sábado, 6 de novembro de 2010

ROMANTISMO INGLÊS

Na primeira metade do século XIX, é a Inglaterra, que desempenha o principal papel artístico. A poesia da natureza de Wordsworth coincide no tempo com o aparecimento da nova pintura de paisagem.
Dois pintores ingleses fizeram mais que qualquer pessoa para estabelecer a pintura de paisagens enquanto gênero de primeira grandeza.
São eles: J.M.W. TURNER e JOHN CONSTABLE.
Há uma tentação de distinguir CONSTABLE de TURNER como o rapaz do campo que deu sua vida para exprimir uma devoção inocente ao ambiente de sua juventude, pintando cenas plásticas do campo real, e o rapaz da cidade que descobriu a natureza como uma força estranha, hostil de turbulentas tempestades, que na verdade existiam principalmente em sua imaginação.

Na Inglaterra, a arte do retrato ainda recebia influências de Gainsborough e Reynolds. Mas, os principais pintores britânicos do século XIX não se ajustavam à prescrição de Reynolds.
WILLIAM BLAKE detestava tudo o que Reynolds simbolizava. Ele queria emoção, imaginação, paixão, a rejeição de tudo o que cheirava a moderação e boa educação.
“A estrada do excesso” ele, “conduz ao palácio da sabedoria”.


WILLIAM BLAKE (1757-1827)



Na sua poesia e na sua arte, frequentemente combinadas, BLAKE apresentou uma visão do mundo em que o homem, através de seus poderes e desejos mentais e físicos, está diretamente vinculado ao sobrenatural.

“O quê? – será indagado – Quando o sol nasce, não vedes um disco de fogo, semelhante a um guinéu?”
“Oh, não! Não! O que eu vejo é uma companhia inumerável das hostes celestiais, gritando: - Bendito. Bendito seja o Senhor Deus Todo Poderoso!”

Blake escreveu e ilustrou mais de vinte livros, incluindo "O livro de Jó" da Bíblia, "A Divina Comédia" de Dante Alighieri - trabalho interrompido pela sua morte - além de títulos de grandes artistas britânicos de sua época. Muitos de seus trabalhos foram marcados pelos seus fortes ideais libertários, principalmente nos poemas do livro Songs of Innocence and of Experience ("Canções da Inocência e da Experiência"), onde ele apontava a igreja e a alta sociedade como exploradores dos fracos.
No primeiro volume de poemas, Canções da inocência (1789), aparecem traços de misticismo. Cinco anos depois, Blake retoma o tema com Canções da experiência estabelecendo uma relação dialética com o volume anterior, acentuando a malignidade da sociedade. Inicialmente publicados em separado, os dois volumes são depois impressos em Canções da inocência e da experiência - Revelando os dois estados opostos da alma humana.
William Blake expressa sua recusa ao autoritarismo em Não há religião natural e Todas as religiões são uma só, textos em prosa publicados em 1788. Em 1790, publicou sua prosa mais conhecida, O matrimônio do céu e do inferno, em que formula uma posição religiosa e política revolucionária na época: "a negação da realidade da matéria, da punição eterna e da autoridade".
Apesar de seu talento, o trabalho de gravador era muito concorrido em sua época, e os livros de Blake eram considerados estranhos pela maioria. Devido a isto, Blake nunca alcançou fama significativa, vivendo muito próximo à pobreza.


Extraiu ideias pictóricas de uma vasta gama de fontes inspiradoras dos contemporâneos, da arte grega e medieval, do maneirismo italiano e, sobretudo, de Miguel Ângelo e utilizou uma variedade de técnicas frequentemente originais; mas, o que principalmente o distingue de todos os seus contemporâneos é sua quase exclusiva preocupação com o mundo do espírito, numa época em que a arte raramente se ocupava com qualquer coisa que estivesse além do horizonte físico. Sua poesia e sua arte são inteiramente visionárias; por vezes, pretendeu estar trabalhando por instruções recebidas de agentes sobrenaturais.

