quinta-feira, 9 de dezembro de 2010

DANÇA – UM CAMINHO PARA A TOTALIDADE




BERNHARD WOSIEN



MEU CAMINHO COMO BAILARINO

“Eu vim à dança
Como isto aconteceu, nenhuma fantasia o diz,
Contudo, todo o meu Desejar e todo o meu Querer
Oscilavam com o Amor nos mesmos círculos
Que conduzem nosso sol e todas as estrelas.”

75º aniversário, 19.9.1983

Bernhard




BERNHARD WOSIEN (1908-1986), filho de Antoinette Linda, descendente da nobreza e retratista e de um pastor evangélico, que, dentre outras qualidades, era músico e bom dançarino que, certamente, influenciou direta ou indiretamente a formação artística de WOSIEN.
Estudou no ginásio humanístico sendo preparado para seguir a carreira de pastor. Mas, desde a adolescência sua inclinação pelo canto e pela dança aflorava.
Em 1923, iniciou-se na dança clássica participando do balé Junge Bühne (O Jovem Palco), sob a direção da mestra de balé Helga Sweedlund em Breslau, ensaiou com Oskar Schlemmer, Triadisches Ballet (O Balé Triádico).
Estudou Teologia na Universidade de Breslau, porém não concluiu o cursou.
Viajou pela Suécia, Noruega, Dinamarca e, depois, pelo sul da Inglaterra e Roma.
Estudou na Academia de Arte de Breslau, mas a profissão de bailarino já era latente. Conseguiu uma vaga como assistente de Jürgen Fehling e conheceu os melhores artistas teatrais de Berlim. Em seguida, tornou-se bailarino, bailarino solista e coreógrafo no Teatro Estadual de Berlim.
Participou do programa de treinamentos do grupo de balé de Lizzie Maudrik.
Partiu para Augsburg, onde foi contratado por von Millos.
Em 1936, de volta a Berlim, dançou em frente aos degraus do altar de Pergamon, perante o Barão de Coubertin. Em seguida, estreou como primeiro solista do Teatro Estadual de Berlim.
Tornou-se professor de dança na Escola Estadual de Teatro e ao lado de Gustav Gründgens e criou a coreografia de Fausto I e Fausto II.
Já, em 1942 debutou como mestre de balé e dançou a parte solo com Liena Gsovsky.
Em plena Segunda Guerra Mundial, estava como coreógrafo no Teatro Estadual de Stuttgart e abria a temporada com Feuervogel (O Pássaro de Fogo).
Os anos de 1948 a 1958 foram os tempos áureos para WOSIEN como bailarino e coreógrafo. Trabalhou com Oskar Fritz Schuh e Herbert Von Karajan, através da encenação da ópera de Gluck, Orpheus und Euridike (Orfeu e Eurídice).
Em seguida, partiu para Dresden e assumiu a encenação do balé de Sergej Prokofieff, Soluschka – Aschenbrödel (A Gata Borralheira) e dançou representando o príncipe.
Foi convidado por Jurij Winar a pesquisar a Arte Popular Sérvia. Desde então, WOSIEN entregou-se totalmente às danças de diferentes povos, resgatando sua cultura, seus costumes, seus mitos e rituais.
A partir de 1960, passou a dedicar-se à pedagogia na Escola Técnica para Estudos Sociais em Munique e depois, na Escola Popular Superior, liderando um grupo de pesquisa sobre as danças de roda dos países do Sudoeste Europeu.
De 1965 a 1986 ocupou um cargo como docente da Universidade de Marburg, na área de Ciências Educacionais no Departamento de Pedagogia para Escola para Excepcionais, sob a designação “Procedimentos Especiais da Pedagogia da Cura”, ensinando as danças de roda como meio da Pedagogia de grupo.



No ano de 1976, a pedido de Peter Caddy, desenvolveu um trabalho espetacular na comunidade de Findhorn, no norte da Escócia, ensinando um grande repertório de danças folclóricas. Lá, encontrou raízes antigas da arte de re-ligar o ser humano. Desde então, essas danças passaram ser designadas por “Danças Circulares Sagradas” ou simplesmente, “Danças Sagradas”, pois conciliava corpo e alma, realizando uma comunhão entre a autocompreensão, no ser humano como imagem de Deus.



Dessa forma, WOSIEN atingiu a plenitude através da dança de Roda: alegria, amizade, amor, integração entre as pessoas, doação e confraternização silenciosa, amorosa e intensa.

(...) que a dança, como a manifestação artística mais antiga do homem, é um caminho esotérico.” (WOSIEN.2000.p.25)

Estas danças prosperaram, espalharam-se e foram divulgadas por todo o mundo até os dias atuais, como um exemplo de rede internacional de meditação pela dança.



