quarta-feira, 4 de maio de 2011

VESTIDO DE NOIVA E O TEATRO CONTEMPORÂNEO BRASILEIRO DE NELSON RODRIGUES


I – INTRODUÇÃO:


O teatro brasileiro teve início com a dramaturgia jesuítica de intenção pedagógica do Pe. Anchieta. E nem por isso veio a desempenhar um papel de relevo na cultura artística brasileira.
No Romantismo encontram-se as famosas comédias de Martins Pena, Joaquim Manuel de Macedo e José de Alencar.
O teatro no Modernismo teve destaque com as peças “O Rei da Vela”; “O Homem e o Cavalo” e “A Morta”, de Oswald de Andrade. No entanto, tratava-se de um teatro polêmico, engajado e intelectualizante.
A partir de 1943, com “Vestido de Noiva”, o teatro brasileiro ganhou evidência internacional. O choque da apresentação em sua época foi assustador que se tornou quase uma obviedade afirmar que ela marcou o surgimento do teatro moderno no Brasil, por sua influência decisiva do expressionismo, pela deformação e pela manipulação de planos.

II – O TEATRO BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO:

“Não me lembro de peça que, no cinquentenário de sua estréia, provocasse a celebração de “Vestido de Noiva”. Comemoram-se o centenário do nascimento ou morte dos autores e algumas datas mais. O que se passa agora é inusitado. Talvez a razão dos festejos, além da grande voga de que Nelson Rodrigues goza hoje, esteja em que no dia 28 de dezembro de 1943, no Municipal do Rio de Janeiro, nascia o teatro brasileiro moderno.
O marco não se deve apenas às inovações do texto. Por feliz coincidência, o espetáculo do grupo amador “Os Comediantes” (que primeiro representou a peça) transplantava para estas plagas os novos conceitos de encenação. O polonês Ziembinski (primeiro diretor da peça), foragido da Segunda Grande Guerra, impunha a noção de equipe, contra a anterior hegemonia do astro sobre o restante do elenco, e valorizava todos os elementos de uma arte que se queria autônoma. Ficaram famosos os numerosos efeitos luminosos utilizados (mais de uma centena), quando a norma era a luz para a manhã, outra para a tarde e uma terceira para a noite. E Tomás Santa Rosa desenhou um cenário insuperável, pelo arrojo da concepção e pela pureza de linhas. Na verdade, a “intelligentsia” teatral estava madura para o salto.
O dramaturgo sempre explicou o seu “achado” como o produto de “ações simultâneas em tempos diferentes”. Ninguém vai contestar a procedência desse juízo. Dividida nos planos da realidade, da memória e da alucinação, a trama, diferentemente das obras de fatura normal, que obedecem a uma sequência cronológica, pula de um tempo a outro, repete várias vezes, ao longo da narrativa, o som inicial de derrapagem de um veículo e de vidraças partidas, e a sirena de uma assistência, sugerindo ainda no escuro que alguém se acidentou. Cenas do presente alternam-se com episódios do passado, recuperados pela lembrança ou intuídos pelo delírio. Essa prodigiosa construção ficcional caía de fato como uma bomba sobre um palco rotineiro.
O que permitiu a Nelson desvencilhar-se da prática tradicional da dramaturgia? Se o traço distintivo do teatro se encontra na presença física do ator em face do público, circunstância que lhe assegura a perenidade, a visão maciça, compacta, de uma personagem, tende a encerrá-la numa máscara fixa, que acaba por ser empobrecedora. Por isso a grande invenção de Nelson, dramatizando conquistas da psicanálise, foi ter libertado a personagem da aparência unitária do consciente, para trazer à tona as forças da subconsciência.
No plano da realidade, os acontecimentos são mínimos, porque no universo de Nelson, eles não têm importância. Poucos diálogos, surgidos aqui e ali, situam a trama para o espectador. A platéia acompanha a história por meio das notícias do acidente que os repórteres comunicam à Redação e depois pelos jornaleiros que gritam as manchetes. De vez em quando, acendem-se os refletores sobre uma mesa cirúrgica, na qual os médicos operam a acidentada, Alaíde. Até que ela não resiste mais aos ferimentos. E, quase no final, um speaker transmite o anúncio fúnebre, agradecendo aos que compareceram ao enterro e convidando para a missa de sétimo dia.
Importa, verdadeiramente, a aventura interior de Alaíde. E, para manifestá-la, Nelson vale-se de um artifício ficcional, de admirável eficácia: tudo o que se passa nos planos da memória e da alucinação é a projeção exterior da mente da protagonista, que se desagrega aos poucos. As personagens do mundo de Alaíde estão mediadas pelo subconsciente dela, que se libera das amarras da censura. O imaginário criado permite que ela, em 1943 (o presente da peça), aos 25 anos de idade, dialogue com Madame Clessi, uma mundana assassinada em 1905, cujo diário descobriu no sótão de sua casa.
Será especialmente revelador o universo em que se move Alaíde? Pela situação, tentando ela resgatar a própria identidade e engolida, ao mesmo tempo, pela vertigem dos desejos reprimidos, era natural que se materializassem no palco os momentos privilegiados de sua curta existência. Por isso ganha relevo no palco a disputa que teve com a irmã Lúcia a propósito do marido Pedro. Alaíde roubo o namorado da irmã e, agora, sente que ela lhe toma o marido. Mas o mais sugestivo na peça é a atração mítica da pureza pelo mistério da prostituta – o fascínio de Alaíde por Madame Clessi. (...) Valorizam “Vestido de Noiva” as iluminações, as sínteses poéticas. Nesse sentido, justifica-se que Nelson considerasse a peça, dentro da sua dramaturgia, um soneto.”

