quinta-feira, 11 de novembro de 2010

ENTREVISTA COM CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE:

Ao longo do meio século em que exerceu o ofício da literatura, Carlos Drummond de Andrade ficou famoso como homem tímido e reservado, avesso às entrevistas. Essa imagem ele mesmo a cultivava, como bom artifício para se defender dos repórteres e jornalistas que o assediavam. Em janeiro de 1984, Drummond concedeu em seu apartamento para uma longa e substanciosa entrevista, das maiores entre as poucas que já havia concedido. Foram quase duas horas de gravação, quando o mineiro de Itabira, loquaz e bem-humorado, falou de tudo: de literatura, de democracia, de política, de poder, de universidade, de erotismo… e dos muitos amigos que soube cultivar. Um deles, Manuel Bandeira, declarou certa vez, a propósito de conhecidos escritores ingleses que visitavam o Rio: “Dois poetas que, somados e multiplicados por dois, não dão um Carlos Drummond de Andrade”.

Para alguns teóricos, não há como negar ser a literatura produzida pelas elites culturais e apenas consumida por elas. Você concorda com isso?

— Eu poderei responder a essa sua pergunta partindo da seguinte consideração: a literatura pode ser considerada uma arte de elite porque há falta de instrução, de cultura, nas massas populares. Isso não quer dizer que a gente escreva deliberadamente para o nosso semelhante culto: escrevemos para ele porque não temos condição de escrever para o povo. E não temos porque o povo não foi elevado a um nível de conhecimento cultural que lhe permitiria, por exemplo, assimilar uma sinfonia, um quadro de Van Gogh, um poema de Dante ou de Verlaine. Em suma: a produção que chega até o povo é condicionada às suas limitações. E contra isso o que haveria a fazer era um esforço nacional tremendo — que os nossos governos não parecem inclinados a realizar — no sentido de realmente democratizar o Brasil. E democracia não é apenas voto:
democracia é ilustração, é conhecimento, é escola.

Na sua opinião, qual deve ser a função prioritária do poeta neste final de século, marcado pela agressão à natureza e pela ameaça nuclear?

— Eu acho que a missão do poeta é fazer versos. Ele deve fazer versos sobre o que entender: se passar uma pulga e ele achar que a pulga é engraçada, ele faz um poema, uma ode à pulga. Agora, vendo um rio poluído, uma árvore destruída inutilmente, se ele sentir uma emoção correspondente, se se revoltar contra aquilo e sentir a onda poética subir, é legítimo que escreva sobre isso. Num plano maior, sobre a ameaça nuclear, sobre todas as outras ameaças políticas e guerreiras que pairam sobre o mundo. Necessariamente ele não tem a missão de corrigir o mundo, não creio seja essa a missão do poeta. Será uma ilusão supor que a poesia pode contribuir para o direcionamento do mundo num sentido mais justo. Eu acho que a função do poeta é produzir emoção, é despertar no próximo um sentimento de beleza, de alegria, de tristeza — mas sobretudo um sentimento de comunhão com a vida. A vida é múltipla, complexa, não se limita à restauração de direitos democráticos ou a uma ordem em que todas as pessoas respeitem a natureza. Viver é o ato mais importante da vida, e viver envolve todos os compromissos, todas as liberdades possíveis. Então eu acho que o poeta cumprirá melhor sua missão se fizer versos e esses versos forem bons. Se os seus temas coincidirem com os problemas do mundo de hoje, tanto melhor; mas se ele contar apenas a sua dor-de-cotovelo, a sua emoção particular, ainda assim estará fazendo um bem à humanidade. Porque a pessoa que sentir aquela mesma emoção, o mesmo sofrimento de amor, a mesma dor física ou de saudade lendo o poeta — se ele realizou bem o seu poema —, essa pessoa se sentirá confortada. Acho que esse é um dos grandes benefícios da literatura: causar bem aos outros — não apenas politicamente, socialmente, mas pelo simples fato de transmitir uma vivência, uma emoção que é assimilada pelo próximo.

Passados mais de cinquenta anos de carreira literária, qual a crítica que você faz, hoje, aos seus primeiros poemas?