Roda de Danças Circulares na comunidade de Findhor



I. ENTRE DEUS E O MUNDO – A DANÇA.
Terpsícore, Musa da Música e da Dança
óleo sobre tela de Jean-Marc Nattier, 1739

"Se considerarmos a dança como uma predisposição herdada que se manifesta em diversas formas de movimento e em diferentes grupos humanos e a associarmos, com todo o seu potencial de energia, a outros fenômenos da civilização, sua história poderá se constituir num fator de enorme importância para o estudo da espécie."(Curt Sachs)


“... ao grego apolíneo ... toda a sua existência, com toda beleza e comedimento, repousava sobre um encoberto substrato de sofrimento e conhecimento, que lhe era de novo revelado através daquele elemento dionisíaco. E vede! Apolo não podia viver sem Dionísio!” (O Nascimento da Tragédia - p.41, Nietzsche)


O homem manifesta-se através de diversas linguagens.
A comunicação dos bailarinos com o mundo é expressa através de uma linguagem não verbal, mas, silenciosa – a linguagem da introspecção, da revelação e do sublime em forma de entrega, conhecimento e oração.
A dança compreende a linguagem universal, a integralidade entre matéria-espírito, concreto-abstrato, sensível-idealializado, profano-sagrado, delimitando a dimensão temporal e espacial, mas atingindo a plenitude associada ao mágico e ao êxtase.
O corpo é uma preciosidade física com qual experimentamos a vida e a dança completa essa experiência, porque é a arte do movimento e os movimentos falam.
Para o bailarino, o corpo significa totalidade: templo, moradia e instrumento. Refere-se à compreensão da realidade como um todo integrado, um todo cósmico, onde os elementos participam de inter-relação e correlação permanentes, entre si e com o todo, nos processos de composição e decomposição, transportando-o a autodescoberta.
Para atingir a epifania, corpo e espírito, têm que estar em equilíbrio e harmonia e, para tanto, é necessário tempo, experiência e meditação na dança. É o momento em que o artista se transforma na própria natureza unindo técnica (apolínea) e a emoção (dionisíaca) e “dão asas ao homem, que dança no meio e através do Orfeu mortal (...) e exprime sua aspiração na melodia de sua voz.” (WOSIEN.2000.p.30)



II. OS SÍMBOLOS DO BAILARINO


1. O instante não dividido – Kairós

Kairós representa um atleta de características obscuras que não se expressa por uma imagem uniforme, estática, mas por uma ideia de movimento; metaforicamente, ele descreve uma noção peculiar de tempo, uma qualidade complementar em relação à noção de temporalidade simbolizada por Cronos.
A dimensão de experiência temporal representada por Kairós instala-se em consonância à totalidade dos elementos individuais envolvidos e à dinâmica de suas relações.
O domínio da técnica da dança traduz um árduo caminho em busca da perfeição e essa experiência exige do bailarino o momento oportuno em relação ao ritmo, melodia e compasso. Assim, Kairós simboliza o instante singular que guarda a melhor oportunidade. Ele é o momento crítico para agir, como o bailarino “têm que acertar o passo com seus pés”.



2. Hermes – Mercúrio ”Mercúrio esvoaçante”, Giovanni da Bologna, 1580.

Observando a simbologia astrológica de Hermes - Mercúrio, notamos que é composta por três sinais simbólicos: um círculo no centro (consciência mais elevada), embaixo há uma cruz (corporal físico), e em cima, uma lua voltada para o alto (estados de alma, mundo da sensação). Estes símbolos revelam que apesar de adotar posições distintas, elas se complementam, isto é, que ele é uma força que serve tanto ao corpo (representado pela cruz), como a personalidade (representada pela lua). Significa, também, que ele se inclina tanto às coisas superiores como às coisas inferiores. A lua voltada para o alto representa o céu, a cruz, a matéria, a terra. Assim, Mercúrio é o elemento que liga o céu, a terra e os mundos subterrâneos. Une a personalidade ao corpo e a essência à personalidade, cujo propósito seria a deificação da humanidade através do conhecimento de Deus
Hermes - Mercúrio retrata a cura através do movimento personificado na mudança, na transição e na passagem de um estado a outro. Mensageiro celeste e deus dos bailarinos leva aos deuses as preces dos homens e aos homens, os benefícios dos deuses; condutor das sombras, é a transição entre a vida e a morte.


3. A espiral das serpentes

O valor de um símbolo não está em seu desenho, mas no que ele representa. Em “A espiral das serpentes” (desenho na areia de uma mandala de cura dos índios Navajos), observamos quatro serpentes partindo do centro de um pequeno círculo dividido em quatro setores iguais e de cores diferentes, migrando em sentidos horários em direções opostas (leste, zênite, oeste e para o nadir) e aparentemente, incompletas. Esses quatro pontos cardeais correspondem às quatro estações do ano e baseando-se na visão do mundo dos Antigos remetem à troca da guarda dos anjos: Gabriel (primavera); Uriel (verão); Miguel (outono) e Rafael (inverno).
Partindo do pressuposto que a espiral da serpente representa o momento da realização, para o bailarino simboliza o “o instante do movimento no meio da dança”. A dança é intermediária entre o tempo e o espaço, onde o bailarino desliga-se de tudo e arrisca-se para o novo desconhecido.