(Sábato Magaldi – texto publicado por ocasião do cinquentenário da primeira encenação da peça – “Folha de S. Paulo”, 26/12/1993)

No fim do primeiro e do segundo atos, ouviram-se aqui e ali algumas palmas. Ao terminar, porém, o terceiro e último ato, um grande silêncio tomou conta da sala. Logo, porém, se ouviriam umas primeiras e decididas palmas, depois outras, mais outras, e enfim, todo o teatro veio abaixo com o estrondo fantástico dos aplausos.
Os jornais registraram que a maioria não tinha entendido, etc. Ora, todo o problema de compreensão, sentido pelo público, resultou da modernidade formal da peça.

III – LINGUAGEM:

A linguagem das personagens foi outro elemento que atestou a modernidade de “Vestido de Noiva” no teatro de seu tempo.
Antes de Nelson Rodrigues, a linguagem era solene e gramaticalizante. Com Nelson Rodrigues, valoriza-se a fala despojada das classes médias urbanas, com diálogos espontâneos retirados do cotidiano. Há, inclusive, a presença de certos desleixos gramaticais. Essa característica possibilitou maior naturalidade e dinamismo aos diálogos de “Vestido de noiva”.
É verdade que o Modernismo de 22 também tinha tentado fazer sua revolução linguística, na medida em que propugnava por uma fusão da oralidade popular com a inventividade futurista. Mas tal fusão entre o popular e o intelectual acabou falseando um pouco a expressão do popular, dada a valorização absoluta da paródia. Sempre disposto a fazer gozação de tudo, o Modernismo acabava abafando a espontaneidade das paixões.
As personagens, nos diálogos, ao verbalizarem os dramas trazidos pelo adultério e as transgressões causadas pelo desejo, usam uma linguagem insolente, irônica e concisa, muitas vezes causando uma impressão de linguagem excessivamente vulgar e grosseira para gente da “alta sociedade”, à qual pertencem. Mas isso se justifica, uma vez que uma das intenções do autor foi denunciar a hipocrisia e a superficialidade mascarada dos comportamentos da classe social em questão.

IV – ESTRUTURA:


Na arte dramática, a ação é apresentada ao espectador. Em outras palavras: no teatro, o espectador enxerga as personagens e as vê agir, sem a mediação do narrador. Desse modo, só há duas maneiras de se conhecer o que as personagens pensam: o próprio personagem diz o que pensa no monólogo ou no diálogo; ou as atitudes e os gestos da personagem induzem o espectador a supor o que se passa em sua mente. Aí reside a principal inovação de “Vestido de noiva”. Nessa peça, as ações que ocorrem no plano da alucinação e no plano da memória representam o que se passa na cabeça da personagem. Ou seja, a própria ação apresentada no palco é o pensamento. E isso só foi possível graças á utilização de recursos técnicos criativos: a própria idealização e realização do cenário desenhado por Tomás Santa Rosa e a divisão do espaço cênico em três planos, o PLANO DA REALIDADE acima; o da ALUCINAÇÃO, junto aos quatros arcos abaixo; e, o da MEMÓRIA, num desnível à frente (proscênio), conforme indicação de Nelson Rodrigues, bem como as gravações e os microfones que permitem a interação entre personagens que estão em planos diferentes e mesmo a imbricação de planos em algumas passagens, com cortes e flashbacks constantes.

No plano da realidade, havia dois praticáveis fixos.
Cada cena era iluminada por um foco de luz e muitas vezes elas ocorriam simultaneamente ou num mesmo plano ou em dois planos distintos.


 
PLANO DA REALIDADE:


É plano dos acontecimentos do presente, atualidade e dos fatos objetivos da protagonista, Alaíde.
Trata-se do que está acontecendo no mundo exterior, fora do psiquismo da personagem.
Nesse plano, temos o corpo de Alaíde no hospital, e toda a celeuma causada pelo seu acidente: a conversa dos médicos e sua luta para salvá-la; agitações dos repórteres que acompanham os fatos e querem saber detalhes sobre a morte de uma importante mulher da sociedade. Ao final, esse plano se fecha com o velório de Alaíde, presenciado por Pedro e Lúcia, e posteriormente com o casamento dos dois, terminado o prazo de luto pela irmã. Aliás, a cena final apresenta uma interessante liberdade poética. Lúcia está ao espelho se preparando para o casamento, já com o vestido, ajudada pela mãe e por D. Laura. Lúcia pede então o buquê. Alaíde sai do plano da alucinação e surge oferecendo o buquê a sua irmã.
As luzes se apagam e fica iluminado apenas o túmulo de Alaíde, numa parte do palco.