— Muita coisa do que eu fiz, que data de 1930, eu acho hoje uma porcaria, não faria de novo. São obras que não resistem. Mas, também, seria preciso julgar com o espírito de então… Considero uma calamidade, uma injúria alguém publicar as coisas iniciais, aqueles vagidos dos escritores que se tornaram mais ou menos conhecidos. Saem coisas incríveis… Uma ocasião, Afonso Arinos brigou comigo — politicamente, não pessoalmente —, porque ele era da oposição e eu do governo. Eu tive a triste sina de ser
do governo, em Minas Gerais. Era amigo do Capanema, então trabalhava com ele. Mas
Capanema fora meu colega de colégio, não um político que eu procurasse pra subir, pra fazer carreira. Nós éramos de jornais adversários, e o Afonso não gostou de umas coisas que eu tinha feito. Então publicou no jornal dele, com uma chamada de primeira página, coisas que eu havia escrito aos dezoito anos. Você não pode imaginar a chateação que me deu! Eu telefonei pra ele e disse: “Olha, Afonso, você foi muito safado comigo, e eu vou me vingar publicando coisas suas também…”. Mas a essa altura o Capanema, que sabia da história e não queria brigar com Virgílio de Melo Franco, irmão do Afonso e que era o chefe político da oposição, me pediu: “Ô Carlos, deixa dessa bobagem, considera isso acabado…”. Na realidade, nossa briga havia resultado de atritos políticos, não pessoais. Mas até hoje o Afonso se queixa de que eu o castigava muito, quando ele trabalhava no jornal em que fui redator-chefe, de que eu o mandava fazer muita coisa… Eu sempre achei que ele não tem a menor razão. Até em livro ele andou publicando isso. Eu era redator-chefe de um jornal da maior importância política, porque era o órgão do Partido Republicano Mineiro. Mas o jornal em si não tinha o menor valor, era um papelucho de quatro páginas mal impressas, de composição manual, no tempo em que já havia linotipo. Era uma porcaria. E tanto era uma porcaria que o próprio Partido não ligava pra ele, e, não ligando, deixava que nós fizéssemos lá a nossa campanha modernista com o maior desembaraço possível. Então chega lá o Afonso, recomendado do Palácio da Liberdade, para ocupar um lugar — ele havia se mudado para Belo Horizonte a fim de tratar da saúde, ia ser promotor e conseguira um gancho no jornal. Chegou aquele rapaz bonito —o Afonso hoje é feio, naquele tempo era bonito —, inteligente, culto, escrevendo muito bem. Eu tinha de utilizá-lo no que podia haver de melhor, de mais difícil no jornal. Além do mais, os outros companheiros eram João Alphonsus e Emílio Moura, meus amigos, a quem eu mandava fazer coisas modestas, humildes, e eles faziam. Então eu pensei comigo, “não posso dar ao Afonso um tratamento especial, fazer com que ele fique dispensado de trabalho, porque os outros vão reclamar de mim”. Então, quando havia algo mais importante, 21 de abril, por exemplo, e eu precisava de um perfil do Tiradentes, mas não queria aquela coisa convencional, chamava o Afonso, que tinha uma boa formação histórica e política e fazia um negócio mais caprichado. Encarreguei-o também de fazer crítica literária, que não havia no jornal. Então ele ficava meio chateado da vida, até hoje se queixa de que eu o oprimia… Eu não oprimia: apenas era o chefe, e como chefe era obrigado a dar ordens.

Muitos críticos apontam “Sentimento do mundo” e “A rosa do povo” como os seus melhores livros, pelo compromisso político-social que os caracteriza. Como você vê esse compromisso, hoje?

— Eu acho que o compromisso social é do homem. Ele não pode ficar indiferente diante da injustiça: se você vê uma criança apanhando de um adulto, você se revolta — se tiver força para impedir, você impede. Então, numa escala universal, o homem deve sentir a crueldade das relações políticas e sociais vigentes no mundo. Agora, isso não tem nada a ver com o artista, com o escritor: é uma coisa natural no ser humano, a menos que ele seja pervertido por natureza ou incapaz de reação diante desses fenômenos. Não vejo como a gente pudesse agir somente voltado pra essas coisas, como se fosse uma espécie de obrigação pessoal do indivíduo. Alguns acham que os meus livros politicamente engajados, digamos assim, são os melhores; outros preferem os não-engajados, de tendência mais abstrata, como “Claro enigma”. Eu não sei, não tenho opinião. Fiz todos eles, assumo a responsabilidade por todos: cada um goste daquilo que achar melhor. Ou não goste. A opinião dos outros é muito relativa. Qual é o julgamento verdadeiro, o dos que me julgam um poeta extraordinário ou o dos que não me levam a sério? Antigamente quase ninguém me levava a sério, a não ser meia dúzia de amigos que me sustentaram, que me ajudaram a viver. Eu sentia que eram pessoas sérias, de visão crítica regular — então aquilo que eu escrevia não devia ser realmente uma grande besteira, podia ser uma coisa imperfeita mas não absolutamente negativa. Fora disso o ridículo pairava sobre a minha cabeça, envolvia a minha vida como se fosse uma roupa natural. No Ministério da Educação as pessoas me procuravam desconfiadas, achando que eu era um cretino, com base no julgamento feito pelos críticos de então ou pelos professores de português, que eram leigos, não diplomados, naquela época não havia ainda faculdade de letras. Eram amadores — advogados, juízes, médicos, que davam suas aulinhas pra pegar um biscate. Esse pessoal tinha muitos preconceitos contra a poesia moderna, e entre os poetas modernos eu era talvez o mais ridicularizado.