O que BLAKE procurava, do ponto de vista estético, era clareza e vigor; e, por vezes, uma fluência de desenho que, mais tarde, o converteria num precursor do movimento “Art Nouveau”.
A linha era seu principal meio de expressão; a cor era secundária. O artista rejeitou o claro-escuro e o modelado acadêmico como fatores destrutivos da clareza. Por isso, seria tentador aclamá-lo como o precursor do Impressionismo; mas, evidentemente, ele se preocupava tão pouco com a cor quanto com os demais aspectos do Naturalismo.
Todos os seus quadros contêm complexas ideias literárias e deve recordar-se que ele devia ser considerado mais um ilustrador do que um pintor na acepção usual, trabalhando num campo em que a pressão convencional era mais leve, embora a seriedade e a originalidade da sua arte façam de BLAKE uma das maiores figuras de seu tempo.


“Laocoonte” (1818)


A versão anotada por BLAKE do grupo “Laocoonte” (escultura helenística) apresenta sua concepção anti-autoritária da Arte. O racionalismo e o naturalismo são os inimigos da arte; uma imaginação apaixonada é a única fonte autêntica para a criação artística.
“O mestre visava à suprema beleza sob as condições aceitas da dor corporal. Esta, em toda a sua violência desfiguradora, era incompatível com aquela. Ele foi obrigado a reduzi-la; ele foi obrigado a suavizar o grito em suspiro; não porque o grito denuncia uma alma indigna, mas antes porque ele dispõe a face de um modo asqueroso. Pois, em pensamentos, abra-se a boca do Laocoonte e julguemos. Deixemos que grite e olhemos. Era uma construção que suscitava a compaixão porque mostrava ao mesmo tempo beleza e dor; agora é uma construção feia, repugnante, da qual desviamos de bom grado a nossa face, porque a visão da dor excita desprazer, sem que a beleza do objeto que sofre possa transformar esse desprazer no sentimento doce da compaixão.
Esse simples largo abrir a boca - pondo-se de lado o quanto as demais partes da face assim são deformadas e desordenadas de modo violento e asqueroso - na pintura é uma mancha e na escultura uma cavidade que gera os efeitos mais desagradáveis do mundo."

“O Papa Simoníaco” (1825-27)


Um dos trabalhos da série inacabada de ilustrações de “Dante”, feita nos últimos anos da vida de BLAKE. Sua arte visionária revela-se aqui com a maior nitidez, as numerosas fontes em que se inspirou foram integradas num estilo pessoal que tem pouca relação com a arte da época.


“O ancião dos dias” (1794)


Deus criando o mundo fez primeiro a luz para a criação do cosmo.
Acompanhado por poemas, temos: o inferno e a revolução.


“Beatriz dirigindo-se a Dante a partir do seu carro” (1824-26)


Seres fantásticos, caóticos.
É atemporal, ageográfico, feio e irregular. Fruto da imaginação.
Dante apresentando o céu versus o inferno.


“Dante e Virgílio nos portões do Inferno”


“Criação de Adão”

JOHN CONSTABLE (1776-1837)


JOHN CONSTABLE (1776-1837)

