sexta-feira, 27 de setembro de 2013

LYGIA CLARK (Belo Horizonte, 1920 – Rio de Janeiro, 1988)


“Pintora, escultora, auto-intitulou-se não-artista.”

A ideia é o espaço abstrato.
A realização é um espaço-tempo.
A superfície modulada é a materialização da ideia-espaço.
A ideia-espaço deve ser realizada dentro do seu próprio tempo.
A superfície é construída em função da necessidade da ideia-espaço a imprimir.
A superfície só é bidimensional quando pré existe à ideia-espaço.
Linhas absolutamente iguais, horizontais e verticais, produzem entre si uma tensão oblíqua distorcendo um quadrado perfeito: o espaço então se revela ali como um momento do espaço circundante.
O espaço é na verdade o símbolo de nossa época.


                                    Lygia Clark, 1958, Rio de Janeiro


   Mineira de Belo Horizonte, numa tradicional família, a artista plástica esqueceu tudo o que aprendera no colégio de freiras Sacre-Coeur.
    Lygia começou seus estudos no Rio de Janeiro, em 1947, como aluna do paisagista Roberto Burle Marx, e com ele aprende a projetar o espaço em planos gráficos determinados segundo suas necessidades orgânicas.
   Até juntar-se ao amigo e também artista plástico Hélio Oiticica, na década de 50, não ousava em sua arte.
   De 1950 a 1952 residiu em Paris onde foi aluna de Fernand Léger, Dobrinsky e Arpad Szenes, e aprende a noção de um “outro espaço”, ideal, moderno, possível de integrar a arte e a arquitetura.
   Expõe no Institut Endoplastique, Paris, e no Ministério de Educação e Saúde, no Rio de Janeiro.
   A partir de 1953, expressando-se numa linguagem geométrica de total despojamento, busca novos horizontes rompendo com a tradicional base (tela) para integrar-se com o espaço em sua volta.

Fotografia de Lygia Clark, década de 1950.


   O espaço exterior passa a ser seu mais ardente desejo.

 Sem título - Lygia Clark (1956)

De volta ao Brasil passa a fazer parte do Grupo Frente, de Ivan Serpa, de 1954 a 1956, e dos neoconcretos, que incluíam o poeta Ferreira Gullar. Em 1957 participou da primeira Exposição Nacional de Arte Concreta.


Fotografia de Ferreira Gullar e Lygia Clark na II Exposição do Grupo Frente, 1955.

   No “Grupo Frente”, adepto às novas tendências da arte concreta do início dos anos 1950, Clark explora a linguagem geométrica na superfície pictórica de seus quadros, percebendo a moldura como parte integrante da pintura.
   Modula o espaço da superfície de seus trabalhos com formas geométricas recortadas em madeira pintadas com tinta industrial e encaixadas.
   Surge então, entre as formas de suas “Superfícies Moduladas”, um intervalo, uma linha de espaço vazio, uma abertura para a investigação da artista. Simultaneamente, realiza pinturas com planos negros percorridos por linhas geométricas brancas que, ao interagirem com o plano da parede, incitam a percepção do espectador.
   Com a ruptura do plano como suporte para a representação bidimensional, a possibilidade de articulação da superfície em seus trabalhos é eminente, perceptível já nos seus “Contra-relevos”.

Plano 5 (1957)

De 1954 a l958 desenvolve uma pintura de extração construtivista, restrita ao uso do branco e preto em tinta industrial.
   Definitivamente era uma mulher diferente das outras de seu tempo
   Diante da polêmica a respeito da experiência subjetiva na arte concreta com o grupo paulista, e antevendo os desdobramentos da obra de Lygia Clark, Ferreira Gullar redige o “Manifesto Neoconcreto”, lançado em março de 1959, e posteriormente sua Teoria do Não-objeto, que irá fundamentar as propostas da artista e o Neoconcretismo.