Muita gente o critica porque você já não faz poesia social…

— Perdão, eu faço. Acho que meu poema longo “O marginal Clorindo Gato” é um poema social. Os poemas que faço sobre a poluição do Rio Tietê, sobre a destruição das árvores, são poemas sociais, no sentido em que clamam contra uma organização viciada
do governo, contra uma interpretação errada dos deveres da comunidade para com os
bens naturais. Isso eu faço movido por um impulso de homem que se combina com o impulso do poeta. Além do mais, isso é feito com um sentimento não digo de utilidade — porque sou cético a respeito da utilidade da poesia, pelo menos da utilidade imediata —, mas com o intuito de manifestar um protesto, de fazer com que os outros saibam que alguém, pelo menos, não gostou daquilo. Se eu for esperar um livro, que demora três, quatro anos pra sair, o protesto será inócuo. Então faço isso no jornal. Sem nenhuma pretensão, suponho estar fazendo uma poesia engajada nesse sentido, restrito: estou dizendo, no jornal, as coisas que me revoltam, em forma poética. Esse não é o objetivo principal da poesia: é um objetivo imediato, como jornalista que sou. Utilizando a técnica poética, penso que concilio as duas coisas, fazendo um poema que possa repercutir no coração dos outros. É o caso de “Sete Quedas”, que causou uma certa impressão porque foi muito divulgado pelos jornais. Portanto eu não mudei, propriamente: o que houve na minha vida foi um desencanto com as formas políticas de reorganização social. Sendo mais claro: foi um desencanto com o Partido Comunista.

Há quem o acuse de politicamente indefinido, por ter dirigido uma publicação comunista logo após servir o Governo Vargas. Qual foi, exatamente, seu relacionamento com o comunismo?

— Nunca fiz parte do Partido Comunista, mas fui um namorado muito próximo dele. Eu cumpri tarefas que os comunistas cumprem. Apenas não me engajei porque, conhecendo o meu individualismo talvez um pouco exacerbado, achei melhor dar minha adesão aos ideais comunistas na prática, sem me comprometer entrando para os quadros partidários. A disciplina era muito férrea, e eu não teria condições de obedecer a ela. Então achei melhor ajudar do lado de cá. Mesmo assim fui co-diretor, em 1945, de um jornal comunista, a Imprensa Popular. Era engraçado, nós éramos cinco diretores. Cinco diretores para um jornal só, um jornal pobre, dá a impressão de que havia mais diretores do que leitores… Mas a coisa não funcionava como trabalho de direção conjunta: nós escrevíamos um texto e não saía aquilo, o que saía era algo assim gelatinoso, flácido, ditado por trás da porta pelos dirigentes do Partido encarregados de controlar o jornal. Curioso que, naquela ocasião, eles não se chamavam comunistas, mas “progressistas”. São uns adjetivos engraçados, como se alguém fosse contra o progresso. Quem não fosse comunista não era progressista… Eu, vendo que não entendia nada de política, muito menos de política comunista, resolvi fazer alguma
coisa. Lembrei-me de que seria possível editar uma página literária, em que se publicassem poemas de índole revolucionária e textos de crítica, de ficção, com essa mesma tendência. Num dos primeiros números, fiz lá uma nota de apresentação de um livro que Eneida havia traduzido. Ciente de que ela não gozava, naquele momento, das boas graças do Partido, não a elogiei, como seria razoável. Apenas escrevi, na última linha: “Eneida traduziu.” A nota saiu, expondo o interesse do livro, mas cortaram a
última linha. Aí eu fiquei safado da vida, né? — e comecei a me decepcionar. Com outras coisas que foram acontecendo lá, fiquei completamente desiludido. Parece que
isso chegou aos ouvidos do nosso querido Capitão Prestes, que mandou me chamar. Eu
tive duas conversas com Prestes, a primeira foi emocionante, ele ainda estava na prisão, na Lemos de Brito. Fui lá com dois amigos, Osvaldo Alves, escritor, e Célia Neves. Ele falou durante uma hora, mal deixava a gente perguntar alguma coisa, e eu tomei nota, febril, daquilo tudo que ele havia falado. Tomei nota aqui em casa, à noite. Publiquei isso agora, trinta ou quarenta anos depois. Prestes me escreveu uma carta dizendo que aquilo tudo estava errado, que ele não havia dito nada daquilo… Que se há de fazer? Eu continuo admirando muito o Prestes, acho-o, realmente, um sujeito de grandes qualidades humanas, embora um péssimo político. Mas isso não vem ao caso, a verdade é que ficaram de tomar providências para ajeitar o jornal e não tomaram providência nenhuma. Em 1945 o Partido Comunista posicionou-se contra a derrubada de Getúlio. Achei que era demais… Eu já estava cheio de Getúlio, eu suportava Getúlio desde 1930! Era demais pra mim, Getúlio chegava, me causava náusea. Então escrevi uma carta pedindo demissão do jornal. Numa reunião da diretoria eu falei: “Vocês desculpem, mas eu vou sair mesmo. Não vou romper publicamente com o Partido, não vou fazer campanha contra, mas me considero dispensado de qualquer compromisso com vocês.” No dia seguinte, como eu pedira pra tirar meu nome do cabeçalho, aconteceu uma coisa curiosa que me faz lembrar o Monsieur Bergeret, de Anatole France. Monsieur Bergeret era um professor, muito simpático, que um dia encontrou sua mulher em adultério com um sujeito qualquer, no sofá. Qual foi a providência dele? Tirou o sofá. Eles tiraram o cabeçalho…

Parece que o Partido não aceitou muito bem a sua saída…

— É, os elementos mais exaltados, que não faziam parte da direção do jornal, mas eram mais realistas do que o rei, começaram a me malhar pouco a pouco. Um dia mandaram uma repórter me procurar no lugar onde eu trabalhava. Havia caído a bomba de Hiroxima e ela me perguntou o que é que eu pensava da bomba atômica. Eu disse assim: “Sou a favor”. Falei aquilo de malandragem, e porque já não me importava a opinião que eles tivessem sobre mim. No outro dia saiu: DRUMMOND É A FAVOR DA BOMBA ATÔMICA! como se eu fosse um monstro, uma coisa assim…

E o episódio com Neruda?