4. O passo
O passo é ação determinante do bailarino. Através do passo, o bailarino está inserido no tempo e no espaço, ao mesmo tempo, interligando o céu e a terra em busca do seu ideal.
“O passo é, portanto, um símbolo essencial do bailarino como um ser que vibra conjunta e ativamente.” (WOSIEN.2000.p.40)

5. O círculo e a cruz

Na simbologia das formas, o círculo é associado ao ponto e representa a eternidade. Ambos são considerados como sinais supremos de perfeição, união, plenitude e mudança. É o lugar geométrico em que todos os pontos estão localizados a uma mesma distância do centro. O círculo volta a si mesmo sendo por isto um símbolo de unidade do absoluto e da perfeição. Nesse sentido, existe uma relação estreita com o significado simbólico do círculo para com a dança de roda, por serem linhas infinitas.
Eles simbolizam a eternidade do tempo e o caminho para a identificação pessoal e coletiva dos dançarinos, possibilitando a comunhão entre os seres humanos. A dança ocorre no sentido anti-horário e geralmente, é compartilhada, de mãos dadas. Dar as mãos em círculo é muito mais que um simples toque, é criar um fluxo de energia que vai sustentar o campo que se forma com a presença das pessoas e com todos os elementos da natureza presentes no ambiente.
Entre os símbolos geométricos que revelam a estrutura do Cosmo encontram-se o da horizontalidade e o da verticalidade. Ainda que se trate de uma só linha reta, estes dois segmentos, como é o caso da cruz remete a um símbolo de caráter universal e indiscutivelmente, o maior símbolo de fraternidade do homem e de suas várias raças. A primeira vista, o eixo horizontal representa o espaço. Assim, a horizontal (a terra, a matéria) é fenomênica que o homem tem de si e do mundo. É o plano de base do templo, que o homem percorre em sucessivas etapas até atingir o altar ou centro desse plano.
O eixo vertical simboliza o tempo e representa o tempo simultâneo e sempre presente que, ao ser percebido na consciência, libera-nos dos condicionamentos e limitações terrestres. No homem, esse eixo vertical, incide diretamente sobre seu coração, o centro de seu ser, e a partir daqui é que começa a ascender e conhecer outros estados cada vez mais sutis de si mesmo, do Universo e do Ser total.

“Quando desenhamos a cruz no círculo da dança, então dançamos em torno dos quatro quadrantes do ano: Primavera, Verão, Outono, Inverno. (...) Com isso o caminho de cura do ano torna-se para o bailarino uma via sacra religiosa. Assim, vamos dançando em um círculo, ao encontro de um novo tempo. O espírito de Hermes que tudo unifica, nos conduzirá, nos dará a chave e nos revelará algumas coisas ocultas, através dos acontecimentos dinâmicos das formas.” (WOSIEN. 2000.p.44)


6. A estrela de cinco pontas


Desde os primórdios da humanidade, o ser humano sempre se sentiu envolto por forças superiores e a necessidade de aperfeiçoar seu autoconhecimento. Buscou imagens, objetos, criou símbolos para poder entrar em sintonia com energias superiores e ir ao encontro de alguma forma de proteção. Dentre estes inúmeros símbolos criados pelo homem, floresce então, o simbolismo gráfico e geométrico, emergindo da Renascença numa era de luz e desenvolvimento: o pentagrama.
O pentagrama evoca uma simbologia múltipla, sempre fundamentada no número 5, que exprime a união dos desiguais. Representa o Homem Integral, símbolo de ordem e perfeição (de braços e pernas abertos) parecendo estar disposto em cinco partes em forma de cruz (O Homem Individual) interagindo em perfeita harmonia com a plenitude da existência, com a evolução e com o domínio dos cinco sentidos. O Pentagrama apresenta o homem dentro do círculo, o mais alto símbolo da comunhão total com os Deuses e com a Arte, pois mostra o homem buscando através do autoconhecimento sua integração ao divino.

