta se torna o objeto do seu ardor, sem o intermediário dos “maus sofistas”, isto é, do amor carnal, mesmo disfarçado sob aparências espirituais.
   Além dessa vibração que desmente o ascetismo a que parece chegar o Poeta, é de notar que noutros passos, e dos mais poéticos da sua obra, o objetivo claramente posto consiste, não em efetivamente suprimir o desejo, mas em superar realizando-o, ainda, de algum modo. Sim, é certo que o simples querer ver a amada pode, num excesso de requinte, ser qualificado com uma baixeza (que o amor nunca se afina nem se apura/enquanto está perante a causa dele); o poeta pode mesmo proclamar com insistência que “de meu não quero mais que o mau desejo”.

  CAMÕES E O SAUDOSISMO METAFÍSICO

     No século XVI, as ideias de Platão, que já tinham sido aproveitadas pela mística medieval, e adaptadas, por Santo Agostinho, aos caminhos da vida espiritual, ganharam grande repercussão e passaram a ser transmitidas, através dos sábios gregos, refugiados na Florença dos Médicis após a queda de Constantinopla.
  Constitui-se uma verdadeira Escola Neoplatônica; trechos do “Banquete” eram declamados por artistas da Itália e comentados com grande erudição.
   Em Portugal, Leão Hebreu publicou, em 1935, os “Diálogos do Amor”, livro em que expõe sistematicamente a teoria platônica. Camões deve ter meditado bastante esse livro, além da presumível assimilação do neoplatonismo dos agostinianos.
   Segue abaixo alguns fragmentos de “Commentaire sur le Banquet” de Plaon, traduzido do latim por Raymond Marcel. Paris, Belles Lettres, 1956. [Tradução de Magnólia Costa.


Primeiro discurso:
IV. Sobre a utilidade do amor


   Quando digo “amor”, deve-se compreender “desejo de beleza”. Com efeito, essa é a definição do amor para todos os filósofos. A beleza é uma graça que na maioria das vezes nasce antes de haver qualquer equilíbrio harmonioso entre vários elementos.
   Existem três espécies de beleza. Há beleza quando várias virtudes se equilibram nas almas; nos corpos, ela nasce da harmonia de diferentes cores e múltiplas linhas; nos sons, do acorde de várias vozes juntas.
   A beleza das almas é conhecida pela inteligência, a do corpo é percebida pelos olhos, e a das vozes, pelos ouvidos.
   Como a inteligência, a visão e a audição são os únicos meios que nos permitem fruir a beleza, e como o amor é o desejo de fruir a beleza, ele sempre se satisfaz por meio da inteligência, da visão e da audição.
   De que servem o olfato, o paladar e o tato? Esses sentidos só percebem sabores, odores, calor, frio, maciez, dureza e outras sensações dessa ordem. Nenhuma delas constitui beleza humana, pois são formas simples, ao passo que a beleza do corpo humano requer a simetria de membros diferentes. (...) Por consequência, o amor se limita a esses três poderes. Quanto ao desejo que se origina dos outros sentidos, a palavra que lhe convém não é “amor”, mas “libido”, ou “raiva”.

Segundo discurso
V. A beleza divina resplandece em tudo e é amada em tudo

   No mais, para resumir muitas coisas em poucas palavras, diremos que o Bem é a existência super-eminente de Deus, e que o Belo é um ato, ou seja, um raio que dele emana e penetra em tudo: primeiro, na inteligência angélica, depois na alma do mundo e em todas as almas, na natureza e, finalmente, na matéria corpórea. Esse raio orna a inteligência da hierarquia das ideias, enche a alma da ordem de razões, fecunda a natureza com sementes e orna a natureza com formas. Assim como um único e mesmo raio solar ilumina os quatro elementos – fogo, ar, água e terra – um único e mesmo raio divino ilumina a inteligência, a alma, natureza e matéria (...) quem contempla a beleza nestes quatro círculos – inteligência, alma, natureza e corpo – e neles ama o esplendor de Deus, por esse mesmo esplendor vê e ama o próprio Deus.