— Neruda veio ao Rio, por assim dizer, aos cuidados do Vinicius de Moraes, de quem eu gostava muito. Almoçamos os três juntos, nós rimos, conversamos muito. Por sinal
que o Neruda não falava: o Neruda cochilava. Nesse calor do Rio ele ficava assim pesadão, gordo, a gente falava, falava… Até então o jornal me havia poupado, tirara
fotografias minhas ao lado do Neruda e do Vinicius. Depois houve o rompimento
formal e começaram a me atacar, encheram a cabeça do Neruda de coisas, dizendo que eu era um terrível. Foi então que Neruda deu uma entrevista altamente honrosa para mim, porque ele dizia que a América tinha dois traidores: González Videla e Carlos Drummond de Andrade. González Videla era presidente do Chile! Então eu fui elevado àquelas alturas, equiparado a ele, era um traidor também… Outro caso foi o de um cidadão chamado Osvaldo Peralva, que depois se arrependeu de ser comunista e escreveu um livro chamado O retrato, contando a intimidade do Partido. Esse homem publicou um artigo na revista Para Todos dizendo que eu era um vendido à embaixada americana. Fiquei com vontade de perguntar lá no caixa se tinha algum dinheiro pra mim, porque não havia chegado às minhas mãos… Ou esse dinheiro havia sido desviado por algum malandro, comunista ou não, ou então o governo americano mentira, dizendo que me havia dado dinheiro sem dinheiro algum… E assim terminou meu namoro com o comunismo. Eu achava que o Partido Comunista, que estava na ilegalidade, que era combatido das maneiras mais torpes — até com perseguição e morte — trazia uma mensagem, uma novidade. Quando tive contato direto com eles, perdi completamente a ilusão. Mas eu já havia escrito a minha obra social, a qual não repudio, como já disse. Apenas declaro que não tenho mais as ilusões partidárias que tinha. Mas as minhas ideias são as mesmas. Sou apenas um homem desencantado da ação política.

Seus versos já viraram letra de música, enredo de escola de samba e tema de campanha eleitoral. Partindo-se do debate em torno do que é nacional e do que é popular na cultura brasileira, você se considera um poeta popular?

— Não, eu não me considero um poeta popular, não tenho essa pretensão. Claro que eu gostaria de ser, mas o conceito de poeta popular é muito ligado aos meios de comunicação de massa. Eu não tenho acesso a eles, a televisão jamais me contrataria pra fazer um programa semanal… Ela me chama pra eu dar um depoimento quando faço oitenta anos, ou quando acontece algo relevante. Fora disso eles não me dão a menor importância, os critérios são outros. Agora, se eu fosse um compositor de samba, poderia ser um poeta popular no sentido de que a minha letra seria popular. Se eu fosse o Caetano Veloso, numa noite na televisão eu teria trinta milhões de telespectadores e venderia logo quinhentos mil discos. Essas são as contradições da cultura brasileira — acho que não só da brasileira, não. O escritor de papel perde longe para os compositores
e para os poetas chamados populares, que esses têm uma boa divulgação. Acho até que o poeta popular de cordel tem mais divulgação do que o poeta brasileiro dito de elite. Os poetas populares têm agora uma feira em São Cristóvão, aos domingos, onde os cantadores se apresentam e os autores vendem seus cordéis. E qualquer acontecimento
eles imediatamente assimilam. Outro dia assisti na Casa de Rui Barbosa à inauguração da exposição em homenagem ao Orígenes Lessa — ele é muito badalado porque foi das
primeiras pessoas a reconhecer logo o valor da poesia de cordel. Então os poetas de cordel foram lá e fizeram uma apoteose pra ele, recitaram, bateram palmas, cantaram, foi um sucesso… Eu jamais teria uma coisa dessas no lançamento de um livro meu. Vai a televisão me filmar e o repórter pergunta: “Como é, poeta, está vendendo muito? Qual é o nome do seu último livro?”Quer dizer, nem o título do livro eles sabem…

O que a crítica literária tem representado para você, ao longo desses cinquenta anos de atividade criadora?