III. DA DANÇA PALAC IANA À DANÇA MODERNA

1. O minueto e a valsa
Minueto é uma elegante dança de pares que dominou a Corte européia, principalmente na França, desde o século XVII. De origem aristocrática e de ritmo ternário (em três tempos), abrilhantava as noites da nobreza com seus lentos movimentos, estudados e predeterminados e executados com controle, harmonia, clareza e perfeição.
O nome deriva do francês menu (pequeno), alusivo aos passos curtos. Os dançarinos posicionavam-se conforme sua posição social e executavam passos coreografados e cerimoniosos fazendo mesuras e percorrendo o salão segundo trajetos predeterminados.
As danças eram anunciadas por um maître de plaisir, intermediário entre os músicos e os dançarinos, para que estes se posicionassem no salão. O minueto conquistou toda a Europa, suplantando as demais danças que existiam.
Aos poucos foi substituída pela Valsa, palavra que tem origem no verbo alemão -Walzem e que traduz as características primordiais desse estilo de dança: “girar”, “dar voltas” ou “deslizar”.
A valsa trouxe uma inovação musical, cultural e social na época. Enquanto que, no minueto a dança era executada com protocolo, na valsa era substituída por movimentos flutuantes e desrespeitando as normas sociais.
Originalmente dançada como uma das figuras da contradança, com braços entrelaçados ao nível da cintura, tornou-se logo uma dança independente e com contato mais próximo entre os parceiros. A princípio, a valsa era vista como vulgar, e até imoral, pelas classes sociais mais altas e pela aristocracia. No fim do século XVIII a antiga dança campesina passou a ser aceita pela alta sociedade, ganhou popularidade e passou dominar os salões de dança, independentemente de idade ou classe social, especialmente pela sociedade vienense.
A Valsa é uma dança de compasso ternário com acento no primeiro tempo e um padrão básico de passo-passo-espera, resultando em um deslizar vivamente pelo salão. Essa coreografia corresponde ao espaço cósmico do sistema planetário: o espaço livre, a direção, a rotação e remetem a uma harmonia sensorial-espiritual.
A valsa, segundo o Conde de la Garde, possui um “poder inapreensível”.
Em 1819, a música clássica realizou uma aliança que rendeu muitos frutos: o convite à dança de Carl Maria von Weber (1786-1826), contemporâneo de Beethoven e interessado em novas sonoridades e combinações instrumentais, tornando-se um dos maiores compositores do Ocidente.
Durante meados do século XVIII, a Allemande, muito popular em França, já antecipava, em alguns aspectos, a valsa. Carl Maria von Weber, com as suas "Douze Allemandes", e, mais especificamente com o "Convite à dança" (também conhecido por "Convite à valsa"), de 1820, pode ser considerado o pai do gênero.
Joseph Lanner e Strauss, pai e filho, aceitaram a nova dança e desenvolveram sua própria visão da valsa: uma música graciosa, suave, de ritmo vivo e melodia brilhante.
Após este episódio, o estilo da valsa vienense já estava perfeitamente definido.
A influência advinda de outras culturas culminou na descoberta de novos ritmos como a Cake Walk, o Charleston e o Foxtrot.


2. A marcha

A Marcha é a dança sobrevivente dos cultos aos antigos deuses, principalmente Marte, deus da guerra, que foram sendo abandonadas após a conversão do Ocidente ao cristianismo.
O termo Marcha designa um tipo de música, escrito geralmente em compasso binário, utilizada para regular o passo de um desfile (a marcha) de tropas ou de grupos não militares, com passos firmes e ritmados. As armas do grupo de tropas foram substituídas pelas gaitas de foles e tambores pelos exércitos mercenários.
As melodias e as letras da marcha interagiam nos homens de maneira que os levavam até aos seus limites máximos, instigando-os a lutarem e venceram o inimigo, salientando a função da música marcial como elemento importante da fascinação pelo brilho do aparato militar.
Marchas militares, de desfiles, de propaganda e fúnebres substituíram a romântica valsa e dominaram os tempos de guerra e de proibição artística.


3. As novas danças

A tomada da Bastilha pelos parisienses desempenhou um papel relevante na criação e no inflamar do entusiasmo patriótico por ocasião da deflagração da Guerra, unindo emocionalmente o povo, afugentando os receios e pressentimentos, e não deixando que se escutasse a voz da razão. Surgiram, então, novos ritmos como a Carmagnole, ritmo semelhante ao Rheinländer.
Tratava-se de uma dança social, épica, revolucionária de movimentos cortantes e saltitantes.
O entusiasmo pela dança, o entretenimento e o prazer pelas festividades foram aos poucos devorados pelo advento da era industrial e do crescimento das cidades que alteram o panorama cultural e econômico.
No século XIX, o resplendor do progresso não oculta a questão social. A doce melodia foi substituída pelo ensurdecedor barulho do motor; o homem reduzido a gestos mecânicos e arte musical tomando novos rumos.
O processo civilizatório permitiu ao homem contatos com culturas diversificadas.
Surge, então, o interesse do homem buscar suas próprias raízes. “Como na Europa Ocidental as forças criadoras das danças de rodas e danças tradicionais estavam praticamente vencidas, fez-se valer a curiosidade e o interesse geral pelos ritmos estrangeiros.” (WOSIEN.2000.p.61)
A industrialização atingiu às artes e fez surgir à técnica na criação musical, “as fábricas de música”, com a introdução da voz humana (cantores-estrela), autor e o produtor.
A facilidade encontrada através dos meios de comunicação atingiu a grande massa de consumidores. Os ritmos frenéticos dominaram os salões e serviam como válvula de escape para fugirem da alienação diária. Mas, esta aparente euforia ocultava uma profunda melancolia, então, o jazz encontrou terreno propício para se irradiar.


4. A dança na pedagogia e na terapia

A sociedade é a condição da alienação e da liberdade, é a condição para o homem se perder, mas também de se encontrar. Esse dualismo resulta na fragilidade humana e no desequilíbrio entre razão e consciência, desencadeando doenças físicas, psicológicas e da alma.
Através de longos anos de experiências, pesquisas comprovam que a dança possui um alto grau terapêutico e pedagógico de cura, por ser, sem dúvida, uma das maiores catalisadoras da manifestação e expressão do movimento humano.
Segundo, Wosien, “a dança se oferece como um campo pedagógico altamente funcional, aspirado e aceito principalmente pelos jovens” e atentando que, para manifestar suas emoções e exteriorizá-las, o homem recorreu ao movimento.
Essas reflexões levam a novas ideias e discussões, sobretudo de aprofundamento sobre a dança, contemplando também a atuação enquanto professor na busca de uma formação acadêmica mais coerente com a realidade do processo educativo e social.