Trepante (1959)

   Em 1959, assina o Manifesto Neoconcreto. Desdobra gradualmente o plano em articulações tridimensionais, Casulos e Trepantes, e vai se insinuando a participação do espectador.
   Da denominação construtiva de seus “Contra-relevos”, nos “Casulos” – placas de metal que se dobram sobre si mesmas – o conceito de organicidade da obra se apresenta também nas superfícies que procuram soltar-se para o espaço tridimensional.
   Já nessa época seus trabalhos estão bem próximos da natureza da arquitetura (tridimensionalidade rigorosa) e da escultura (autonomia da forma). O campo ótico da pintura fica em segundo plano.
   Aos “Contra-relevos” de 1960 – superfícies moduladas em figuras geométricas justapostas – surgem os “não-objetos” e os “bichos”, formas manipuláveis formadas por planos de metal articulados por meio de dobradiças que, quando manipuladas pelo público, reequilibram-se no espaço com um movimento inusitado, obras abertas à participação do espectador, as quais permitem, enfim, uma abordagem fenomenológica da obra.
   A experiência seguinte se dá com a investigação da questão interior/exterior que surge com o conceito presente no anel de Moebius – fita circular de superfície bidimensional com um único lado – momento em que os recortes ao longo do plano geram formas espiraladas que permitem a obra envolver-se e moldar-se ao seu espaço. Do metal à borracha, o caráter orgânico se acentua com os “Trepantes” e a “Obra-mole”.
  A partir daí sua obra vai perdendo gradativamente o caráter de objeto, convertendo-se em proposições que se situam na fronteira entre a arte e a terapia corporal.
   Diante do impasse gerado pelo abandono dos estatutos tradicionais da pintura e da escultura com a obra aberta à participação, a artista encontra na proposição que intitula Caminhando uma nova realidade para a arte.
   A partir de meados da década de 60, prefere a poética do corpo apresentando proposições sensoriais e enfatizando a efemeridade do ato como única realidade existencial.
   O artista perde sua condição de autor da obra para aquele que irá proporcionar ao espectador sua participação efetiva.
   “A obra é o seu ato”, afirma Clark.

O Dentro é o Fora (1963)

Seguiram-se as séries “Caminhando” (1963), “Abrigos Arquitetônicos” (1963), “A Casa é o Corpo” (1968).
   Entre os anos de 1970 a 1976, foi professora na Sorbonne, França. Nessa época seu trabalho tem uma aproximação discreta com a Body Art. À base de redes, tubos, bolinhas de pingue-pongue, sacos plásticos cheios de água, pedras etc; Lygia motiva seus alunos a “fragmentar” o corpo aproximando-se da intrincada psicologia humana.
   A artista propõe exercícios de sensibilização, buscando a expressão gestual de conteúdos reprimidos e a liberação da imaginação criativa. Fez várias exposições com o grupo de alunos em Paris, nas quais as instalações ofereciam uma vivência sensorial e simbólica (o visitante penetra em estruturas e passa por ambientes denominados “penetração”, “ovulação”, “germinação” e “expulsão”). Desse modo, quebra o distanciamento entre a obra e leitor, que passa a manipulá-la, e chamado a conviver com a obra.
   Sua poética, portanto, supera o suporte, propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que passa a compartilhar de sua criação. A obra deixa de ser contemplativa e passa a circundar a realidade do espectador.
   Nessa época ao voltar para o Brasil, a artista autodenomina-se “não-artista”. Além de fragmentar o objeto através da arte, Lygia Clark rompeu com o papel mítico da arte.
   No período de 1978 a 1985 usa “Objetos Relacionais” com fins terapêuticos.
   A artista plástica acreditava que arte e terapia psicológica andavam de mãos dadas. Tanto que, com base em objetos manuseáveis que criava ou recolhia da natureza, pensava ter o dom de curar os males da alma.
   Lygia Clark aprofunda sua pesquisa no universo terapêutico por meio da intersensorialidade corporal em busca do que denomina “Estruturação do self”. Desse modo, redimensiona o campo de ação artística num percurso antes inimaginável, rompendo com os limites estabelecidos e ultrapassando as fronteiras impostas pela tradição artísticas.
   A artista como terapeuta passa sofrer pressões da medicina institucionalizada.
   Segundo Lygia, seu método para a “liberação dos conteúdos reprimidos” era tão eficiente que homossexuais viravam heterossexuais e vice-versa.
    Para Yves-Alain Bois, historiador de arte e amigo da artista, “Lygia era intuitiva e fazia da sua grande curiosidade o leitmotiv para um grande volume de leituras que incluía Freud, George Groddeck, que publicou em 1923 “O Livro do Id”, espécie de tratado sobre as pulsões e os desejos.”
   Falece no Rio de Janeiro, em 1888, aos 68 anos de idade e deixou uma legião de seguidores que não se cansam de reinventar sua arte.
   Nos últimos anos a obra de Lygia Clark tem percorrido o mundo: Barcelona, Marselha, Porto e Bruxelas. Todo esse itinerário pode ser visto como um interesse póstumo pela obra da artista brasileira.