— Em primeiro lugar: há crítica literária no Brasil, atualmente? O que é que você acha? Antigamente havia aqueles rodapés, era quase meia página de jornal, o Álvaro Lins, o Sérgio Milliet, o Wilson Martins… Tudo isso acabou. Era uma função muito importante na literatura brasileira, a da crítica. Eu não gosto de Sílvio Romero, mas que diabo! ele ocupou um espaço importante. Ele orientou, ou desorientou, mas funcionou. Gosto mais do José Veríssimo, ele tinha um ponto de vista um pouco mais estreito, talvez, mas deu a Machado de Assis um espaço na literatura brasileira correspondente ao seu verdadeiro valor. Acho que foi quem mais enxergou isso. Ele cometeu alguns erros, como na apreciação do Simbolismo, mas de qualquer maneira era um homem íntegro. Romero era mais apaixonado, portanto mais sujeito a erros. Tivemos também Ronald de Carvalho… Hoje praticamente não existe crítica literária, de modo que não posso dizer seja a influência dela sobre minha literatura poderosa ou não. Eu faço, de fato, restrições ao papel da crítica em função da literatura, porque acho que o verdadeiro criador tem dentro de si o instrumento da sua criação. Ele tem alguma coisa a dizer, e isso não depende da crítica. Ela pode orientá-lo no sentido do aprimoramento da forma literária, apontando defeitos de construção. A função da crítica é muito limitada, porque o crítico, antes de tudo, é aquele que não faz ficção, não faz poesia. Se ele faz poesia não é um crítico, é um poeta. A coisa hoje está muito particularizada, departamentalizada. A crítica pode, perfeitamente, cometer erros gravíssimos quanto à criação literária. A crítica histórica me parece de maior importância, porque dá a você a idéia — primeiro, do movimento literário; segundo, da personalidade literária; terceiro, da obra literária. Isso hoje em dia está completamente ultrapassado, porque surgiu primeiro um tal criticismo, e depois a crítica estruturalista, que são a meu ver a negação da crítica. Eu leio um trabalho estruturalista e não entendo nada, não sei o que o autor quer dizer a meu respeito: eles põem umas chaves, uns sinais, e usam umas explicações que me
parecem primárias, mas envoltas numa teorização que acho pretensiosa e até mesmo hermética. Essa função da crítica me parece hoje uma doença das universidades no Brasil. Tenho recebido com muita pena livros, volumes inteiros, calhamaços de trabalhos a meu respeito que me honram muito, me penhoram porque as pessoas fizeram aquilo com a maior boa-fé. Mas eu fico com pena porque aquilo não vale nada, é realmente triste dizer uma coisa dessas.

Sua geração foi fortemente marcada pela literatura européia — a francesa, em particular —, hoje praticamente ignorada pelos mais novos. Em que medida essa deficiência cultural, flagrante nos escritores de hoje, pode prejudicar a obra literária?

— Em primeiro lugar, vamos ser justos: esse privilégio dos escritores de antigamente, que cultivavam a literatura francesa, implica, também, uma deficiência da nossa geração. Se há hoje uma deficiência com relação ao conhecimento do francês, havia no nosso tempo uma supervalorização dessa língua, e uma ignorância do inglês, do italiano… Eu mesmo sou prova disso, nós só líamos francês, nada mais. Na minha geração quem lia autores ingleses e norte-americanos era uma avis rara, o Abgar Renault, que foi depois excelente professor de inglês. A meu ver opera-se, agora, uma outra distorção: as pessoas são muito mais bem informadas, têm mais canais de comunicação, têm cursos de pós-graduação, mas o espírito universitário de hoje me parece muito errado, no sentido de lucidez e de crítica mesmo. Se adotarmos todos os princípios críticos desses Todorov, Gramsci, Lacan etc. sem analisá-los, estaremos apenas copiando o que outros já disseram, numa fase em que, parece, eles já não têm grande audiência na Europa. Os benefícios que a universidade poderia trazer, a meu ver, ela não traz tão abundantemente, como seria de desejar, porque a matéria que se ensina na universidade, a pesquisa que se faz — se é que se faz pesquisa — corresponde a um padrão que não é o mais indicado. Acredito que seja um vício mais ou menos universal, ou pelo menos americano, porque nos Estados Unidos eles costumam convidar escritores brasileiros pra irem lá, durante um ou dois anos, dar conferências. Esses escritores, no Brasil, não têm categoria bastante pra fazer esse trabalho, pra dar ao americano uma noção do que seja a literatura brasileira. Acho esse intercâmbio um pouco vão, inútil. Eu não quero falar mal de ninguém, apenas observo que isso não conduz a nada. A pessoa fica com esse título e daí por diante usa, como aquele sujeito que foi uma vez à Europa no transatlântico “Cap Arcona”, e ficou tão delirante que mandou fazer um cartão assim: “Fulano de Tal, ex-passageiro do ‘Cap Arcona’”. Então as pessoas dizem: “Eu estive nos Estados Unidos, fiz lá um curso de dois anos…”. Não adianta nada, porque o que ele produz não melhorou depois que veio dos Estados Unidos.

Que escritores você reconhece terem exercido maior influência na sua formação literária?