O que os poemas de William Wordsworth fizeram pela Região dos Lagos da Inglaterra, as paisagens de JOHN CONSTABLE fizeram pela East Anglia, conhecida agora como a região de Constable, na costa leste da Inglaterra.
Ambos romantizaram os passeios da infância por pântanos e prados como tema de poesia e arte.
CONSTABLE raramente se afastou de cenas de paz e simplicidade, aproximando-se mais de aparências normais que excepcionais.
O fato de ter tido a firmeza de propósitos suficiente para perseverar nesse rumo numa época em que a representação da paisagem ainda estava repleta de pesadas convenções de composição, cor, tom e tema, confere ao artista o caráter de rebeldia.
Na época, nascia a ciência que hoje conhecemos como Meteorologia e ele próprio considerava a pintura paisagística um “ramo da filosofia natural”, isto é, da Física.
CONSTABLE era um homem extremamente religioso e afirmava que: “Tudo parece estar em plena floração, de uma espécie ou outra, e a cada passo que dou, seja qual for o objeto onde pouso o olhar, aquela sublime expressão das Escrituras, “Eu sou a ressurreição e a vida”, parece ter sido proferida perto de mim”. Para ele, estar perto da natureza era estar junto de Deus.
Quando criança, CONSTABLE tinha aprendido apreciar o céu enquanto colocava as velas nos moinhos de vento do pai e, já homem, aplicou esse interesse à sua pintura. O céu, disse ele, era em toda a pintura paisagística “o órgão principal do sentimento”; e foi o céu, em particular, que ele estudou com intensa atenção.
Frequentemente saía para “céuzar”, fazer esboços de formações de nuvens como fonte de material para as suas pinturas. Esse amor por nuvens, sol e sombra o levou a realizar o primeiro dos esboços a óleo já feitos ao ar livre, iniciado em 1802, dessa forma antecipando os métodos ao ar livre dos Impressionistas (embora CONSTABLE finalizasse no ateliê o acabamento de suas obras).
CONSTABLE desprezava os pintores de paisagem convencional, que não se baseavam naquilo que de fato viam. “Estavam sempre correndo atrás de quadros e buscando a verdade de segunda mão”, dizia ele.
O artista nunca viajou ao exterior e aprendeu apenas com a observação da natureza em sua Suffolk nativa.
“O som da água escapando das represas do moinho”, ele escreveu, “os salgueiros, velhas tábuas apodrecidas, postes cheios de limo e tijolo, amo essas coisas. Essas cenas fizeram de mim pintor.”
O fato de CONSTABLE basear-se pelas aparências reais, ele se rebelou contra os tons cor de café então na moda para as paisagens, insistindo, corretamente, que eram na verdade o resultado do verniz escurecido nas pinturas dos Grandes Mestres.
CONSTABLE simulava o tremeluzir da luz nas superfícies através de minúsculas pancadas de cor sarapintadas de branco, que levavam o nome de “neve de Constable”.
Ele punha minúsculos pontos vermelhos nas folhas para energizar o verde, esperando que as vibrações dos tons complementares transmitissem a impressão de movimento, como o fluxo da natureza.
Hoje é comum insistir no vigor e frescor das pinturas de CONSTABLE. Falta-lhes, porém, a fluência de seus pequenos esboços, a rapidez da anotação e a fidelidade às aparências naturais que se combinam para dar a impressão de absoluta naturalidade e dissimular a abundância de recursos artísticos e conhecimentos científicos que neles participam. É preciso um ato de vontade para nos lembrarmos de que a realidade de seus quadros não é a realidade da natureza, mas da arte.

“A missão de um pintor não é competir com a natureza...mas fazer surgir algo do nada, em cuja tentativa ele deve quase necessariamente tornar-se poético”, disse CONSTABLE.


“A Carroça de Feno” (1821)



CONSTABLE retrata o fazendeiro com sua carroça de feno como parte integral da paisagem, realçando seu sentimento místico do homem e da natureza formando um único ser. Os críticos acharam esta paisagem tão real que um deles exclamou; “Tem até orvalho na terra!”


“A Catedral de Salisbury vista do jardim do bispo”, 1823.