Quinto discurso
VI. O que se requer para que uma coisa seja bela e para que a beleza seja um dom espiritual

   O que é, afinal, a beleza de um corpo? É um ato, um impulso, uma graça que nele se exprimem por influência da sua Idéia. (...) A preparação de um corpo vivo requer três coisas: a ordem, a medida e o aspecto.
   Por ordem, entendemos as distâncias entre as partes; por medida, a quantidade; por aspecto, as linhas e a cor.
(...)
   Embora esses três elementos estejam na matéria, eles não podem ser nenhuma parte do corpo. De tudo isso se conclui com evidência que a beleza é tão estranha à massa corpórea que jamais se comunica com a matéria, a menos que sofra as tre preparações da ordem incorpórea de que falamos.
No mais, para não nos afastarmos demais do nosso assunto, de tudo que dissemos podemos concluir brevemente que a beleza é uma graça vivaz e espiritual, infundida pelo raio da luz divina, primeiro no anjo, depois na alma dos homens, nas formas dos corpos e nos sons, e que essa graça, por intermédio da razão, da visão e da audição, comove e regozija as nossas almas e, regozijando-as e, arrebatando-as, as inflama com amor ardente.


Sexto discurso
XVII. Comparação entre a beleza de Deus, do anjo, da alma e do corpo

   A comparação entre esses quatro graus de seres é idêntica à das formas. Com efeito, a forma do corpo é constituída pela composição de numerosas partes, é restrita a um lugar e se perde com o tempo.
   A beleza da alma sofre as vicissitudes do tempo e se compõe de uma infinidade de partes, mas está livre da limitação do espaço.
   A beleza do anjo, em contrapartida, tem somente quantidade, e não se restringe aos outros dois limites.
   Finalmente, a de Deus não passa por nada disso. (...) Deus é portanto, a fonte de toda beleza, a fonte de todo amor.
(...)
   Daí a triste sorte de Narciso em “Orfeu”. Daí a calamidade miserável dos homens.
  “Narciso adolescente”, ou seja, a alma do homem temerário e ignorante. “Não olhe o seu rosto”, pois em vão ele considera sua própria substância e seu poder. “Mas ele procura na água a imagem, e se esforça para retê-la”, isto é, ele admira no corpo frágil a beleza que se vai como a água e que é a sombra da sua. “Ele abandona a sua figura e nunca consegue tocar a sua imagem”, porque a alma, quando segue o corpo, negligencia a si mesma e não se satisfaz com o uso do corpo. O que ela deseja, na verdade, não é o corpo mas, seduzida como Narciso pela forma corpórea que é imagem da sua beleza, deseja a sua própria beleza, e como não percebe isso, enquanto procura uma coisa e deseja outra, não pode satisfazer o seu desejo. Eis por que “esvaindo-se em lágrima ele se consome”, o que significa que a alma, situada fora de si e caída no corpo é ao mesmo tempo atormentada por paixões nefastas e corrompida pelas máculas do corpo. [...]

   Há três aspectos da teoria platônica que se refletem na lírica camoniana:


A PREEXISTÊNCIA DA ALMA:
  
   Segundo Platão, as almas são criadas pelo Demiurgo. Colocadas no “hiperurânio”, cada uma em sua “estrela”, aí conhecem as verdades eternas, a beleza absoluta, os arquétipos de todas as coisas.
   Para a primeira encarnação humana, o Demiurgo entrega todas as almas aos Deuses da Terra e dos Planetas, que as revestem de um corpo. Guardam, contudo, uma “reminiscência”, uma “saudade”, da contemplação da Beleza e da Verdade absolutas.
   Quando aparecem no mundo, podem nessa primeira encarnação, escolher livremente o seu destino e, no fim dessa primeira vida terrena, se tiverem sido justas, irão para um lugar de descanso; se tiverem sido ruins, descerão até as profundezas subterrâneas para se purificarem. Estas, ao fim de mil anos, encarnarão de novo.