PLANO DA ALUCINAÇÃO:

É o plano do tempo subjetivo que nos remetem ao inconsciente da personagem, são exteriorizações e projeções dos medos, dos recalques e dos desejos de Alaíde.
Esse é um plano importantíssimo. Alaíde está na mesa de cirurgia, desacordada, com a mente se desagregando e o seu subconsciente começando a “trabalhar”, onde o delírio sobre o passado remoto e próximo antecede sua morte.
Alaíde vê-se caminhando à procura de uma casa sombria, afastada e antiga á procura de Madame Clessi.
Lá, ela encontra tipos estranhos e desconhecidos, um tanto quanto tétricos e enigmáticos, que procuram desanimá-la, alegando que Clessi morrera, velha e acabada.
Madame Clessi realmente existira. Ela morara na casa em que Alaíde morava com seus pais, antes de se mudarem para lá. Clessi era uma prostituta e tinha dois amantes, mas foi obcecada pelo amante mais jovem, Alfredo, de dezenove anos, pelo qual ela acaba sendo morta.
Alaíde, apesar de ser uma moça da alta sociedade, sente-se atraída pela vida mundana de Clessi, e quando fica sabendo que seus pais vão queimar todos os objetos pertencentes a essa mulher que ainda estavam pela casa, Alaíde prontifica-se a salvar o seu diário, mergulhando assim na alma de Clessi.
Clessi, nessa alucinação, é como uma personagem da alma atormentada de Alaíde, e, todavia, será essa personagem que ajudará o pobre espectro agonizante da protagonista a recordar sua vida e entender sua morte.

PLANO DA MEMÓRIA:

É o plano em que se recuperam fatos do passado recente ou remoto de
Alaíde e podem ou não ser empíricas, uma vez que também, são frutos da mente da personagem (e a memória, todos sabemos, geralmente deforma a realidade).
São a disputa entre Alaíde e Lúcia por Pedro; a descoberta do diário e a pesquisa sobre a vida de Madame Clessi etc.
Através da orientação de Clessi, de suas perguntas argutas e capciosas, Alaíde começa a recompor os frangalhos de seu passado.
Alaíde e Lúcia foram rivais amorosas. Alaíde acabou vencendo a irmã e se casou com Pedro, entrando absolutamente de branco na igreja, vitoriosa em seu vestido de noiva. Pedro já a havia visto antes da cerimônia (o que, segundo a tradição, traz grande azar ao casal e parece ser realmente um presságio do que acontecia a Alaíde).
A vida com os pais, o diário de Clessi, a rivalidade com a irmã, detalhes do casamento, tudo vem lentamente à cabeça da protagonista.


O entrelaçamento e a confusão entre os planos, bem como a dinâmica da peça (as cenas mudam de um para outro plano constantemente), trazem como consequência os momentos “altos e baixos” da peça, isto é, momentos de concentração e relaxamento; toda ela é um bloco de tensão. Tensão que vai até o final e sequer se desfaz quando chegamos a esse final, pois não há, propriamente, um desfecho para a trama, uma vez que podemos ler o final como abertura para outro drama.


V – TEMPO:

Em “Vestido de noiva”, passado e presente aparecem simultaneamente, uma vez que os planos da realidade e da memória se intercalam. Não há nenhuma causalidade entre uma cena e outra, já que o enredo é apresentado de modo fragmentário, não linear.

VI - PERSONAGENS:



O que vimos no palco, pela primeira vez, em todo o seu resplendor. Era essa coisa misteriosa chamada “mise-em-scène” (só aos poucos a palavra foi sendo traduzida por “encenação”), de que tanto se falava na Europa. Aprendíamos, com “Vestido de noiva”, que havia para os atores outros modos de andar, falar e gesticular além dos cotidianos, outros estilos além do naturalista, incorporando-se ao real, através da representação, o imaginário e o alucinatório. O espetáculo, perdendo a sua antiga transparência impunha-se como uma segunda criação, puramente cênica, quase tão original e poderosa quanto a instituída pelo texto”, afirmou o crítico Décio de Almeida Prado.


Na época em que a peça foi escrita, a produção teatral no Brasil seguia à risca os padrões realistas. Em “Vestido de noiva”, a caracterização das personagens não se preocupa em imitar seres reais. Ora as personagens são caricaturais, ora aparecem como fantasmas, como seres saídos de um pesadelo, recorrendo á técnica expressionista, através de gestos e de expressões, colocando em relevo os sentimentos das personagens.

ALAÍDE: protagonista de “Vestido de noiva”. A personagem pertence a uma família de classe média alta do Rio de Janeiro, em Copacabana; segundo um dos jornalistas, Alaíde tem 25 anos. Sua característica é a insatisfação e a prática de atos condenáveis, o que faz dela uma personagem psicologicamente complicada. Primeiro, rouba o namorado da irmã e segundo Lúcia acusa, não seria a primeira vez. Depois, irrealizada com a rotina do casamento, interessa-se cada vez mais pela figura libertina de Madame Clessi. A maneira como ela sofre com o pressentimento da própria morte, faz com que seu atropelamento seja um mistério: pode ter sido por acaso, pode ter sido planejado por Pedro e Lúcia, pode ter sido mesmo um suicídio. É a personagem principal porque por meio de suas alucinações e lembranças é que recompõem toda a história.