J.M.W.TURNER (1775-1851)


J.M.W.TURNER (1775-1851)



Era o filho precoce de um barbeiro de Londres que faltava ás aulas na escola para fazer esboços dos clientes do pai.
Aos 12 anos vendia suas aquarelas e aos 15, tinha exposto na Academia Real.
O pintor retratava cenas simples, calmas, familiares, rurais e alcançou sucesso imediato.
Viajou pelo continente e ficou maravilhado pelos aspectos mais selvagens da natureza e o seu estilo mudou, dando lugar aos picos alpinos e a luta do homem contra os elementos, objetivando causar impacto em seus espectadores.
Em 1812, compôs “Aníbal atravessando os Alpes” retratando uma experiência que viveu de uma bela tempestade (trata-se da imaginação do pintor; o Aníbal não está presente). Essa obra é a transição para o impressionismo. Os elementos da natureza são colados de maneira conflitante.
Entre 1830 e sua morte, pintou quadros cujo tema dividido é a energia da natureza ou, melhor, o turbilhão das pinceladas, a cor e o peso de tinta em que um tema pode ser comunicado.
O estilo de TURNER tornou-se gradualmente mais abstrato à medida que ele tentou fazer com que apenas a cor inspirasse sentimento.
TURNER foi o mais importante colorista do seu tempo: o primeiro a abandonar a primeira demão marrom ou amarelada por uma camada de branco, o que tornava mais brilhante a pintura final.
Ele neutralizava os tons profundos adicionando tons brancos e tons claros já não usados, como amarelo não diluído, para obter maior luminosidade.
O artista amarrou-se com uma corda ao mastro de um navio durante uma tempestade e depois pintou um quadro “para mostrar como era tal cena”: “Tempestade de neve – Navio ao Largo do Porto”, em 1842. Mas, é legítimo hesitar em aceitar o quadro como um simples registro, tal como se hesita em aceitar a ação de TURNER como simples averiguação de fatos.
No final de sua vida, TURNER começou a pintar pessoas dentro delas e colocar títulos para torná-las mais compreensíveis para o público.
Sua descoberta do poder do pigmento teve uma enorme influência no curso da arte moderna. Levou o meio que é a tinta o seu limite de expressão.
Seus últimos trabalhos antecipam a arte moderna, em que a pintura em si é o único tema.
E, em 1798, Turner já podia afirmar que tinha bem mais encomendas do que tempo disponível para realizá-las.


No ano em que ingressou na Academia fez a primeira de uma série de viagens que iriam lhe dar os padrões de sua vida profissional. Exibia grande resistência física nessas viagens e uma infatigável capacidade para elaborar esboços rápidos e incisivos em seu caderno de anotações. São esboços que, inclusive, formaram a base de suas aquarelas "topográficas": os estudos detalhados das construções góticas, por exemplo que fez até 1796. Nesse ano, aliás, expôs pela primeira vez um quadro a óleo, “Pescadores no Mar”, uma cena sob a luz do luar que ilustra dramaticamente os perigos enfrentados por pescadores durante um vendaval próximo à ilha de Wight's Needles.


No dia 31 de dezembro de 1799 Turner foi eleito sócio da Academia Real. Já era financeiramente independente e assim pôde sair de casa em 1800, estabelecendo-se na Harley Street. Nessa época mantinha um relacionamento com Sarah Danby, mãe de quatro filhos, que enviuvara recentemente. Tiveram, por sua vez dois filhos, e este relacionamento durou vários embora nunca tenham se casado nem vivido juntos. Os desenhos eróticos que Turner fez nesse período, retratando mulheres nuas, revelam seu vigoroso lado sensual; no entanto, ele nunca permitiria que qualquer relacionamento interferisse em seu rígido programa de trabalho.
Ainda em 1799, William Beckford, rico colecionador de arte e um dos patronos de Turner, abriu as portas de sua casa aos que se interessassem em estudar duas famosas pinturas de Claude Lorrain. Esses trabalhos causaram impacto em Turner, que imediatamente decidiu pintar temas históricos nas mesmas grandes dimensões. Ao invés de se sentir intimidado pelos mestres antigos, ele tentava imitá-los, competir com eles e, se possível, superá-los. A feroz competitividade era, aliás, outra característica de sua personalidade.
Em 1802, com apenas 26 anos, Turner passou a membro vitalício da Academia Real e, cinco anos depois, tornou-se professor de perspectiva. Apesar de seus desentendimentos periódicos com os colegas e de suas ocasionais ausências das exposições organizadas pela casa, Turner fez da Academia seu lar profissional e emocional: permaneceria sempre fiel a ela, tomando-a quase como sua "mãe" — da mesma forma que via seus quadros como "filhos".