— Quem mais exerceu influência na minha formação, no período de adolescência, foi
um escritor menor, mas muito agradável, chamado Álvaro Moreyra. Ele era um autor de fragmentos, de muita sensibilidade, muito bom gosto, mas não era um criador. Álvaro influenciou muito a minha formação, porque eu era leitor de revistas, lia poucos livros, que quase não chegavam à minha terra. Então eu absorvia o que ele fazia nas revistas, ficava muito impressionado com a velatura pós-simbolista, com aquela delicadeza de imagens, com a ironia dele, sutil… E, finalmente, com uma coisa que para mim era muito importante: as reticências. O Álvaro, geralmente, não usava ponto final, ele usava reticências. E me parecia que havia nisso uma espécie de continuação da ressonância das palavras, aquilo abriu assim um caminho maior, um pouco nevoento, no qual a gente podia vislumbrar coisas que não estavam no texto, mas que o texto autorizava. Depois comecei a ler mais e verifiquei que ele tinha uma importância secundária. Então me embebi todo de Machado de Assis. Acho que devo minha formação a Machado. Até hoje, quanto mais o leio, mais fico impressionado. Resolvo mesmo não ler Machado de Assis, leio quando me dá uma tentação. Mal eu começo a ler Machado e fico com a tendência de escrever o que ele escreveu, de imitá-lo… Quantas vezes, na minha crônica — que é esvoaçante, escrita sem nenhuma preparação, porque aquilo tem de ser entregue duas horas depois —, me surpreendo com tiques de linguagem, com jogos verbais de Machado… Ao lado disso, tive influências variadas: li Flaubert, Fialho de Almeida, Antônio Nobre, Cesário Verde… Gostei muito de Eça de Queiroz, adoro Eça. Acho que, na língua portuguesa, são os dois que mais me agradam, Machado e Eça. Outra influência minha foi Anatole France. Anatole era considerado um deus naquela época; depois passou de moda e agora ouço dizer que está sendo redescoberto. Mas Mário de Andrade me proibiu de ler Anatole, dizia nas cartas: “Deixa de ler esse sujeito, é um sacana!”.

Mário de Andrade ou Oswald de Andrade: quem fez mais pela literatura brasileira?

— Mário de Andrade, agora, está sendo redescoberto. Houve uma fase em que era Oswald de Andrade a figura mais importante do Modernismo. Eu achava muita graça nisso, porque Oswald nunca foi o mais importante — se é que podemos classificar as pessoas em mais e menos importantes. Oswald era feroz no sarcasmo, um blagueur, um trocista, capaz de sacrificar amizades por um trocadilho. Depois ele esquecia aquilo e procurava a pessoa como se não tivesse havido nada… Era um sujeito talentoso, interessante, mas a meu ver não deixou obra literária ponderável. Já o Mário não, estão aí seus livros de crítica literária, de folclore, de poesia, uma obra da maior importância. E agora estão descobrindo com assombro a importância das cartas de Mário de Andrade, talvez sua obra mais significativa, do que ele próprio não se dava conta. Gosto
muito do Mário, mais como prosador do que como poeta. Embora eu não assimilasse muito os seus poemas — achava um pouco extravagantes —, devo a ele lições de poesia da maior importância. A Bandeira não devo lições teóricas porque ele não escrevia cartas, era um homem doente, e grande parte da vida passei perto dele, não precisávamos nos corresponder. Mas o Mário não, nós morávamos em cidades diferentes e ele escrevia muito, daí sua influência maior sobre mim, no sentido crítico, de corrigir as besteiras que eu fazia. A influência do Mário foi mais crítica; a do Bandeira mais poética, eu me identificava mais com a poesia dele. Acho a poesia de “Libertinagem” e da “Lira dos setent’anos” da melhor qualidade técnica e expressional.

Você está ligado, historicamente, à chamada Geração de 30 do Modernismo, ao lado de Cecília Meireles e Vinicius de Moraes. O que de mais importante deixou essa geração para a poesia brasileira?

— Eu não sou muito partidário de classificar o escritor dentro do esquema de uma geração. Por exemplo, Cecília Meireles: ela era uma pessoa absolutamente independente de qualquer geração, vivia na sua torre, era uma deusa, um mito. Custei a me aproximar de Cecília Meireles, eu a admirava muito, desde antes de vir para o Rio. Mas ela era fechada, um pouco desconfiada, era uma beleza assim astral… Você já viu o retrato de Cecília Meireles? Era uma beleza! Mas fora malsucedida na vida: teve um marido que se suicidou, era um desenhista excelente, português. Parece que ela sentia uma certa desconfiança dos homens, em geral, com relação às mulheres e a ela em particular, porque tinha uma beleza realmente esplêndida: beleza física, talento, sensibilidade… Acho difícil classificar Cecília na Geração de 30, mesmo porque ela publicou livros antes disso. Eu, sim, por acaso — eu, o Schmidt e o Murilo Mendes estreamos em 1930. Mas a geração em que de certa maneira me incluo é a dos jovens mineiros. Eram Abgar Renault, João Alphonsus, Mílton Campos, Alberto Campos, Emílio Moura, pessoas que conviveram conosco anos e anos na mesa do café, tínhamos as mesmas experiências, as mesmas preocupações… Essa gente foi a minha geração. Não considero a Geração de 30 como um conjunto, nunca me aprofundei nessa avaliação. O que é que eu tinha a ver com o Schmidt? Nada, nós nos conhecemos muito tempo depois, e eu achava a sua poesia muito empolada, muito derramada, gorda. O que nós fizemos foram as nossas obras individuais, que podem ser julgadas bem ou mal.