A REMINISCÊNCIA:

   A alma, encarcerada no corpo, só pode espreitar pela janela dos sentidos. De acordo com a doutrina platônica, os sentidos não são “causa”, mas apenas “ocasião” do conhecimento. Quer dizer: o papel dos sentidos é apenas tornar “conscientes” na alma os conhecimentos já adquiridos anteriormente na “estrela” e esquecidos na encarnação.
   As coisas sensíveis, segundo Platão, são imagens da Ideia e nada mais. Tudo o que existe no mundo é “cópia imperfeita” daquele outro mundo em que estávamos antes de nascer.
   As imagens só servem para recordar uma ideia formada e adquirida antes; são incapazes de a criarem. Uma fotografia lembra-nos o amigo, mas só porque já tínhamos dele uma ideia certa e exata. É o conhecido “Mito da Caverna”: as coisas sensíveis são apenas “sombras imperfeitas das idéias preexistentes”.
   Para melhor sintetizar as ideias de Platão, recorremos ao livro VII de “A República”, onde seu pensamento é ilustrado pelo “Mito da Caverna”.
   Platão imagina uma caverna onde estão acorrentados os homens desde a infância, de tal forma que, não podendo se voltar para a entrada, apenas enxergam o fundo da caverna. Aí são projetadas as sombras das coisas que passam às suas costas, onde há uma fogueira.
   Se um desses homens conseguisse se soltar das correntes para contemplar à luz do dia, “os verdadeiros objetos”, quando regressasse, relatando o que viu aos seus antigos companheiros, esses o tomariam por louco, não acreditando em suas palavras.
   A análise do mito pode ser feita pelo menos sob dois pontos de vista: o epistemológico (relativo ao conhecimento) e o político (relativo ao poder).
   Segundo a dimensão epistemológica, o mito da caverna é uma alegoria a respeito das duas principais formas de conhecimento: na teoria das idéias. Platão distingue o “mundo sensível”, dos fenômenos, e o mundo “inteligível”, das idéias.
   O mundo sensível, acessível aos sentidos, é o mundo da multiplicidade, do movimento, e é ilusório, pura sombra do verdadeiro mundo. Acima do ilusório mundo sensível, há o mundo das idéias gerais, das essências imutáveis que o homem atinge pela contemplação e pela depuração dos enganos dos sentidos.
   Sendo s ideias a única verdade, o mundo dos fenômenos só existe na medida em que participa do mundo das ideias, do qual é apenas sombra ou cópia.
   Para Platão há uma dialética que fará a alma elevar-se das coisas múltiplas e mutáveis às idéias unas e imutáveis. As ideias gerais são hierarquizadas, e no topo delas está a idéia do Bem, a mais alta em perfeição e a mais geral de todas; os seres e as coisas não existem senão enquanto participam do Bem. E o Bem supremo é também a Suprema Beleza. É o Deus de Platão.
   Mas como é possível aos homens ultrapassarem o mundo das aparências ilusórias? Platão supõe que os homens já teriam vivido como puro espírito quando contemplaram o mundo das ideias. Mas tudo esquecem quando se degrada ao se tornarem prisioneiros do corpo, que é considerado o “túmulo da alma”.
   Pela “teoria da reminiscência”, Platão explica como os sentidos se constituem apenas na “ocasião” para despertar nas almas as lembranças adormecidas. Em outras palavras, conhecer é lembrar.
   Voltando ao Mito da Caverna: o filósofo (aquele que se libertou das correntes), ao contemplar a verdadeira realidade e ter passado da “opinião” (doxa) à “ciência” (episteme), deve retornar ao meio dos homens para orientá-los.


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