IV. A ALTA ESCOLA DA DANÇA CLÁSSICA

1. Da história
A dança é uma das manifestações artísticas mais antigas e singulares. Desde os rituais religiosos até os dias atuais, a dança é responsável pela harmonia e equilíbrio entre os povos e acompanha o contexto histórico social e econômico de sua época.
O pensamento teocêntrico acentuado no período da Idade Média cede lugar ao antropocentrismo da Renascença, onde ocorre a valorização do homem sobre o transcendente e a sua capacidade de raciocínio, abrindo novos horizontes para a humanidade. A dança acompanhou estas mudanças e o ideal renascentista de belo, bem, beleza, influenciou os artistas da época.
No século XVI, a Itália era o berço cultural da humanidade. Em 1661, Luís XIV fundou a Académie Royale de Danse, um grêmio de mestres da dança, para unificarem o vocabulário relativo à designação dos passos, elevando à categoria de arte real que mais tarde foram substituídos pelo teatro, resultando na dança acadêmica – o balé clássico europeu.
A formalidade e a objetividade, regras do balé clássico bloqueava a criatividade e o individualismo e almejava o universalismo da arte através do aprimoramento de técnicas e habilidades específicas distanciando-se da expressão artística.

2. O aprendizado
A arte da dança clássica baseia-se na integralidade do corpo e em suas articulações por meio de sacrifícios, superando a técnica até atingir a perfeição.
A pedagogia da dança clássica consiste em demonstração, imitação, repetições e requerem do professor responsabilidade, paciência e sensibilidade para reconhecer a individualidade e os limites de cada aluno.
Os exercícios repetitivos e condicionados exigem do professor/aluno determinação, insistência e concentração, até que sejam incorporadas naturalmente as dificuldades iniciais e superadas através da técnica. Os pressupostos de amor à causa, saúde, resistência, necessidade de movimento e elasticidade devem ser enfatizados como princípios básicos do aperfeiçoamento da técnica. Além, da inclinação e da competência para o desenvolvimento do dom artístico, o bailarino deverá adquirir autocontrole e apuramento das linhas, nas posições e nos movimentos. Após três anos de incansáveis exercícios de aperfeiçoamento, os tendões e os músculos já possuem elasticidade, capacidade de salto, correção da postura e do movimento.
A dança nas pontas do pé foi cultuada na escola romântica e demonstrava leveza e desafio à gravidade. Essa técnica era praticada pelo sexo feminino e exigia a utilização de uma sapatilha especial.
Ao bailarino, o salto (élévation) representa domínio e elasticidade. Sua perfeição não é a altura real, mas, sim, a expressão artística em que atinge o ponto mais alto, transformando o corpo humano em meio de comunicação, por intermédio dos movimentos e gestos que traduzem estados emocionais e sentimentos. A avaliação de uma elevação consiste em três regras: elevação, altura do salto e recolhimento.

3. O ensino das posições como meditação em cruz
O balé clássico é caracterizado pela busca de padrões estéticos de movimento e seu treinamento exige o aprendizado de gestos, passos de acordo com uma técnica específica e posições, sobretudo, o aprendizado da postura ereta. Para tanto, os esforços exigidos englobam diversas habilidades motoras e capacidades físicas, utilizados de forma a diversificar espaços, ritmos, dinâmicas, direções, alinhamentos corporais, entre outros, o que evidencia a importância de se primar pela segurança e qualidade do movimento corporal.
A estrutura da escola de dança clássica baseia-se na verticalidade humana simbolizando o eixo do tempo e na horizontalidade, simbolizando a relação homem-mundo. Apesar da variedade dos movimentos na dança clássica, a mecânica do corpo é baseada nestes dois eixos que se cruzam, permitindo as sete direções (o centro, em cima, em baixo, em frente, atrás, à direita e à esquerda) proporcionando movimento, equilíbrio e harmonia. E por intermédio da qualidade dessas intervenções, que a dança é capaz de associar a técnica a elementos como o autoconhecimento, espontaneidade, prazer, sensibilidade, musicalidade, imaginação, criatividade e expressividade.
O estudo da simbologia da cruz diagonal (cruz de André) e os sinais do zodíaco permitem concluir que a escola da dança clássica: “não é uma escola no sentido atual, mas sim uma iniciação pedagógica dos antigos Gymnasions, transmitida através dos tempos”, e que tem com símbolo o homem à imagem da cruz e como objetivo, o aprofundamento da fé através do “conhece-te a ti mesmo”.