“Paz e Enterro no Mar,” 1842.


A CARREIRA GRATIFICANTE
Turner viajou pela primeira vez ao continente em 1802, motivado por uma exposição no Louvre: Napoleão decidira mostrar os tesouros em obras de arte que pilhara durante suas conquistas na Europa. Turner foi um dos primeiros pintores ingleses a atravessar o canal da Mancha para vê-los. E desembarcou em Calais, durante forte tempestade que, num gesto típico dele, reproduziu em desenho no próprio local, acrescentando a nota: "Quase um naufrágio".
Antes de chegar a Paris, satisfez um antigo desejo, o de conhecer a Suíça — que percorreu em carruagem própria, comprada por medida de economia. Foi uma viagem exaustiva, e Turner comentou muito pouco a respeito do país.
Mas os Alpes o impressionaram vivamente, motivando mais de quatrocentos esboços, e estariam, a partir de então, entre os temas que mais abordou. Dez semanas depois estava em Paris, onde se dedicou a um estudo minucioso de mais de trinta obras expostas no Louvre.
De volta à Inglaterra, e com uma situação financeira cada vez melhor, em 1804 ele se sentiu suficientemente seguro para ampliar sua casa na Harley Street, construindo ali uma galeria onde organizava as próprias exposições: uma novidade entre os pintores britânicos, mas, na verdade, apenas mais um recurso de que Turner lançou mão para que seu trabalho fosse visto e mesmo compreendido.
Nos quinze anos seguintes ele iria restringir suas viagens à própria Inglaterra, visitando as propriedades e as regiões de seus patronos, fazendo estudos arquitetônicos e paisagísticos. No entanto, sua paixão por navios, pelo mar e pelos rios jamais arrefeceu. Em 1805 ele desenhou o Victory adentrando o rio Medway e trazendo ainda no convés o corpo do almirante Nelson.
Depois de viver por algum tempo em Hammersmith, Turner mudou-se para Isleworth, de onde supervisionou a construção de uma nova casa em Twickenham — sempre às margens do Tâmisa. Nessa ocasião seu pai juntou-se a ele, administrando seus negócios e trabalhando como seu assistente no estúdio.
Turner progredia e, pouco a pouco, foi sendo reconhecido como um dos maiores paisagistas de seu país.



“O Cais de Calais,” 1803.