LÚCIA ou a mulher de véu: apesar de vencida em um primeiro momento pela irmã, que lhe rouba Pedro, vinga-se a longo prazo, explorando a fraqueza sensual de Pedro e seduzindo-o: só ficaria com ele caso se casassem. Seu caráter não é melhor do que o da irmã, como nos é revelado pela acusação de Pedro de que ela teria ajudado a tramar a morte da irmã “em detalhes”. Depois da morte da irmã, comporta-se como se estivesse cheia de remorsos, o que sugere hipocrisia. Em pouco tempo, casa-se com Pedro.

PEDRO: a figura de Pedro aparece refletida em várias personagens masculinas ao longo da peça, Alaíde vê em vários homens a face de Pedro. Assim, ele representa, de certa maneira, um padrão de comportamento masculino: é o homem movido pelas paixões transgressivas; e, seu relacionamento com as duas irmãs, é arrastado pelo desejo de possuir ambas. Por causa disso, deixa-se dominar pelos planos de vingança de Lúcia, que o provoca. O assassinato de Alaíde torna-se uma necessidade para a realização do desejo.

MADAME CLESSI: meretriz elegante; envolvida ao mesmo tempo com um jovem de 17 anos (uma relação de caráter incestuoso: ela tivera um filho que morrera com 14 anos) e com um homem rico de mais de 50 anos, os dois aparecem simbolicamente na figura de Pedro: um, o adolescente, é o homem que age levado por uma paixão que se alimenta do desejo; o outro, o velho, não age movido pela paixão, mas pelo desejo simplesmente. Acaba assassinada pelo amante jovem. Representa o mito poético da prostituta: mulher que satisfaz suas fantasias sexuais, por isso fascina Alaíde, moça criada em ambiente familiar moralista e regrado de classe alta. O seu grau de importância para a psique da protagonista é dado pelo fato de funcionar como o estímulo da memória de Alaíde. É Clessi quem a instiga a se lembrar de tudo que lhe acontecera na relação com a irmã e o marido.

D. LÍGIA E GASTÃO: pais de Alaíde e Lúcia. Parecem encobrir hipocritamente os problemas entre as filhas. A mãe finge que não vê os atritos entre elas. O pai, quando percebe o relacionamento entre Lúcia e Pedro, após a morte de Alaíde, diz à mulher que é melhor não se meter.

D. LAURA: mãe de Pedro, aceita sem constrangimentos a sucessão de casamentos do filho, o que dá ideia também de uma sociabilidade hipócrita, que evita criar conflitos.

HOMEM DE CAPA, O LIMPADOR, NAMORADO E ASSASSINO DE CLESSI: são todos figurantes que têm a cara de Pedro.

REPÓRTERES (Primeiro, o Pimenta; Segundo, Terceiro e Quarto): responsáveis por divulgar as notícias sobre o atropelamento de Alaíde, sua operação e morte. Suas falas informam ao público o andamento do estado gravíssimo de Alaíde após o acidente, no plano da realidade.

MÉDICOS: (Primeiro, Segundo, Terceiro, Quarto): com uma objetividade que se revela frieza, tentam salvar a vida de Alaíde. Julgam um alívio para ela ter chegado em estado de choque; comentam sobre a beleza do seu corpo.

HOMEM DE BARBA E RAPAZ ROMÂNTICO: são os dois homens inatuais, fora de moda, da peça (vestidos a 1905) que velam o corpo de Clessi. Pela sua caracterização, é possível que sejam o comendador e o rapaz que eram amantes de Clessi.

MULHER INATUAL: mulher que vela o corpo de Clessi, compungida. Criação da alucinação de Alaíde, talvez seja proteção dela mesma, assistindo ao enterro da prostituta cuja história e morte tanto a fascinaram.

JORNALEIROS (quatro rapazes): meninos que pregam as manchetes de jornais. Estes aparecem em uma cena do plano da memória em um momento em que as lembranças de Alaíde estão muito confusas. Noticiam o assassinato de um marido pela mulher no momento em que Alaíde suspeita ter matado Pedro com um ferro na cabeça. Apesar de passar-se no plano da memória, a cena do assassinato á uma alucinação.

MULHERES DA “PACIÊNCIA”: (lupanar, prostíbulo) aparecem nas cenas iniciais, quando Alaíde vai até uma casa onde procura por Madame Clessi.

VII - RESUMO DO ENREDO:



De forma muito sintética e superficial, poderíamos narrar o enredo de “Vestido de noiva” da seguinte forma: Alaíde começa a namorar Pedro, o ex-namorado de sua irmã, Lúcia, quando esta está doente. Lúcia se sente traída e não perdoa a irmã por lhe ter roubado o namorado, mas não externa seus sentimentos. Alaíde fica noiva de Pedro. No dia do casamento, as duas irmãs discutem e Lúcia confessa à irmã que ainda ama seu antigo namorado e lhe revela ainda que estão tendo, ela e o noivo da irmã, um caso amoroso secreto. Mesmo atônita com a revelação, Alaíde cumpre a convenção social e se casa com Pedro. Logo depois do casamento, as duas irmãs travam outra discussão.