4. O símbolo da cruz na visão do bailarino
O ensino da posição da dança clássica assemelha-se a uma meditação da cruz.
A primeira posição aprendida inicia-se com os meio-pliés até atingir, o relevé. Esta posição implica a intenção do artista buscando a iluminação, o conhecimento e ao mesmo tempo, se revelando.
Na segunda posição, o bailarino eleva-se apoiando sobre as polpas dos pés, e por sua vez, sobre as pontas e sobre a coroa, se possível, voltadas para fora num ângulo obtuso. Esta posição indica que o bailarino já está pronto para ser inserido no grupo e acompanhar com seu parceiro o ritmo, o compasso e a melodia. Na terceira posição, o corpo forma uma espiral que se estende dos ombros até os braços levantados.
O balé clássico além de exigir esforços particularmente grandes, trabalhando os músculos em sua capacidade máxima, requer, também, que todas as feições do corpo sejam abertas, voltadas para fora trazendo a iluminação que brota de uma transfiguração interior e, mantendo os braços levantados para o alto rompendo as barreiras do espaço como um crente buscando misericórdia divina.
O exercício statio exerce uma ação transformadora que ativa os símbolos da totalidade, do círculo, da cruz e da esfera, no plano e no espaço.
A associação de elementos básicos como corpo, espaço e tempo de forma simbólica, em um processo de ensino e aprendizagem favorece a descoberta de uma linguagem especial de comunicação: “o abrir-se” e “o revelar-se” com o mundo em benefício do crescimento pessoal e artístico do bailarino equilibrando corpo, alma e mente.



DANÇAS DE CELEBRAÇÃO E ALEGRIA

V. AS DANÇAS DE RODA

1. O folclore da dança
Das antigas danças de roda do centro da Europa, sabe-se das músicas para dançar, de quadros e de cantigas. Segundo, Jean Georges Noverre, a dança popular das regiões alemãs constituía de uma grande diversidade de características e de movimentos, resultado de uma grande capacidade criadora das comunidades, porém com uma grande semelhança entre elas: a alegria.
Com a urbanização e a industrialização, muitas dessas danças foram abandonadas.
Wosien destaca a experiência que vivenciou quando participou da fundação de um grupo de arte popular dos sérvios, o “Sorbisches Volkskunstensemble” (Serbski Ludowy Ansambl – Grupo de Artes Populares Sérvias). Os objetivos eram resgatar a cultura popular local, montar um coro, um grupo de dança e uma orquestra.
Wosien e Jurij Winar, diretor do projeto, selecionaram a equipe de bailarinos e deram início à aprendizagem através do método de ensino da dança. Mas, o mestre foi surpreendido pela espontaneidade que a dança popular exigia, desconstruindo o ideal de perfeição da dança clássica. Originada na comunidade social, os bailarinos dançavam em círculos, se olhando, sem espectadores, numa estreita comunhão religiosa, terapêutica e com efeitos de cura. Essa manifestação enriquecia suas competências motoras, acarretava benefícios à qualidade de vida de seus praticantes e promovia o bem estar da vida em comunidade.
Em 1960, Wosien formou um grupo na Escola Superior Popular de Munique e estudou as antigas danças de roda européias. Em 1966, em Creta, presenciou o acompanhamento da lira e do violão, juntamente com o cantar dos músicos.
O artista buscou nas raízes do velho mundo o reconhecimento da expressão espontânea de um estado de ser e a exaltação aos deuses manifestados através da dança.




Syrtos Kalamatianos

Kalamatiano é uma dança muito popular na Grécia, e possui uma grande carga significativa e simbólica.
Ela é composta por doze passos alegorizando o número de horas e os doze anos em que o planeta Júpiter completa um círculo no zodíaco, nos quais se subdividem em quatro vezes, representando as estações do ano e, finalmente, três passos, símbolo da harmonia e a trindade.
Os bailarinos dão as mãos e as elevam como símbolo de oração e andam no sentido anti-horário com ritmo forte, fazendo algumas coreografias que representam a consideração, o cuidado e a compreensão.
Zeimbeikikos
Dança individual e praticada apenas pelos homens, muito comum na Grécia. O bailarino centraliza um ponto no chão que corresponde a um umbigo (omphalos) e rodopia em volta do mesmo, descarregando através da dança suas impurezas, ao mesmo tempo, que busca forças através da mãe terra para vencer todos os seus desafios.

A dança de São Jorge
A Djurdjevka ou dança de São Jorge possui uma coreografia épica, ritualística e performática. Representando o ataque do dragão (Trochäus) e a defesa de São Jorge traduzem a cultura e a história de um povo. Dessa forma, o conhecimento de si próprio e da dança passa pela necessidade de conhecer sua própria história e manifestações culturais de seu povo.

2. A meditação da dança
Wosien relata sua experiência em Findhorn, quando em 1977, montou a peça “A Roda de Jesus”, baseando-se nos vinte e oito versículos de São João (Cartas Apócrifas do Novo Testamento) relacionando à dança a um assunto sagrado.
A temática desses versículos remete ao momento em que Jesus convida seus discípulos a darem as mãos formando uma grande roda como forma de se despedir antes de sua prisão.
Em seguida, montou “Teseu no Labirinto” e a interpretação da estrela de cinco pontas pela dança, o pentágono. O pentágono é representado pela figura de um homem que despeja água dum cântaro. A água metaforiza o fluir da vida, a transitoriedade de tudo, enfim o tempo, em que o homem despeja num espaço, que é o mundo, a terra.
A efemeridade de todas as coisas leva o homem repensar a sua vida e encontrar na oração o seu porto seguro e sua união com Deus. A oração e a meditação da dança caminham juntas “como um caminhar para o silêncio, segundo as mais antigas formas das danças circulares” e contribuem de uma forma harmoniosa de transformação e conhecimento próprio.