ITÁLIA: O IMPACTO DEFINITIVO

Mas a primeira visita que fez à Itália, no outono de 1819, iria provocar uma mudança radical em sua vida. Tinha, então, 44 anos e estava no auge de seu poder criativo. A Itália e sua arte o impressionaram sob todos os aspectos, mas nada o tocou tanto e tão profundamente como sua luminosidade. Em apenas dois meses, preparou aproximadamente 1.500 esboços em grafite. E teve, também, a oportunidade de observar e desenhar uma erupção do Vesúvio: um espetáculo, aliás, sob medida para seu gosto.
Depois de conhecer a Itália, Turner se decidiu a expressar uma visão própria da luminosidade e de seu poder. Nenhum artista antes dele imprimira a mesma intensidade ao tratar a luz enquanto pura cor. Apesar disso, ele não rompeu com seu passado, apenas estabelecendo uma nítida divisão entre o trabalho que fazia para manter sua renda e as telas experimentais, onde sua criatividade não via limites.
Continuou a viajar e a executar suas encomendas. Uma delas — na verdade, uma encomenda real — pedia que ele retratasse a Batalha de Trafalgar. Turner a fez banhada de patriotismo, mas, para sua grande decepção, o quadro não foi bem recebido na corte.
Em 1828, Turner estava de volta a Roma e novo explosivo impacto iria se desenvolver a partir dali em sua produção. No ano seguinte, porém, a morte de seu pai, aos 85 anos, foi um golpe tão terrível que, segundo um amigo, "Turner jamais mostrou ser o mesmo homem". Algumas visitas a Petworth, a convite de Lorde Egremont, trouxeram-lhe certo conforto e estimularam uma série de esplêndidos interiores. Logo depois, por volta de 1833, tudo indica que Turner iniciou novo relacionamento amoroso, com Sophia Booth, uma fazendeira de Margate. Tal como Sarah Danby, a sra. Booth era viúva recente dispunha de meios próprios de sobrevivência; na verdade, já se casara duas vezes antes. Mas, como sempre, um mistério envolveu também esse relacionamento e só se sabe mesmo que os dois estiveram juntos até a morte do pintor.
Logo no início da década de 1830, Turner passara a retratar cenas de Veneza e, após nova visita, em 1835, a cidade e sua extraordinária luminosidade tornaram-se uma obsessão, permeando definitivamente sua obra. Só que ela já estava ousada demais para o gosto popular da época, e o público não escondia sua contrariedade. Turner, porém, vivia sua plena maturidade artística. Seus quadros continuavam a ser expostos na Academia Real, e ele, por sua vez, enfrentava as hostilidades sem ceder; mais que isso, reagiu violentamente ao desprezo popular por suas conquistas estéticas, tornando suas imagens cada vez mais rarefeitas.
Mas também se isolava sempre mais. Comprou uma casa em Cheyne Walk, em Chelsea, numa curva do Tâmisa, onde viveu com a sra. Booth e em cujo sótão montou uma pequena galeria. Tornou-se mais recluso do que nunca, chamando a si mesmo de sr. Booth. Estava com mais de 70 anos e sua saúde dava sinais de declínio. Não deve ter sido à toa, portanto, que intitulou Visita ao Túmulo o último quadro que enviou para ser exposto na Academia Real. Morreu em 19 de dezembro de 1851, em seu quarto, observando o Tâmisa.
Foi enterrado na Catedral de São Paulo. Antes dos funerais, porém, os presentes se surpreenderam ao encontrar em sua galeria no sótão uma quantidade enorme de pinturas, muitas delas apodrecendo em seus esticadores e manchadas por goteiras. Em seu testamento, Turner deixava para sua pátria cerca de trezentos quadros a óleo e aproximadamente 20.000 aquarelas, pedindo que fossem alojados numa galeria especial. Também determinava que sua fortuna — somando 140.000 libras — fosse destinada a uma instituição que atendesse artistas ingleses necessitados, do sexo masculino. Mas seus desejos não foram cumpridos.


“Chuva, Vapor e Velocidade – A grande estrada de ferro Ocidental” (1844)


Trata-se de uma pintura de sua última fase, em que o artista eliminou o detalhe para se concentrar na forma essencial de uma locomotiva em velocidade sobre uma ponte, vindo em direção do espectador.
A locomotiva a vapor havia sido inventada vinte anos antes e era a primeira vez que ela era retratada.
TURNER retratou a velocidade, ar e neblina através de véus de pigmento azul e dourado.
O pintor viajou de trem em meio a uma tempestade e colocou sua cabeça para fora de uma janela por dez minutos para poder executá-la.


“O Castelo de Norham” (1840-45) e “Tempestade de Neve: Navio ao Largo do Porto” (1841-42)


Em suas últimas obras, o interesse de TURNER por situações dramáticas oferecidas pela história e a ficção transferiu-se para as situações dramáticas mostradas pela natureza.
A luz é o elemento dominante e visível nas paisagens terrestres e marítimas e converteu-se numa preocupação central de TURNER, pelo que parece oferecer-nos um elo entre Claude, no século XVII, e os impressionistas franceses do final do século XIX. Mas, também buscou uma forma e estruturas pictóricas através das quais pudesse exprimir a energia, o drama ou a doçura da natureza, sua serenidade ou turbulência.

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