Qual, na sua opinião, a grande figura da poesia brasileira neste século?

— Para o meu gosto, Manuel Bandeira. Hoje ele é um tanto subestimado — ele se dizia poeta menor e as pessoas pegaram isso, o estão chamando de poeta menor. É a maior injustiça. Em primeiro lugar, acho Bandeira importante porque ele pegou as fases parnasiana, pós-simbolista, modernista e concretista, deu exemplos de poemas em todas essas vertentes. E também por sua capacidade de cativar pela poesia. Quantas pessoas se apaixonaram pela poesia de Bandeira, quantas pessoas recitavam aquilo com ternura, com amor, com carinho especial por ele! Esse carinho era realmente extraordinário, Manuel era mimado… Essa coisa passa, o sujeito morrendo é esquecido, abandonado, surgem novos valores. Mas quem conviveu com Manuel tem por ele, até hoje, uma ternura muito grande. E Manuel era severo, ele não era blandicioso, quantas vezes me corrigiu coisas que eu havia feito errado… Uma vez escrevi que a barba do cadáver de Mário de Andrade crescia — e ele reparou: “Você está errado, barba de cadáver não cresce”. Ele era severo e carinhoso ao mesmo tempo, e era íntegro.

Passado o experimentalismo concretista, a poesia práxis, o poema-processo, em que sentido você vê a poesia brasileira evoluindo hoje?

— Eu acho que a coisa não passou de todo, não… Você vê o Suplemento do Minas Gerais: está delirante, com as vanguardas nacional e estrangeira, todos aqueles tiques do vanguardismo, composições estrambóticas, gráficas, aquelas palavras estranhas, citações de Pound — Pound está muito em voga, ainda… Cortázar, na prosa… Tudo isso está muito em voga, tanto lá como aqui no Rio, tenho visto em suplementos e livros. Esses cadáveres ainda estão vivos, sabe? Os irmãos Campos estão aí, para ressuscitar os mortos… Confesso a você — pode ser preconceito de velho — essas coisas não me causam espanto, não creio que elas exerçam uma influência real na poesia. Eu vejo a poesia brasileira, atualmente, num período de crise, uma crise esterilizante. O pessoal está fraco. Quando aparece um caso assim melhor a gente bate palmas, mas na realidade eu acho que falta uma certa motivação pra esses poetas. Eles estão ébrios, tomaram um pileque de liberdade, o Modernismo teve esse mal. O grande defeito do Modernismo foi o verso livre descontrolado, sem nenhuma regra. Até hoje sentimos falta de uma poética modernista, que estude as variações do verso livre. O Murilo Araújo tem um pequeno livro que eu aconselho muito aos jovens poetas que querem estudar alguma coisa — porque há rapazes conscientes, insatisfeitos, que querem saber: “Como é que se faz verso?” Não é como fazer pipi, abrir a torneira e deixar a água correr. É uma coisa mais séria. Então eu recomendo esse livro, que é pequeno, resumido, mas elucida as diferentes correntes literárias e chega até ao verso livre. Mas é uma coisa ainda precária. Ele foi editado pela Editora São José, só teve uma ou duas edições e não saiu mais, é difícil encontrar. Não há, em língua portuguesa, nada sobre técnica poética moderna. E mesmo sobre técnica acadêmica — o tratado de Bilac com Guimarães Passos é insuficiente, a gente ainda usa o velho Castilho, por incrível que pareça. Tem o Said Ali, que faz também algumas observações curiosas, mas não há nada de novo. Quem poderia ter feito isso era Manuel Bandeira, o “Itinerário de Pasárgada” tem observações muito boas. Quando ele diz que “vésper” rima com “cadáver” é uma coisa que assusta, depois é que você vai ver… Hélcio Martins, que escreveu um livro sobre a rima na minha poesia, também fez observações muito boas, a propósito do conceito atual de rima. Mas isso não está sistematizado, então os rapazes e as moças abusam. Moças de quinze, dezesseis anos escrevem as maiores besteiras, sem gramática, sem nexo. Eu acho muita graça que são todas pornográficas, a pornografia poética feminina é uma coisa alarmante… O Minas Gerais publica poemas de mulheres que são assim assustadores — se bem que hoje nada assusta ninguém, há uma poesia pornográfica generalizada. Essas pessoas não sabem o que é verso, e isso é um mal. Não dos concretistas nem dos praxistas, é um mal do Modernismo, que gerou essas correntes todas.

Algumas revistas de circulação nacional têm trazido poemas eróticos seus da melhor qualidade literária. Fala-se que você já escreveu algumas dezenas deles, mas que não pretende publicá-los em vida. É verdade isso?