3. Considerações sobre as danças de roda dos Dervixes-Mevlevi



Os Mevlevi são os seguidores da ordem dos dervixes, que significa passagem. Nessa ordem, a música e a dança, estão relacionadas diretamente com a oração e assim, o corpo se torna aberto para receber a energia divina. Girar é uma imagem de como o dervixe se torna: um lugar livre para o humano e para divino se encontrarem. Assim, através do giro, encontram um ponto em que o “eu” se dissolve e entra-se em ressonância com Deus.
Neste sentido, a dança torna-se a principal condutora da meditação e responsável pela experiência única da totalidade, manifestada no Mukabele dos Dervixes-Mevlevi.
Ao girar, o bailarino realiza uma comunhão com Deus através da viagem da alma, unindo o mundo espiritual e o terrestre, ao mesmo tempo, que se movimenta num terceiro mundo: o mundo da dança de roda. Simbolizado pela estrela de cinco pontas e celebrado toda sexta-feira, o Mukabele, compõe-se de um vestuário característico e significativo.
“Durante as “viagens” nas quais a bênção do xeque o acompanha, ele deve por si só encontrar a trilha para a causa primeira do universo e retomar a ligação até lá, que estava rompida; para consigo mesmo, o indivíduo dividido. Contudo, esta vivência básica, ele tem que aprender por si próprio.” (WOSIEN.2000.p.124)

VI. A DANÇA E A ARTE

1. O ato criativo e o confronto artístico
A arte reflete as inquietações do artista e acompanha o contexto histórico de sua época.
Os homens são movidos por duas correntes internas: a intelectual e a espiritual. A criação artística é oriunda da alma e desconhece o mundo das ciências. Trata-se de “uma experiência profunda da totalidade e, no fundo, permanece para nós como um grande mistério.”
Nesse confronto artístico, existe uma sensibilidade que atenta para o que é imprevisível e que conduz ao aproveitamento do acaso, incorporando-o ao processo de criação, tanto no sentido do acréscimo como no de ruptura, acarretando início de novas possibilidades no fazer artístico.

A crise cultural aliada com as crises políticas desencadeou um dualismo no homem entre a euforia versus o medo, onde o homem moderno encontrou-se envolto numa onda de niilismo, gerando uma postura inovadora de se fazer arte.
A linguagem não verbal da dança significa “um abrir-se, ser um aprendiz-que-busca atento pelo seguir os traços, pelo permanecer e pelo seguir.” (WOSIEN.2000.p.136)
O bailarino ao desprezar a sua realidade exterior, superou a crise e através da introspecção, trabalhou criativamente o seu corpo, num processo de autoconhecimento e, também, da comunidade humana. Porém, a busca por respostas limitou o homem ao presente: “ele só sabe de ouvir dizer. De fato, o homem visitado pelas musas se percebe em sua totalidade através do presente pessoal-criativo, que ele consegue, através do pensamento, transferir para o passado para o futuro”. (WOSIEN.2000.p.137)

3. Como se monta uma coreografia
A arte de criar, compor movimentos e os efeitos plásticos são incumbências do coreógrafo. Coreografia e coreógrafo designam, respectivamente, a arte e o profissional da composição de danças. O coreógrafo desempenha um trabalho livre e segue sua autocrítica, baseando-se no seu próprio senso estético e em sua bagagem técnica.
Antes de partir para a criação, o coreógrafo deve fazer uma profunda pesquisa sobre a música escolhida, ter um amplo conhecimento de formas de dança, vasta cultura musical e plástica e, trabalhar, conjuntamente, com o cenarista. Em seguida, vem à preocupação com os bastidores, a interpretação, cenários, figurinos e iluminação.
Coreógrafo, maestro e correpetidor do balé estudam as minúcias da partitura e dos tempos. É função do coreógrafo apresentar ao diretor á sugestão da distribuição de papéis, enquanto que, o cenarista propõe o vestuário, os acessórios dos bailarinos e os efeitos de luz.
O coreógrafo cria suas visões e transmite-as aos membros do corpo de balé, restando ao grupo à capacidade criativa, mas sempre supervisionados pelo coreógrafo, acompanhados pelo piano. Após alguns ensaios, orquestra e balé unem-se conjuntamente.
Somente no ensaio principal, a técnica de palco, a costura, a maquiagem, vestimentas, perucas se conjuntam e em muitas vezes, aparecem às discordâncias, porém não se devem fazer muitas alterações até o ensaio geral, onde são apresentadas as últimas orientações. Restando às críticas ao público e a imprensa na première.
4. Do expressionismo à pintura abstrata
O homem está continuamente atribuindo significados ao mundo. Não lhe basta ser um indivíduo isolado. Além da parcialidade da sua vida individual, busca por uma “plenitude”, quer relacionar-se a alguma coisa mais do que o “eu”, alguma coisa que, sendo exterior a ele mesmo, não deixe de ser-lhe essencial e anseia por unir na arte o seu “eu” limitado com uma existência humana coletiva e por tornar social a sua individualidade. A arte, então, se constitui em uma criação muito especial, pois a atribuição de significados está presa a sua forma sensível de apresentação e é inseparável dela.
Desde o período Pré-Histórico até a Idade Média vigorava a arte plana. Com a transição para o Renascimento, o homem aperfeiçoou sua técnica e inseriu a noção de profundidade. A partir do Expressionismo o artista recusa o aprendizado técnico e pinta conforme as exigências de sua sensibilidade, retomando o seu caráter original como uma arte do plano.
No campo das artes não podemos falar em progresso. A arte moderna não é melhor nem pior que a arte grega ou renascentista. É apenas diferente, porque responde questões colocadas pelo homem e pela cultura atuais. Assim, “a arte moderna não vivencia só uma mudança de estilo, mas também uma mudança do ser: o rompimento com a tradição imagética está se realizando; vendo por outro lado, a força de ligação desta tradição está desaparecendo.” (WOSIEN.2000.p.144)