   Mesmo em vida Lygia Clark atingiu um prestígio internacional pouco visto entre as artistas brasileiras. Participou de três bienais de Veneza e entre 1965 a 1975, de importantes mostras individuais em Londres e dez outras exposições coletivas.
  
 II – OBRA:“BICHO” (1960)


        ... placas que então compunham, justapostas, a superfície branca do quadro, começaram a se levantar, buscando a terceira dimensão. Era como se o deserto, fecundado, ganhasse vida, se abrisse em pétalas, lentamente. Ela denominou esses novos quadros (seriam quadros?) de "casulos". E nesses casulos dormiam de fato as larvas dos futuros "bichos" que, no meu entender, marcam o ponto culminante de sua experiência estética e um dos momentos mais significativos da arte brasileira. (Ferreira Gullar)


“Lygia Clark é uma das artistas brasileiras mais importantes e de maior reconhecimento internacional. Assim como Hélio Oiticica, transitou pelo movimento concreto, na década de 50, e é responsável por uma virada estética na arte brasileira. Suas experimentações levarão sua obra a uma poética do corpo como questão estética, apresentando proposições sensoriais e enfatizando a efemeridade do ato como única realidade existencial. A partir de suas obras denominadas “Bicho”, nas quais o público é instado a manipular, Clark introduz o conceito de participação, que terá desdobramentos importantes na arte dos anos 70.” (FGV-DIREITO/2008)

 Fotografia de exposição de Lygia Clark no Rio, 1960.

    No início dos anos 60, a artista parte para a experiência tridimensional, é o momento de seus “Bichos”, construções compostas de placas geométricas em metal, articuladas por charneiras, dispositivos de que se serve a autora para provocar a co-participação do espectador, um evento decisivo em seu comportamento futuro.
  
Essas peças, uma entre as muitas inovações da época, visando o outro lado da superfície (o seu avesso), de evidentes conotações com o mundo biológico, sofrem processos transformativos diante da intervenção daquele que não pode ser o seu mero sujeito de contemplação. Dessa forma, sua obra vai perdendo gradativamente o caráter de objeto, convertendo-se em proposições que se situam na fronteira entre a arte e a terapia corporal.
   Depondo sobre o “Bicho” a autora afirma: “É um organismo vivo, uma obra essencialmente ativa. Uma integração total, existencial, estabelecida entre ele e nós. É impossível entre nós e o Bicho uma atitude de passividade, nem de nossa parte nem da parte dele.”
   Trata-se de uma escultura maleável, tocável que faz o espectador pensar e tirar várias interpretações.
   “O monte de metal é um monte de metal, mas ganhará forma quando nós mexermos nele.” Não têm o lado de cima, o lado de baixo, o lado direito, o lado esquerdo - podem ser postos em qualquer posição. E, além disso não tem uma forma fixa, permanente: as suas placas, interligadas por dobradiças, movem-se e o "Bicho" se transforma pela ação manual do espectador.
   O artista propõe e nós aceitamos o desafio ou não. A escultura é uma matéria bruta e precisa da nossa ação (manusearmos). Nós chegamos a ele e assumimos uma postura ativa. É uma arte que só acontece quando interagimos com ela; senão, ela é nada. Desse modo, quebra o distanciamento entre obra e leitor, que passa a manipulá-la, é chamado a conviver com a obra.
   Pesquisa que começa trabalhando a decisão e a responsabilidade. Uma pesquisa interna, terapêutica (investigação para dentro do ser) e de uma consciência corporal que diz respeito a você entregar-se a um exercício.