Alaíde sai de casa confusa e é atropelada por um automóvel. A mulher é levada a um hospital, onde os médicos tentam, em vão, recuperar-lhe a vida. Por fim, Alaíde morre. Depois da morte de Alaíde, Lúcia e Pedro se encontram no velório e revelam que haviam planejado matar Alaíde, mas que isso não fora necessário porque o acaso (o acidente) se incumbira desta tarefa.
Lúcia agride Pedro e sente remorso pela morte da irmã. Lúcia passa a ouvir a voz da irmã e a sentir sua presença. Muito abalada, os pais da moça lhe mandam para uma fazenda, para que pudesse recuperar-se do trauma. Por fim, Lúcia volta da viagem alegre e se casa com Pedro.
Narrada desta forma, a história de Alaíde e de Lúcia parece mais um melodrama romântico envolvendo um triângulo amoroso. Mas esta mesma trama é apresentada de tal forma em “Vestido de noiva”, que acaba por desvendar os mais profundos conteúdos psicológicos da personagem. A trama vai aos poucos revelando o que está por trás da simples aparência. Os desejos, os medos e as obsessões mais profundas da personagem revelam o que pode se esconder por trás de uma pacata família de classe média alta do Rio de Janeiro. Isso ocorre porque a peça é quase toda ela a exteriorização do que acontece na mente da personagem. Consciente e inconsciente se entrecruzam. De um lado, a peça apresenta a realidade interior da personagem (plano da memória e plano da alucinação) e, de outro, a realidade exterior (plano da realidade).
A inovação de “Vestido de noiva” não está na história que é narrada, simples história de um triângulo amoroso envolvendo duas irmãs, mas na forma como esta história é apresentada. Os fatos ocorridos em cada um dos planos não são apresentados em bloco, são intercalados no transcorrer da peça.

 
Os acontecimentos vão sendo revelados no jogo que se estabelece entre os planos. Um sinal de que algo ocorrera pode aparecer em um plano e revelar-se concretamente no outro plano. Somente no plano da realidade os fatos são claros e apresentados em ordem cronológica.

Porém, ainda que sejam claros, os fatos da realidade são apresentados em cenas rápidas, constantemente interrompidas pelos planos da alucinação e da memória. O texto é organizado de tal forma, que torna possível ao espectador ou ao leitor vislumbrar o que está por trás da simples realidade. Forma-se, então, um jogo entre a realidade aparente e suas causas mais profundas. Por exemplo, o que estaria por trás de um atropelamento? Quem é a mulher atropelada? Qual a sua vida? Que medos, desejos e conflitos tumultuavam a mente dessa mulher no momento em que foi atropelada? Inicialmente, o espectador ouve apenas sons de buzina, derrapagem, vidros quebrados e sirene de ambulância; logo, ouve uma voz que evoca um nome estranho: Clessi; ilumina-se, então, o plano da alucinação e surge no palco uma senhora “vestida com sobriedade” num ambiente estranho, onírico.
Neste momento, o espectador se vê diante dos conteúdos psíquicos mais profundos da mulher atropelada. É esse mesmo jogo entre realidade interior que vai dar forma a todo o texto.
Assim, o plano da realidade focaliza o momento presente, os fatos que ocorrem na realidade exterior. Inicialmente, Alaíde é atropelada por um automóvel no Largo da Glória, Rio de Janeiro. O motorista foge sem que se consiga anotar o número da placa. Então, Alaíde é levada para o hospital, onde é operada por quatro médicos.
Dois jornalistas que estão no hospital em busca de notícias sensacionalistas telefonam para os jornais para noticiar o fato ocorrido e o estado da vítima. Uma leitora do jornal “Diário da Noite” liga para o redator e denuncia o atropelamento, que presenciara.
Os médicos tentam a amputação da perna de Alaíde, mas não acreditam que ela possa recuperar-se. Pedro, marido de Alaíde, vai ao hospital e pede informações sobre a paciente a um médico. O médico lhe diz que sua mulher entrara no hospital em estado de choque e que, portanto, nada podia sentir. Durante o velório, Lúcia, irmã de Alaíde, discute com Pedro. Revela-se, então, o romance entre Lúcia e o marido de sua irmã. Lúcia afirma que só deixaria Pedro tocá-la quando estivessem casados. Pela discussão que se trava entre Lúcia e Pedro, percebe-se que ambos chegaram a planejar a morte de Alaíde. Lúcia sente remorsos e chega a suspeitar que Pedro seria o responsável pela morte da irmã. Ambos acusam-se. Lúcia parece enlouquecer: ouve a voz da irmã morta e sente a sua presença. Então, por conselho da mãe, Lúcia viaja para a fazenda, na tentativa de se restabelecer do trauma e da confusão mental ocasionada com a morte da irmã. Por fim, Lúcia volta revigorada e, no final da peça, prepara-se para o casamento com Pedro. Estes são, pois, os fatos aparentes, que ocorrem na realidade exterior. Estes fatos são interrompidos pelos outros planos, o da memória e o da alucinação. E são justamente estes outros dois planos que iluminam e dão sentido ao plano da realidade.
Enquanto isso, os dois outros planos revelam o que ocorre na mente da personagem.
O plano da alucinação apresenta os fatos que ocorrem no inconsciente. Trata-se das alucinações que surgem na mente de Alaíde entre o momento do atropelamento e o momento de sua morte. Difícil é dissociar o plano da alucinação do plano da memória, porque ambos se referem à realidade interior, ao drama psicológico de Alaíde. O plano da alucinação é o primeiro que se manifesta e coloca a personagem em um ambiente estranho, onírico, que lembra vagamente um bordel, onde suas mulheres dançam ao som de uma vitrola invisível. Neste ambiente, Alaíde procura Madame Clessi. Aos poucos os planos da alucinação e da memória se confundem e vão revelando quem é Madame Clessi, sua vida e morte.
Madame Clessi namorava um jovem imaturo e apaixonado, que sugere um pacto de sangue entre os amantes. Madame Clessi recusa-se a travar o pacto de sangue e diante dessa recusa e tomado por ciúmes de um certo desembargador que Clessi recebia no exercício da prostituição, o jovem rapaz acaba matando a amante com uma navalhada no rosto.