— De fato, algumas revistas me pediram poemas eróticos e eu publiquei. Essas revistas têm entrevistado Teotônio Vilela, Antônio Gallotti — pessoas da esquerda e da direita, personalidades brasileiras que jamais poderão ser acusadas de pornógrafas. Então eu acho que o nível dessas publicações não deve ser avaliado pelas fotografias de mulheres peladas, mas pela variedade de assuntos que comportam, inclusive a literatura e as entrevistas sobre temas políticos, sociais etc. O fato de esses poemas terem obtido boa receptividade de certo modo me anima a cogitar de uma possível edição da totalidade deles, que são três dezenas. Mas isso é ainda um projeto em fase de estudo… Tenho seis livros para publicar, que agora sairão pela Record: um de crônicas — aliás dois, mas não vou inundar o mercado com a minha croniquice; um de pensamentos e frases, “O avesso das coisas”, que estou completando; um outro chamado “Confissões no rádio”; um de páginas de diário; um de poemas e outro de circunstâncias. É um material muito grande, em que estou trabalhando na organização do índice, revisão de provas etc.

Você acaba de se recusar, mais uma vez, a entrar para a Academia Brasileira de Letras, agora na vaga deixada por Alceu Amoroso Lima. Em que consiste, exatamente, esse seu antiacademicismo?

— Eu diria que se trata mais de um antigregarismo. Não tenho absolutamente nada contra a Academia — lá estão, inclusive, alguns dos meus grandes amigos, como Afonso Arinos e Abgar Renault. Acontece que eu não me sentiria bem lá, no formalismo daquelas reuniões. E a Academia tem cometido erros graves na escolha dos seus membros. Antenor Nascentes, por exemplo, foi convidado para organizar o dicionário da Academia, mas perdeu quando se candidatou para ocupar uma vaga. Quer dizer, ele servia apenas para organizar o dicionário, mas não pra ser acadêmico… Outro caso foi o do filólogo Sousa da Silveira, também derrotado. E olhe que ele era o candidato de Manuel Bandeira! São coisas que, a meu ver, têm desgastado muito o prestígio da Academia.

Eduardo Portella acaba de lançar um livro em que questiona as complexas relações de convivência entre o intelectual e o poder. Como oficial-de-gabinete do Ministro Capanema, durante o Governo Vargas, você acredita que essa convivência possa processar-se sem que implique um inevitável desgaste para o intelectual?

— Em primeiro lugar eu gostaria de dizer que não me considero um intelectual que esteve no poder. Como já disse, apenas servi um grande amigo que foi Gustavo Capanema, atendendo a um convite dele. Nossa relação de confiança era total, cheguei a falsificar — agora posso contar isso — a assinatura do ministro em atos de menor importância, como demissão de funcionários etc. E ele sabia disso. Mas o trabalho era muito incômodo, difícil, eu era obrigado a fazer coisas de que não gostava. Além do mais, as pessoas achavam que eu poderia conseguir tudo que quisesse, o que não era verdade. Fui um funcionário público sem nenhum privilégio, sem nenhuma regalia: apenas ocupei a chefia de gabinete de um amigo meu, só isso.

Sua experiência de ficcionista, com os “Contos de aprendiz” e os “Contos plausíveis”, nunca o estimulou a tentar o romance?

— Não. Devo dizer até que nunca me senti estimulado a tentar o conto. Porque os meus “Contos de aprendiz” são episódicos, circunstanciais. Eu tinha de preencher um espaço no suplemento do Correio da Manhã duas vezes por mês, ora com poemas, ora com prosa. Mas a prosa não era crônica, eram divagações maiores do que uma crônica, e meio cacetes. Então me lembrei de que tinha anotadas algumas ideias para contos, e acabei escrevendo. Os “Contos plausíveis” são minicontos, minimíssimos — nem são contos. A rigor, o seu caráter lírico está até mais para a poesia.

Segundo os manuais escolares, é você, com Rubem Braga, Paulo Mendes Campos e Fernando Sabino, um dos quatro grandes cronistas da literatura brasileira contemporânea. O que mais o realiza como escritor, o poema ou a crônica?

— A crônica eu faço profissionalmente, porque preciso ganhar dinheiro. O jornal me paga, então eu debulho aquilo como uma coisa até meio mecânica. Uma vez ou outra é que me sinto assim com mais prazer; fora disso, faço aquilo por obrigação. Não é uma obrigação tediosa porque procuro fazer corretamente, para não chatear demais o leitor. Mas sinto que às vezes chateia, porque aparecem reações. Um sujeito me escreveu de São Paulo, sem se identificar, dizendo: “Pára de escrever ‘O avesso das coisas’, você está muito chato!”. Eu recebo isso com humildade, é um direito do leitor, que comprou o jornal e não gostou daquilo. Já o professor Idel Becker, que é autor de um dicionário espanhol–português, ficou entusiasmado, mandou os recortes pra um amigo latino-americano, ele achou as máximas formidáveis, melhores que as de Ramón Gómez de la Serna. Só que Ramón Gómez de la Serna não tem boas máximas, ser melhor do que ele não é grande coisa, não… Mas eu escrevo prosa por obrigação. Meu tesão, mesmo, é a poesia.

In Drummond: a lição do poeta. Teresina, Corisco, 2002:

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