5. O trullo – A Moradia como Templo
Wosien, através de notas de uma viagem que fez à Puglia, no verão de 1981, relata as transformações que sofreu quando visitou um trullo. A paisagem, a natureza, o conjunto arquitetônico, o silêncio e a meditação constituíram uma ordem de iniciação que resultaram em revelação espiritual, onde o mundo interior e o mundo exterior se completaram.
O espaço e o tempo perderam seu valor e Wosien experimentou a sensação da “eternidade”, num momento de epifania, revelação e esplendor.

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

WOSIEN, através da obra “Dança – Um caminho para a totalidade” relatou sua trajetória de estudante de teologia a bailarino, bailarino solista, coreógrafo e pedagogo.

O artista relaciona dança com educação, conhecimento, superação e transcendência. A obra dialoga com possibilidades de ultrapassar os limites da aprendizagem do processo mecânico da dança ou do simples exercício de imitação de movimentos;
apresenta reflexões sobre vida, arte e contexto histórico e explicita a dança como oração, caminho espiritual, espaço de celebração e cura.

WOSIEN apresentou uma variedade de estilos e gêneros de danças, percorrendo desde a grandeza de seus movimentos em tempo e espaço, narrando seu contato com diferentes povos e culturas diversificadas, ressaltando a subjetividades do homem envolto de emoções, de sua corporeidade e seus anseios, aprimorando o processo criativo através da solidez de uma nova forma que remete a forma simbólica.

Em “Dança – Um caminho para a totalidade” através de sua experiência pessoal, WOSIEN buscou uma didática que aprimorasse as qualidades estéticas do desenvolvimento das capacidades motoras, intelectuais e socioafetivas que permitisse ao indivíduo expressar-se criativamente e sem exclusões, consolidando a linguagem corporal em ação transformadora, contribuindo com os relacionamentos interpessoais, com o desenvolvimento da auto-estima e com o senso crítico.

Segundo, WOSIEN ao entrar em contato com a arte popular sérvio e pesquisar sobre a força das danças dos povos e às danças de roda, foi uma experiência fantástica que marcou sua totalidade, passando a vivenciar com igualdade a comunhão entre o “eu” e o “sagrado” e aceitar as diferenças e os limites do “particular” ao “coletivo”.

Através das danças circulares, WOSIEN retoma as raízes, a cultura de diferentes povos, seus costumes, crenças numa espécie de um ritual, onde os homens partilhavam com seu grupo a alegria de pertencimento, acolhimento e união, como um culto sagrado relembrando as suas tradições através de ensinamentos e simbologia. A dança, então, perdeu o significado de apenas, arte de mover o corpo, de relação entre tempo e espaço, estabelecida graças a um ritmo e a uma composição coreográfica e tomou uma amplitude preciosa: uma ferramenta para o indivíduo lidar com suas emoções e servir como instrumento para seu desenvolvimento individual e social.

As danças circulares, de mãos dadas possuem uma vibração energética e sagrada construindo elos de relação, cooperação e união, convidando-os a vivenciarem seu efeito curativo e terapêutico além de experimentarem os sentimentos de completude, que é de fundamental importância para a harmonia, compreendendo tanto a dimensão individual, seja física, mental e espiritual quanto à social.

WOSIEN ressaltou a importância sobre as propriedades simbólicas do círculo baseadas na ausência de fragmentação, integração de diferenças, a interdependência, a totalidade e o autoconhecimento. Ou seja, pensar em danças de roda é voltar-se para um centro comum, buscar o absoluto, desejar o novo, doar-se e completar-se através do outro sem perder a sua singularidade.
Dessa forma, expressões de prazer, percepção de aceitação frente ao grupo, maior liberdade de movimentos, representações das fantasias, maior propensão à imaginação, espontaneidade, criação de ideias e emoções positivas, são alguns elementos encontrados nessa obra, favorecendo um envolvimento significativo sobre a aprendizagem artística da dança, seja ela na prática estética, didática ou ritualística de forma temporal, geográfica ou universal.

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