Fotografia da Sala Especial de Lygia Clark na Bienal de Veneza, 1968.  

  A artista propõe um modelo de auto-investigação e isso pode proporcionar esculturas também livres, afinal você é livre para a escolha. Ela te dá uma ideia e você é responsável por ela, portanto arte interativa.
   Sua poética, portanto, supera o suporte, propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que passa a compartilhar de sua criação.
   A obra deixa de ser contemplativa e passa a circundar a realidade do espectador, evoluindo a pesquisa de meios de comunicação que superam a dimensão unicamente visual.
   A série de obras de Lygia Clark intitulada “Bichos” (esculturas metálicas com dobradiças para serem manipuladas pelo público) onde a presença do espectador se torna fundamental, mantendo a obra “sempre viva”, ou nas palavras do manifesto a “realidade não se esgota nas relações exteriores”, é um exemplo da superação da natureza estática que há na rigidez das formas geométricas, em favor de uma apresentação espacial dinâmica ou cinética, e de criar objetos artísticos pluridimensionais.
  A obtenção da tridimensionalidade era essencial no Neoconcretismo, possibilitando ver totalidade da forma solta no ar. O suporte, desse modo, deixaria de ser a tela ou a base da escultura para ser o próprio corpo. Esta substituição de um suporte convencionado por um suporte natural indica o caráter radical da arte Neoconcreta. Ela pretendia realizar-se entre a natureza e a cultura, quase antes dessa, como formulação primeira do real.
   A participação do espectador na obra, fazendo com que ele tomasse parte na sua explicitação, despertaria nele a consciência de poder ser agente da mudança e a arte agiria como instrumento de construção da sociedade, afirmava Ronaldo Brito. Porém, Lygia Pape discorda desta afirmação e acrescenta que “no neoconcretismo a ideia de “inventar” coisas novas seria uma postura revolucionária que não implicava nem em política nem em participação.”
   Mário Pedrosa define a arte Neoconcreta como “a pré-história da arte brasileira”, na medida em que questiona os fundamentos da linguagem artística existente e propõe uma volta ao “começo” da arte.
  O Manifesto Neoconcreto, apoiando-se na filosofia de Merleau-Ponty, recuperava o humano, reabilitando o sensível e revitalizava o relacionamento do sujeito com seu trabalho.

   A obra de Lygia Clark é de uma modernidade drástica, pois simboliza a morte do objeto artístico e privilegia a interação do espectador com o objeto tridimensional.
   Mesmo com a morte simbólica do objeto, a arte está lá envolvida pela experimentação, pelo dualismo, pela negação e a exacerbação da forma: a linguagem da obra perde o exílio e ganha a participação ativa do espectador que deixa de ser “espectador” para ser co-autor da obra artística.
   Em períodos sofridos e de longos hiatos colocava em dúvida suas certezas estéticas. Passava de uma descoberta para outra. O grande dilema da artista sempre foi como produzir algo que não fosse reduzido apenas ao objeto artístico ou que encontrasse uma situação confortável nas correntes estéticas da arte.

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