Fascinada pela personalidade livre e romântica de Madame Clessi, Alaíde projetara todos os seus desejos e recalques na figura da prostituta. Desta forma, a velha senhora torna-se uma espécie de alter-ego de Alaíde, projeção de seu verdadeiro desejo, de encontrar a si mesma, ou como uma maneira de sublimar o tédio de uma vida reprimida pelos valores burgueses.

Num certo momento, as duas mulheres, Alaíde e Clessi, presenciam o velório desta última.


Clessi se espanta ao ver seu próprio defunto. Todos os homens que aparecem no plano da alucinação têm a mesma fisionomia de Pedro, marido de Alaíde. Um deles acusa Alaíde de ter assassinado seu marido. Primeiro, Alaíde nega este fato e depois o confirma. Alaíde inclusive imagina que teria assassinado o marido com uma pancada na cabeça. Depois ela própria saberá que isso de fato não ocorreu. Trata-se talvez da projeção de um desejo.

Alaíde não consegue repor os fatos porque sua mente está tumultuada. Madame Clessi vai ajudando Alaíde a recompô-los lentamente.
Ela se lembra do que ocorreu pouco antes do seu casamento, quando dava os retoques finais no vestido. Inicialmente, ela lembra-se de estar no quarto com sua mãe. Clessi rejeita esta hipótese e supõe que outra pessoa estaria no quarto com ela. Logo, Alaíde lembra-se de que havia uma mulher com o rosto tampado por um véu. Depois, saberá que esta mulher de véu era sua irmã Lúcia.


Aos poucos, com a ajuda de Clessi, Alaíde vai recompondo os fatos e tudo é revelado: o casamento de Alaíde e Pedro; a briga entre Alaíde e Lúcia; o caso amoroso entre Lúcia e Pedro; a acusação de Alaíde que Pedro e Lúcia estavam tramando sua morte; a ida de Alaíde ao encontro de Madame Clessi e finalmente, o atropelamento de Alaíde.

No final da peça, paralelamente ao casamento de sua irmã com seu marido, Alaíde aparece como um fantasma poético. Duas músicas se misturam: a Marcha Nupcial e a Marcha Fúnebre. Alaíde avança em direção à irmã, por uma das escadas laterais, numa atitude de quem vai entregar o buquê. Repentinamente, todos ficam imóveis em pleno gesto.

 
Todas as luzes se apagam e só fica iluminado o túmulo de Alaíde.

Assim termina o espetáculo.

VIII – CONSIDERAÇÕES FINAIS:

“Vestido de Noiva” é uma peça metafísica, pois lida com o lado mais espiritual do homem e sua preocupação fundamental, isto é, a morte. O cerne da peça é o mergulho na alma agonizante de Alaíde, durante sua permanência no hospital.
Todavia, é igualmente uma peça que revela o pessimismo moral de seu autor, que mostra uma sociedade baseada no desejo, na disputa, na inveja e na traição, o que a coloca entre as grandes obras da humanidade que também exploraram essa visão.
“Vestido de noiva” apresenta uma visão ácida da existência. Alaíde deixa sua vida e seu amor, na forma de um buquê, para a irmã, que herda seu posto e seu homem, numa sugestão quase que bíblica.
Nelson Rodrigues apôs ao título de sua peça a indicação: tragédia em três atos.
Tragédia é um tipo de texto do gênero dramática (em grego, drama significa originalmente ação). Os textos desse gênero são feitos, normalmente, para serem representados, isto é, para se transformarem em ação de artistas que interpretam as personagens em um palco.
Por ser escrito para representação teatral, no texto de gênero dramático a ação é apresentada ao leitor sem intermediação de narrador, ocorre uma interação direta entre as personagens e a presença do escritor se faz notar apenas pelas indicações de falas e pelas “rubricas”.
Quando representado o texto dramático, finalidade de sua escritura, o espectador é “testemunha” da ação, portanto é atingido muito mais fortemente do que pela mera leitura, já que o impacto da “realização” da história no palco é maior: o espectador não “imagina”, ele “presencia”.
A tragédia é uma espécie dramática que nasceu na Grécia antiga, ligada á rituais da religião pagã: representava-se um sacrifício, que geralmente consistia no oferecimento de um animal, feito ao deus Dionísio. Com o tempo, a representação desvincula-se do ambiente religioso e torna-se um espetáculo público e profano, mas preserva-se a ideia do sacrifício: em vez de um animal, o teatro passava a imolar perante os deuses um homem, o herói trágico.
O que chamados classicamente de tragédia é, portanto, a história de um homem (o “herói trágico”) cujo destino está marcado de antemão pela fatalidade da desgraça: ele será um “sacrificado pelo destino”. A sua desgraça por ser resultado puramente da fatalidade, do acaso negativo, mas muitas vezes o herói trágico, consciente ou inconscientemente, tenta lutar contra o seu destino. Ao opor-se a sua sorte, o homem cometerá fatalmente algum erro, e o preço que pagará por isso, ao final das suas ações, será sempre uma desgraça impressionante, que pode atingir não somente a si, mas também aos que o cercam, mesmo que inocentes do seu destino.
Mas o herói trágico não é exatamente uma “vítima”. Trata-se muitas vezes de um homem que ultrapassou os limites do legal, do normal, do permitido; às vezes praticou crimes, talvez sem sequer, ter consciência disso, até que o destino se abate sobre ele e faz que ele veja seus erros. O sacrifício do herói, portanto, é como uma “punição dos deuses” ao homem que tenta fugir do seu destino. E essa punição (a desgraça ao final) deve vir carregada de sofrimento e sentimento para, nas palavras de Aristóteles, “infundir terror e piedade” no público; denominado de catarse: o efeito moral e purificador da tragédia para os seus espectadores.
Outra característica da tragédia clássica, tal como pensada por Aristóteles, é que ela deve ter como personagens, indivíduos diferenciados que protagonizam ações sérias, exclui-se, a princípio, portanto, o humor. Tudo isso faz da tragédia o mais elevado dos textos do gênero dramático. Sua intenção é levar o espectador a uma indagação sobre o sentido da existência, a uma preocupação com o ser humano, visto quase sempre de maneira pessimista: por mais que se lute, não há como o homem fugir do destino que lhe cabe, pois ele é um predestinado. A presença marcante da morte, do funesto é, portanto, outra herança da tragédia clássica.
Em alguns aspectos, “Vestido de noiva” de fato aproxima-se da tragédia clássica. A peça configura-se como tragédia principalmente pelas presenças marcantes da desgraça e da morte, que dominam todo o enredo. Alaíde também pode ser vista como uma personagem trágica pelo fato de trilhar, consciente ou inconscientemente, um destino que fatalmente termina na punição: ela paga o preço por ter roubado o namorado da irmã.
Mas em muitos aspectos a peça de Nelson Rodrigues afasta-se da tragédia clássica, a começar pela modernidade formal: o embaralhamento de planos e perspectivas, por exemplo, que leva ao rompimento com a regra das três unidades, conforme comentamos anteriormente.
Na tragédia clássica, era necessária a intervenção de um coro ou de uma personagem para “narrar”, de alguma maneira, os antecedentes da ação, isto é, o que havia ocorrido antes de se desencadear o drama central. Em “Vestido de noiva” há um recurso engenhoso para eliminar a narração do passado: ela, a narração, é transformada também em representação, que ocorre no plano da memória. A consequência é que o passado ganha uma importância muito maior, pois passa a participar da tensão que se desenvolve no enredo.
Outras diferenças são que as personagens de Nelson Rodrigues não são “elevadas”, não despertam admiração no espectador, e não há uma catarse ao final.
Aliás, em “Vestido de noiva” o final da peça não apresenta, propriamente um desfecho: Lúcia pagará um dia, o preço por ter participado da morte de Alaíde, que se sente já ameaçada pela fúria além-túmulo da irmã e pela última cena, quando os planos se cruzam e Alaíde vai entregar o buquê à irmã.
Além disso, os personagens não são exatamente “vítimas” do destino, não estão fadados à tragédia; eles a constroem por sua própria vontade, ou melhor, por seus próprios desejos: são capazes de tudo para realizar suas ambições. Por fim, na tragédia grega, os atos dos heróis se refletiam em todos ao seu redor, que eram negativamente afetados pelas consequências dos seus desacertos ao longo da vida, já em “Vestido de noiva”, a desgraça resultante dos atos das personagens recai somente sobre eles mesmos.

A PSICANÁLISE NO TEATRO:

Segundo Sábato Magaldi, “a grande invenção de Nelson, dramatizando conquistas da psicanálise, foi ter libertado a personagem da aparência unitária do consciente, para trazer à tona as forças da subconsciência.”
Verdadeiramente, essa “dramatização das conquistas da psicanálise” é outro dos “trunfos de modernidade” de “Vestido de noiva”: a sondagem psicológica é a matéria-prima do texto de “Vestido de noiva” e isso pode ser percebido em diversas instâncias da narrativa.
Uma referência óbvia é a que existe entre Madame Clessi e seu jovem amante, que lhe lembra o filho. Tal episódio estabelece um intertexto com “Édipo-Rei” de Sófocles, que serviu para exemplificar o mais famoso complexo estudado por Freud, o “Complexo de Édipo”. A relação entre Alaíde e Lúcia, por exemplo, que descamba em tragédia, é arquetípica: disputas entre irmãos estão presentes em várias mitologias. Por exemplo, na Bíblia, as histórias de Caim e Abel e Esaú e Jacó; no Candomblé, a luta entre Xangô e Ogum pelo amor de Oxum; na mitologia nórdica, as rixas entre Loki e Odin; etc.
Outra relação interessante na peça é a que existe entre Alaíde e Madame Clessi. A atração obsessiva de uma moça de classe médio-alta por uma prostituta revela o gosto recalcado pelas relações brutais e denuncia a hipocrisia, o puritanismo de aparências da classe média brasileira da época da peça. Os fatos de Alaíde estar a caminho da estranha casa de Madame Clessi quando é atropelada e de estar nesta mesma casa em seu delírio revelam a força da atração sobre ela da figura da prostituta que morreu violentamente assassinada. Confirma essa importância o papel que Madame Clessi assume, no plano da alucinação, de condutora das reminiscências e confissões de Alaíde.
Uma questão que merece atenção na peça é a da representação do desejo masculino. O rapaz que assassinou Madame Clessi e outras personagens masculinas, remetem a Pedro. Daí pode-se deduzir que Pedro é uma alegoria dos homens, isto é, todos eles vivem para a realização do desejo erótico, amor físico-carnal.
Lúcia manipula Pedro com a promessa de entrega da virgindade, simbolizada no branco do vestido de noiva. O vestido torna-se, por isso mesmo, também um símbolo da disputa entre as irmãs. Em uma sociedade tal como a apresentada na peça, um bom casamento, para a mulher rica, significa a vitória. O triunfo de Alaíde não está exatamente em se casar com um homem que ama, mas em ter sido capaz de roubar um futuro marido da irmã, mostrando ser “mais mulher”, “mais forte” do que ela.
Mas as relações podem ser mais complicadas. No início do delírio de Alaíde, ainda com a mente muito confusa, ela imagina ter assassinado Pedro. Essa cena imaginária, ela o golpeia com um objeto invisível, serve para embaralhar o enredo para o espectador desde o início, mas também pode ser vista como um desejo inconsciente de vingança de Alaíde contra o marido, responsável direto pela briga entre as irmãs que deslancha em tragédia. Essa cena também serve para reafirmar o caráter nada inocente de Alaíde.
O teor psicanalítico de “Vestido de noiva” pode ser constatado também pela presença, na peça, de um flagrante expressionismo, que aparece, por exemplo, na deformação da apreensão da realidade com o embaralhamento de planos (distorção da realidade pelo inconsciente e subconsciente), nas imagens grotescas e agressivas (atropelamento de Alaíde e como seu corpo aparece em cena, sendo manipulado pelos médicos, sem nenhum lirismo); Madame Clessi, assassinada e com o rosto retalhado, morre velha, gorda e com varizes pelo corpo; o desejo sexual sempre escabroso e transgressivo que move os personagens aos atos perversos, no apelo ao absurdo resultante da confusão mental de Clessi (diálogos de ...”E o vento levou” que aparecem na história, o velório de Clessi cheio de figuras incompreensíveis etc.)
Por último, há em “Vestido de noiva” um interessante tópico que já se tornou até lugar comum quando se trata de analisar obras de arte a partir de referenciais da psicanálise. Trata-se de um movimento pendular que se estabelece na obra, que vai de Tânatos a Eros, e de Eros a Tânatos. Ou seja, é um movimento que liga “morte” a “amor”.
O pêndulo move-se até o final, quando tempos uma fusão dos planos: realidade e subconsciente juntam-se, o que é marcado na peça pela execução, na cena final, ao mesmo tempo, da marcha nupcial e da marcha fúnebre. O branco vital do vestido de noiva de Lúcia confunde-se com a escuridão da morte de Alaíde, que lhe vai passar o buquê, como se fosse já uma antecipação do tormento que irá perseguir Lúcia mesmo do além-túmulo, como uma vingança por ela ter tramado o assassinato da irmã.
Ao final das contas, “Vestido de noiva” pode ser lida também como uma história de busca de realização dos desejos, das identidades e dos destinos das personagens. Pedro busca realizar seus desejos, sem que eles se aquietem em pessoa alguma. Lúcia busca o amor, perde-o para a irmã, depois busca a vingança e a realização do seu poder no casamento. Madame Clessi busca no amante muito jovem o amor do filho adolescente que perdeu, depois, com a ajuda de Alaíde, busca entender o fim de sua vida. Alaíde tenta encontrar, mesmo às cegas, uma compreensão para sua personalidade atormentada: rouba o namorado da irmã, casa-se com ele e perde o interesse, depois é atraída fortemente por uma história que lhe fascinava desde cedo na vida: a prostituta que seduz, contrariando as imposições da sociedade, e morre violentamente. A associação entre amor (sexo) e morte une Clessi e Alaíde, que se ajudam nos seus processos de anamnésia (processo de reminiscência, de recuperação do passado).
A impressão final que fica para o espectador ou o leitor é de que, nessa busca existencial do ser humano, a hipocrisia social é atropelada pelos desejos impositivos e pelas relações apaixonadas e brutais, a transgressão supera as conveniências e as aparências, o irracional aflige a consciência e se impõe sobre ela.

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